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紹介

コミュニティの語彙

私たちの芸術的意図と作曲上の作業との間で織りなされる関係について話し合うために、テーブルの周りに振付師のグループを集めたいという願望は、1990 年代の終わりに遡ります。振付作曲ソフトの開発に着手。フレデリックは訓練を受けて民族音楽学者であるため、彼の思想の構築はコミュニティの様式と利用に関して自然に活性化されます。また、私たちの当初の夢は、多数の振付家から作曲方法に関する情報を収集し、そのデータに基づいて、各振付家の実践や芸術言語に適応するインテリジェントで人間工学に基づいたソフトウェアをプログラムすることでした。この規模の冒険を開始する手段と時間が不足していたため、私たちはすぐに意識的に夢から遠ざかり、より控えめに、ラバン運動学で形式化されたダンスの動きのカテゴリー分析に基づいてソフトウェアを開発することにしました(1) ）、私も勉強し始めていました。

振り返ってみると、私たちがビジネスを人間規模に拡大するという点で正しい選択をしたように思えます。一方で、個人的なレベルでは、私は最初のソロ作品 2 曲とグループ作品 1 曲に署名したばかりだったため、そのようなプロジェクトにコミットすることは、私が自分自身を見つけた個人的な勢いを放棄することを意味するでしょう。その一方で、たとえそれが順応性があり、人間工学に基づいた、インテリジェントなものであったとしても、巨大な研究結果からコンピューター ソフトウェアを構築するという考えは、当時でさえ私にとってあまり意味のあるものではないと思われたからです。さらに、広大なコミュニティの使用に対応し、さまざまな特異点に適応するソフトウェアを製造するという夢の実現は、私がこれまで採用したことのないグローバル化する設計方法を不本意ながら養うことになったでしょう。

自分の作品を開発できるようにするソフトウェアとインターフェースを発明した後、私の夢の一部は満たされなかったままでした。私の世代の振付家の作曲プロセスやツールについては、私の好奇心は満たされませんでした。たとえば、彼らはそのプロセスを芸術的動機や目的にどのように結び付けているのでしょうか？これらの質問を振付師の友人に提出したことを覚えています。友人は、視点の交換に役立つ文脈を見つけるよう私に勧めてくれました。これを実現するための最初のステップは、2008 年から 2013 年までロワイオモン修道院で私が指導した Transforme トレーニングの実施でした。それを想像するために、私はダルムシュタットでの現代音楽の夏期講習に触発されました (2)。共有プラットフォームとして設計された Transforme には、毎年約 10 人の振付家と 3 人の作曲家、研修生が年齢制限なく集まります。

修道院での完全な三食（年間 6 週間）の没入により、講演者と研修生は一緒に生活し、作曲の実践について話し合うことができ、昼も夜も時間制限なくスタジオを使用することができました (3)。教師も生徒も、実践を通じて他者の作曲様式に心を開くよう勧められたこの創立体験に続いて、私は今度は分析の発展に有利な環境を見つけなければならないと感じました。この作品は、間違いなくそのキャリアの中でダンスの構成についての考察を発展させてきた経験豊富な振付師の作品に基づいています。この研究を行うためには、伝達や生産の問題のない場所に歓迎されること、言い換えれば研究スペースを開くことが私にとって不可欠であるように思えました。 2014 年と 2015 年に、イヴァン・シャピュイとジュリー・サーモンは、スコアの研究の一環として、私の関連作品を展示するよう私に依頼しました。この際、私はイヴァン・シャピュイにそのような調査に関する私の希望を伝えました。彼の反応は即座で前向きなものでした。私たちは Julie Perrin に連絡しました。彼はすぐにこの会社と提携することに同意してくれました。すべてが簡単かつ流動的に所定の位置に収まるように見え、新しいパートナーと感性に出会うこの冒険は、最終的に時代と調和しました。イヴァン・シャピュイとジュリー・ペリンと私たちは仕事の各段階を共有し、私たち 3 人で本当の集団を形成しました。その目的は、マルコ・ベレッティーニ、ナタリー・コランテス、DDドルヴィリエ、トマ・ハウエル、レミー・ヘリティエ、ダニエル・リネハン、ローラン・ピショー、ロイック・トゥゼなど、今日活躍する少数の振付家グループの芸術的立場と構成上の実践を、彼らが使用する語彙を通じて報告することである。そしてシンディ・ヴァン・アッカー。私たちは、9 人のゲスト振付師のそれぞれと同じように、動き回るために自分自身に問いかけることができるような仕事のやり方を心がけました。これは決して、作曲に関する論文を確立するという問題ではなく、この問題に関しては何も固定したり刻んだりすべきではないという事実を私が擁護するという意味です。この本は、一緒に実行された冒険のコレクションであることを意図しており、コミュニティの利用法を明らかにする証言と交換のコレクションです。私の旅には、どこにもいない、どこにでもいる、という繰り返しの目標があります。この位置付けは、私が芸術的かつ文化的な多言語主義を養うことにつながります。なぜなら、言語の構造は私たちの有機体とその内部構造を強力に構築し、情報を与え、それらのいくつかを活性化することで文字通り空間（内部と外部の両方）を開くことができると考え、感じているからです。 ‘外部の）。これは具体的には、多様な文化に由来するさまざまな芸術、科学、哲学を熱心に研究することにつながります。独自の言語様式で表現された独特の形式の思考を伝える実践。したがって、私はインドとチベットのヨガ、ヘブライ語の秘教、現在のシャーマニック実践の形態、音楽のメタ言語、ルドルフ・ラバンによって開発されたダンスの動きの分析と象徴化の訓練を受けています。より大きなコミュニティを招集するというアイデアは、この多言語主義を現在のダンス言語の研究にも拡張したいという願望から来ています。各振付家が自分たちの芸術的言語や各プロジェクトの言語をどのように形式化しているかを理解するために、その語彙とその構造を研究します。言い換えれば、ダンス言語を構成し、それに命を吹き込むために各人が実行する要素、単位、カテゴリー、ルール、プロセス、アレンジメントは何であり、この言語はどのようにしてその立場を知らせ、伝達するのでしょうか？この研究の手法は直感的であると同時に分析的でもあり、比喩的に多音色と表現できる空間が私の中に広がりました。それは、それが私に異質な周波数を聞くことを強制し、時には私自身の周波数場との鋭い不協和音を引き起こしたからです。結局のところ、私はこの調査を実践として、新しい情報を吸収して対立や対立を解決するために、洞察力を持って降伏する必要がある場所としても経験しました。

ミリアム・ゴーフィンク

今日はダンスで作曲

「構成は美的であり、構成されていないものは芸術作品ではありません。ただし、科学（数学、物理学、化学、解剖学）に関わることが多い素材の作品である技術的構成と、感覚の作品である美的構成を混同すべきではありません。後者だけが完全に構成という名前に値し、芸術作品は決してテクニックによって、あるいはテクニックのために作られるものではありません。
[…] 技術的構成面と美的構成面という 2 つの面の関係は、歴史的に変化し続けています。(1) »

「今日の振付構成という研究プロジェクトが行われたとき、どの芸術的位置にどのツールを使用するか (2)? 」では、「構図」という言葉が議論の最前線に置かれています。それは、イヴァン・シャピュイ、ミリアム・グルフィンク、そして私と10人の振付家が行った調査をガイドし、それぞれが自分の作品を説明する方法を導きます。また、それは私たちの研究プロセス (その方法論的な道筋は次の文章で明らかになります) と、この研究で調査を再現する方法の指針にもなります。しかし、芸術的実践としての西洋のコンテンポラリーダンスの文脈でこの言葉が使用されることは自明ではありません。このような理由でこの言葉が伝統的に音楽で使われているのであれば、ミリアム・グルフィンクがこの言葉を選んだのは音楽の世界に対する黙認であることは間違いなく無駄では​​なく、他の芸術、例えば文学、演劇、映画などでこの言葉が使用されることはほとんどありません。それは、時代遅れであると暗示され、学術的または形式的な構造上の慣習を参照しているように見える視覚芸術や造形芸術においてさえ抵抗を引き起こします。ダンスにおいて、「構成」という用語は今日では実際にはほとんど使用されていないため、ここで用語の問題に戻り、より広義には、この概念に基づく振付創作に疑問を抱く理由に戻ることが適切です。したがって、この序文は、この研究を振付創作によって引き起こされる議論と関連させ、それによってこの作品の文脈における「構成」が何を意味するのかを理解する機会となるでしょう。

フラッキンな用語: 「作曲家」とは何を意味するのか

「作曲」またはその名詞の由来となっている動詞「compose」は、ダンスの分野に特有の用語ではありません。 多くの分野で、私たちは構成します。言い換えれば、（ラテン語の componere から）組み立てることによって全体を形成し、材料や要素を配置、組み合わせ、配置します。 したがって、「振付」という用語は、語源的には動きと書き込みの関連性を指すため、よりダンスの分野に特化したものになります。 19 世紀以降、「振付」という言葉は、まさにこのダンスを構成する芸術だけでなく、この構成の結果や成果そのものを意味するようになりました。しかし、「振付」という言葉が 1700 年にラウル・オージェ・フイエのペンの下で発明されたとき、振り付け、またはデモンストレーターの線、図形、サインを通じてダンスを記述する芸術）、それはダンスマスターの特定の活動、つまり説明とトレースを通じてダンスを紙に書き出す彼のスキルを指定する問題です。したがって、芸術と工芸の命名法は、ダンス史家マリー・グロンによって正確に分析されているように、作品の構想とその普及に関係しています (3)。振り付けをする人、言い換えれば、これらの「刻まれたダンス」を制作する責任のある人は、ダンスをデザインした「作曲家」とは区別されます。したがって、振付家の存在は、その活動がダンスの構成を書いて説明することに限定されているということになります。
用語の歴史と意味の漸進的な変化から、作曲、振付、脚本という用語間の共謀が浮かび上がってきます。 特にフランス語圏の文脈では、誰もがその多面性に心を動かされることなく、「振付作品」についての話をよく聞きます。 映画の脚本についても同様に話します。 この「ダンスの文章を書く」では、もはや紙上の線を指定するという問題ではなく、比喩的に言えば、空間におけるダンサーの動きの線、そしておそらくダンスを組織する構造も問題となる。それが機能し、それを構成するさまざまな要素を注文できるようになります。 ローレンス・ルーペやミシェル・ベルナールは間違いなく、この表現を通じて、1990年代のダンス研究において文学とその批評（特にロラン・バルトのテクスト理論）が表す価値とモデルを主張した。 この表現はおそらく、ローレンス・ルーペが「作曲」と「脚本」を区別する際に提起した困難への応答でもあった。 2 つの用語の意味は真に安定することなく変化し、特異なニュアンスや含意を私たちに突きつけます(5)。 この意味上の不安定性の痕跡が残っています。 したがって、私たちの研究の振付家の一人であるレミー・ヘリティエは次のように言うでしょう。 他の分野と交差するためか、私はもう〈書く〉という言葉を使いません。 それでもそう言うと、作曲は他のすべての分野にもまたがるということに気づきました。 私は <作曲> [1999 年代、そしておそらく現在でも、ある種のアカデミズムと関連付けていますが、<執筆> には当てはまりません (6)。 » 書くことの比喩として、英語は他の用語を好みます。 したがって、ダンス理論家の間では、「構造」、「原理」、「手順」、「配置(7)」[配置、「戦略」(8) » [戦略、《動きのある身体のオーケストレーション(9)》という用語が見られます。 [動きのある身体のオーケストレーション]、「組み合わせる行為(10)」 [組み合わせる行為…
さらに、フランス語には「ダンス」に由来する形容詞が含まれておらず、「振付」という名詞に含まれる構成の次元を区別せずに、「踊った」または「ダンスに関連する」の代わりに「振付」という形容詞を誤用することがよくあります）。 。 これは、「振付構成」（つまり、動きを構成する芸術の構成）など、他の奇妙な表現を生み出します。 英語圏の作家は、文章中で「振付」という用語と同等の「ダンス構成」という表現を好むが、「振付構成」という表現を使用することはめったにない。振付) または author.ler。 「振付」という用語は、ダンスの作品を指定するためにも使用されます。私たちの研究の別の振付師であるナタリー・コランテスは、ワークショップで実行される短い練習であるスケッチを指定する構成を区別するときに、この重要なニュアンスを指摘しています。作品の側面に位置し、署名されている振り付け (12). この明確な区別はありません。

文化と構図の批評: ウエローのランドマーク

私たちの研究は、西洋ダンスの歴史の特定の瞬間に行われます。今日、なぜダンスの構成に疑問を抱くのか 私たちは二重の観察を共有しました。第一に、現代の作品はそのような研究テーマを必要としているようです。30 年にわたり、多くの作品が観客を振付芸術の形式と構造の読み取りの軌跡にさらしてきた方法は、私たちに構成を考えるよう促しています。この芸術についての考察の核心。特定のアプローチは、プロセス アートまたは 1960 年代の分割運動 (固定素材がジェスチャーではなくスコアで構成されるプログラム的な作品を開始したもの) から受け継いでいます。しかし、もっと広く言えば、私たちは、身振りの形成過程そのものや、作品制作の論理を可視化したいという願望が、舞台上で強調されていることを観察します。しかし、私たちは作品をその構成論理の単純なデモンストレーションに還元することはできません。むしろ、これらの作品は、振付家とともに、関係する構成的アプローチを解明するよう私たちを促します。この観察は他のダンス研究者も明らかに共有しています。 2 番目の観察は、作曲実践の広範な理論化、つまりこれまで実施できた専門的な単誌的研究を超えた理論化が欠如していることに関するものです。また、この作品は、各振付家に捧げられた10回の連続した研究ではなく、作曲の語彙の形をとっています。もしこの本の考察とその構造そのものが、まず10人の振付家から集められたコメントの検討に基づいているとすれば、振付家の皆さん、各章では、今日のダンスにおける構成、その問題、あるいは歴史的伝統との関係について、より一般的な考察を始めたいと考えています。そして最終的には、振り付けの創作を観察するためのツールまたは参照点として機能します。実際、「ダンスのダルムシュタット」を切り開きたいというミリアム・グルフィンクの最初の衝動と、観客としての私たちの活動によって引き起こされた好奇心に突き動かされて、今日の作曲に関するこの研究は、作曲のレシピを提供するのではなく、振り付けを議論するための要素を提供することを目的としています。まさに現代のアプローチを支える実践です。アーティスト、聴衆、プログラマー、批評家、研究者の間での議論が展開する最善の方法を見つけるのは、作曲の文化であり、それが認識され、適切な語彙と質問によって動員されることによって、間違いなく最善の方法が見つかるでしょう。

ダンスの構成に関する知識は、一方ではアーティストが自分自身を位置づけたり作品を発明したり、他方では振付に対する私たちの見方を体系化したりすることに関連して、どのように効果的に伝達されるのでしょうか？作曲理論がどこでどのように開発されたか I ここでの質問は、ダンス作曲の傾向の歴史をたどることではありません。誰もがこの問題に特化した参考文献の付録を参照できます。 20. 語彙の各章の紹介第 2 部でまとめられた 4 つの概念に関する議論と同様に、特にモダンダンスの発展以来 20 世紀を通じて形成されたこの歴史の大まかな概要を呼び起こします。より広範な分野の著作、議論、または構成の分析方法 この序文に記載されている参考文献はすべて、さらなる読書への誘いです。

まず覚えておかなければならないのは、ダンスの構成に関する知識は、口頭伝承を通じて大量に伝えられているということです。たとえそれが、彫刻されたダンスを記した文書の読み取り、ラバン運動学やベネシュ文字などの筆記システム、芸術家によって開発された楽譜の読み取りに基づいているとしても、です。振付家にとって、動きの創造を通じて作曲の知識が鍛えられ、試されるのはスタジオ内です。したがって、ダンスクラスは作曲の文化を教える最初の場所です。必ずしも名前が付けられるわけではありませんが、実際、ダンスクラスは、特定のセッションにおけるダイナミクスと動きの形式のバランス、ジェスチャーやシーケンスをリンクするロジック、例えば作曲の文化の基礎を構成する時間と空間の構造を伝達します。コースにワークショップ部分（22）が含まれる場合、動きを組み立てたり配置したりする方法を指導する前に、動きを生み出す手段にも重点を置きます。そのため、ワークショップを含むダンスクラスでは、作曲方法と同じくらい作曲モデルも学びます。観客であることは、作曲文化の伝達におけるもう一つの決定的な瞬間を構成します。作品の構造、その時間性（長さ、順序、リズム）、空間構成（方向、ルート、場所）に関する特定のアイデアが形成されます。 、ドラマツルギーのロジック（展開、全体の構造、トランジション、アドレス効果など）。したがって、私たちの研究の振付家たちは、観客としての自分たちの活動について定期的に話し合い、個人的または共有の参照を構成する選択や構成のアイデアを分析しています。作品との接触によって養われるこの構成に関する知識は、ダンス実践者だけのものではなく、一般の人々にも関係します。それは、私たちが「振付作品」と呼ぶものを、多かれ少なかれ意識的ではあるが、作品が受け取られたときに非常に有効に機能する美的枠組みであるコードや慣例の役割を果たす基準に基づいて定義することに暗黙のうちに貢献しています(23)。したがって、ダンス構成の分析の多くは美的分析のみに基づいています。その目的は、表現の繊細で意味のある受け取りに対する構造の影響を把握することです。これは、作品の一般的な動き、部分への構成とそれらを接続するロジック、移行を提供し、しきい値 (始まり、終わり) に取り組む特定の方法を特徴付けることになります。あるいは、要素を組み合わせたりセクションをリンクしたりする特定の方法を特定することによって、振付スタイルに特有のプロセスや重要な特徴を検出することもできます。したがって、ここでは、執筆の事実または結果としての構成を分析します。ダンスクラスやワークショップとショーの間に、振付作品が開発される瞬間は最も知られていない。プロセスとしての構成の分析は、さまざまな方法に従って行われる。民族誌的なアプローチにより、進行中の作曲作業を直接目撃することができます。私たちは作曲のさまざまな段階に興味があり、結果がどのような形になるかは考慮せずに、作品の展開と同時に分析が行われます。遺伝的アプローチにより、記述、物語、創造的なノート、メモ、エッセイ、マニフェスト、図、図面、スコア、写真、映画… 作品の最終的な構造は、調査を逆方向に導きます。証言を引き出すためのアーティスト間での調査は、私たちが選択した 3 番目の方法です。ここでアーティストは、作曲方法に関する議論の記述的かつヒューリスティックな品質を保証する人になります。明らかに、言うことと行うことの間のギャップを認識できないリスクが常にあります。それにもかかわらず、私たちは作品についての自分自身の知識と説明を対比する可能性が高く、また、私たちが他人の作品の演奏者であったため、その過程を目撃できる人もいます。実際には、その構成について説明したり考察したりする機会は稀であり、他のアーティストや観客に公開されることもほとんどありません。振付家がインタビュー中に自身の作曲アプローチの特徴を暴露できたとしても、彼らの証言は現代の作曲実践の広範なパノラマの一部ではなく、孤立したままになってしまいます。最後に、モダンダンスとコンテンポラリーダンスの振付構成に関する知識も、20 世紀を通じて著作を通じて広められました。私たちは芸術家（振付師、教師、ダンサーだけでなく、その協力者、特に音楽家作曲家のものも）の著作を区別することができます。批評家やダンス史家の分析. 後者は主に前者から引用していますが、美的、民族誌的、遺伝的アプローチ、またはいくつかのアプローチを混合した特定の調査にも依存しています. これらのさまざまな著作は、今言及したさまざまな瞬間に関する情報を提供する可能性があります現在: コース (テクニック、ワークショップの構成構造)、作品の完成した構成、さらには創造的なプロセス内の構成 すべてのテキストの中で、主に説明的なものと規範的なものを区別する必要があります。職業、特にマニュアル、論文、振付マニフェスト 24… は 20 世紀に日の目を見たもので、18 世紀から 19 世紀にかけて開発された一連の論文の一部です (ド・カユサック、ノヴェール、ブラシスなど)。 ）、美的には似ていますが。付録の参考文献でわかるように、一般化の形式を目的とする厳密に理論的な文書 (エッセイ、論文など) と物語や証言 (日記、書簡交換、自伝など) も区別する必要があります。構成に関する大量の情報（場合によっては散在）を構成します。

20 世紀半ばは、ダンスの構成に関する議論、実験、理論化が特に活発に行われた時期でした。実際、モダンダンサーが 1920 年代または 1930 年代に出版し始めた場合 (ロイエ・フラー、イサドラ・ダンカン、ルース・セントデニス、ルドルフ・ラバン、ヴァレスカ・ゲルト、ハラルド・クロイツベルク…)、作曲に関する主要なテキストは後になって、彼の著書の終わりに出版されました。まさに、これらの最初の構成概念に大きく挑戦する新しい前衛的な振付が出現していた時期でした。 1959年（彼女の死から1年後）に出版されたドリス・ハンフリーの『Consmrireladansezs』は、このように2つの時代の境目に位置しているようだ。エッセイであり作曲マニュアルでもあるその本文には、クラシック・バレエの降格に対する嘆願だけではないという訴えも含まれている。過去の芸術に反対するだけでなく、ハンフリーが予見するランダムなプロセスを使用する新しい作曲手法にも反対します。マース・カニンガムの名前は挙げられていないが、1940年代半ば以来、フォーン・ケージとともに芸術、作品、作者と構成についての新しい概念を立ち上げたのは確かに彼である。ハンフリーは、マーサ・グラハムと同様、デニショーンでの訓練から得た現代の遺産と作曲の知識を擁護する。モダンダンスの構成論理、特に作曲家ルイス・ホースト(26)が歴代の北米ダンサーたちに教えた論理は、圧倒的に音楽モデルとダンスと音楽の密接な関係に基づいていた。 196年に出版された彼の著書『他の現代芸術との関連におけるモダン・ダンス・フォーム』(27)は、作曲に関する彼の考えをまとめたものであり、この問題に関する主要な文書を構成している。しかし、音楽的思考自体は、構造的かつ概念的な重大な激変に遭遇します。振付家と他の作曲家との交流は新たな道を開いた。1960年から1962年にかけてロバート・エリス・ダンがニューヨークで開いた作曲コースや、ワークショップ（例えば、ラ・コンスタント）への作曲家の介入のように、ケージの考え方が決定的な役割を果たした(28)。 1960年にケントフィールドで行われたアンナ・ハルプリンのワークショップでのモンテ・ヤングとテリー・ライリー）、あるいは芸術的または友好的なコラボレーション（アール・ブラウン、モートン・フェルドマン、ポーリン・オリヴェロス…）さえも。作曲家との関係がダンス作曲の理論化と指導において重要な位置を占めるのであれば(30)、他の芸術も無視されるわけではありません。ルイス・ホーストの本のタイトルは、ビジュアルアーティスト（グラハムの場合はイサム・ノグチ、カニンガムの場合は1960年代の前衛芸術家）との効果的なコラボレーションと同様に、このことを示しています。ソル・ルウィット、ロバート・モリス、ブルース・ナウマン、ロバート・ラウシェンバーグ、キャロリーシュニーマン、アンディ・ウォーホル…）。ハルプリン、カニンガム、あるいはジャドソン・ダンス・シアターのダンサーらとの、実験映画（チャールズ・アトラス、スタン・ブラッケージ、ジーン・フリードマン、バベット・マンゴルテ、ジョナス・メカス、スタン・ヴァンダービーク…）との共謀も注目に値する。そして私たちは、芸術の歴史（特定のジャドソンの振付家が言及するヌーボー・ロマンとも名付けるべきでしょう）の中で、作品の制作が新たな注目の対象となっている特定の瞬間に自分たちがいることに気づきます。それは芸術家たちの言説に大量に翻訳されています。プロセスについてのコメントが多く、もはや作品のテーマや意味についてではありません。 (スーザン・ソンタグは、1966 年の有名なテキスト「解釈 3 に反対」の中でこれをよく理解しました)。 20 世紀半ばには、4 つの作曲プロセスが特に顕著になります。並置の実践、不定の介入、スコアの使用 (つまり、指示と解釈される図譜の両方に基づく作業)、および反映です。フレージングについて (32). ドイツでは、タンツシアターの新しい運動 (ハンス・クレスニク、ゲルハルト・ボーナー、ピナ・バウシュ、ラインヒルト・ホフマン、またはスザンヌ・リンケ) が現れたのは、同じ時期、1960 年代の終わりでした。 , 社会的批判に関係しており, また, 作曲の他の方法を開始し, 異なる要素や不連続性のコラージュを練習しています. テキストはちょうど出版されたばかりです 重要な現代ドイツの振付家. ルドルフ・ラバンまたはディ・シュプラッデス・タンゼスによる舞台上の動きの習得 (r950) (1963)メアリー・ウィグマン著. ここでも、マルチスピードのストーリーが、作曲の異なる伝統間の対立を促進しています。

それにもかかわらず、これらのテキストの流通量は相対的です。フランス語圏の読者は、今日では絶版になっていることが多く、フランス語に翻訳されることもほとんどないため、作曲に関するこれらの著作にアクセスすることはほとんどありません。この点で、私たちは、1990 年代半ば以降、重要なテキストを翻訳し、ダンス作曲に関するいくつかの作品集や作品を出版してきたコントルダンス版の業績に敬意を表しなければなりません(33)。しかし、作曲に関する最新の出版物や議論はほとんど知られていないままです。

したがって、ダンスの作曲が最近どのようにして議論を占めるようになったのかを簡単に説明する必要があります。私たちはさまざまな瞬間や、質問へのさまざまなアプローチ方法を区別できるようになります。ダンスの歴史的および美的分析に関しては、アドホックな方法（作品の詳細な分析）、または作曲の流れや振付家を中心とした単著的な方法で、さまざまな研究が行われてきました（34）。その一方で、私の知る限り、「ダンス研究カンファレンス4: 振付: 原則と実践」と題されたカンファレンスを除けば、この問題が詳細かつより広範な方法で扱われたであろう科学的瞬間はほとんどありません。 ” [ダンス研究コロキウム 4: 振付: 原則と実践]。これは毎年 1986 年 7 月に英国のサリー大学で Adshead によって開催されます。ダンス研究者（特にサリー・ベインズとミリセント・ホドソン）または哲学者（デヴィッド・カーとデヴィッド・ベスト）からのコミュニケーションの後に、作曲ワークショップ（とりわけトリシャ・ブラウンやローズマリー・ブッチャーによる）と投影またはショーの瞬間が続き、そうでない場合はセット全体となります。与えられる用語のさまざまな意味に応じて、構成を議論するための形式の説明(35)。

ダンス研究（DanceSrudies）よりもパフォーマンス実践の研究（Performance Studies）に関心のある理論家の側では、議論は作曲のプロセスではなく「振付」という言葉に関係しています。美的、歴史的、民族誌的というよりも哲学的なアプローチによれば、まずダンスの理論的分野に批判理論または政治哲学の地位を与えるかどうかが問題となる30。その結果、「振付」という用語の意味は拡張されて次のような意味を持つことになる。もはや「空間と時間の動きにおける身体への構成的アプローチ」や「ダンス作品の制作」ではなく、「現代美術における実践の一分野 37)) により、他の形式の文化的実践（歴史的および現代的）に疑問を投げかけることができるようになります。」 ）。これは、André Lepecki と Ric Allsopp が 2008 年に発行した「On Choreography」というタイトルのジャーナル「PerFormance Research」号のプロジェクトです。 1990年代のヨーロッパの振付家（アリス・ショーシャ、ジェローム・ベル、ベラ・マンテロ、ザビエル・ル・ロイ、メグ・スチュアート、ジョナサン・バロウズ…）の作品を指す、より広範な実践としての振付の定義は、振付をダンスや身体から解放する傾向があります。 。この意味で、私たちは基本的に、（スポーツ選手、デモンストレーターなどの）グループまたは機械（カメラ、歯車など）の組織的な動きを比喩的に指すときに、コレオグラフィーという用語がかなり一般的に使用されていることがわかります。 、など）。あるいは展覧会キュレーターのジェスチャーを示す役割も果たしている場合：これは、2011年から2011年までガブリエレ・ブランドシュテッターがマレン・ビュートとキルスティン・マールとともに監督した研究「儚いもののトポグラフィー：手順と操作としての振付」と操作がたどった道である。 2014では、1960年代に登場した振付戦略がどのように私たちに振付の概念を他の芸術形式、特に露出形式に開放するよう促したかを考察します。このプロジェクトは、2015 年に『AssinguArrange.Methodology of PresentaioninArtandDances8』という本として出版される予定です。現代創作の文脈において、その分野の慣例から明らかに逸脱しているように見える作品を含めて考慮するために、振付の定義を「拡張された第3の実践」として求めることが重要であるとすれば、この定義は十分ではありません。作曲行為や特定の手順を通じて、特定の芸術分野内で展開される独自の知識を説明します。しかし何よりも、振付という用語の非常に広い意味において、批評は振付という概念そのものを比喩のレベルにまで貶める危険を冒さないでしょうか？

ダンスを教える側では、今日の作曲についての考察は異なるアプローチをとっています。これは振付アーティストのトレーニングに携わるアーティストによって実施され、トレーニングは大学のコースに組み込まれることがほとんどです。この考察は、教育プロジェクトのまさに核心を構成することができます。これは、ロワイオモン財団の振付研究および作曲センター内で、著名なアーティストのためにダンス作曲の研究サイクルを組織するスーザン・ビルジの場合（2000 – 2007(41)）、およびその続編で、監督を務めたミリアム・グルフィンクの場合に当てはまります。 2008 年から 2013 年まで同じプログラムが行われました。この考察は、2 つの可視化された瞬間によって示されるように、ダンスの高等教育コースの一部でもあります。2006 年に、Journal of Dance Education は、Effective Pedagogy Jor というタイトルで、米国の作曲教育学を特集しました。ダンスの構成: 新しい洞察と視点。

l または「研究の問題の紹介」では、研究としての芸術、つまり、発見される実際的な解決策よりも、創造的なアプローチに特有の推進力や領域に重点が置かれています。彼にとって「作曲」という用語は、作曲の素材が制限された文法に同化されるモダニズムのパラダイムに属しているようにも思えます（この観点は、モダンダンスの作曲実践に関して議論される価値があります）。キルシ・モンニは、彼女の側として、この用語の使用、つまりポイエーシスと作曲という行為において何が問題になっているかに注意を払うことを擁護している。そして彼女は、作曲を「関連性における一体性」（一つの形にまとめること）と定義している。関連する方法]、言い換えれば、私たちが現実を認識し、したがって現実を配置するように導く枠組みの理解に基づいて、現実を再配置する可能性の開発を目指す、現実を整理する芸術的な方法として。対話の終わりでは、交流、コラボレーション、文脈の考察が中心的な役割を果たす作曲プロセスの集団的な側面が強調されます。モンニは今度は、科学モデルが規範的で固定化されたとき、あるいは作品が学術的な基準に従って評価され美的ではなくなったときに、「研究」や「方法論」という言葉が構成する蜃気楼を指摘する。それは本質的に、芸術的プロセスを制限しない方法はあるのか、という疑問を提起します。 4s I この疑問は、明らかに、科学研究そのもの、そして私たちが今日作曲に取り組むために従ってきた方法論について尋ねることができます。これが次の本文の主題になります。しかし、すぐに注目しておきたいのは、振付家、現在は高等美術学校（ローザンヌのラ・マニュファクチュール）で研究を担当している訓練を受けた美術史家、そして大学の教師兼研究者が、19世紀から西洋ダンスの美学と実践を研究しているということである。 1950 年代は特定の組み合わせを構成し、そこから作業方法と特定の視点を発明する必要がありました。この序文は、まず私たちの研究を構成の分析に関する議論の中に位置づけること、そして定義上開かれたままである反省の領域内を巡回するよう私たちを導くことに貢献します。実際、振付家は常に、最終的には新しい操作と手法の発明を通じて、実践、私たちが「構成」と呼ぶものの意味を常に変える能力。

ジュリー・ペリン

パリ第 8 大学 (MusroeNsE)

IUF、ラ・マニュファクリュール / Hes.so

方法論的な観点に非常に近づく

この序文が書かれた時から 5 年前、演劇実践の分野におけるスコアの概念の使用に関するセミナーの休憩中に、ミリアム・ゴーフィンクは、彼女が開発してきた執筆システムを発表するよう招待されました。数年前、彼は私にこう言いました。 f 私はダンサーのコミュニティに属しており、その中には今日本物の振付作品を開発した人もいます。私は参加するフェスティバルの休憩中やフレンドリーなミーティング中に、定期的にお互いに交流しますが、常に迅速です。音楽には、論文の出版や国際会議の開催を伴う作曲という真の文化があります。ダンスでは、ほとんどの場合、個人の裁量に任されており、ダンスが提起する問題が集合的に議論されることはありません。 »

したがって、私たちはこの議論が行われるための条件を作り出すことに努めました。私たちがいるラ・マニュファクチュールというダンスと演劇の専門高校で、中期的な視点で振付師の養成コースを開設し、俳優、ダンサー、演出家を育成する学校であればなおさらです。それは、この活動を専門とする学校部門内で行われる研究の中心にするという問題でした。研究は、制度化されるとすぐに、特定の期待に応え、特定の用途に適合できなければなりません。

したがって、このような主題の関連性を理解できるようにするために、ダンスの構成に関するこの問題をその分野の歴史と時事問題の中に位置付ける必要が生じました。次に、Works 2 の空間構成で知られる Julie Perrin 氏に、Myriam とチームを組んでもらいます。それは、アーティストの著作や批評家、歴史家、ダンス研究者の分析を通じて20世紀に伝わった近現代西洋ダンスの振付構成についての考察における主なマイルストーンを特定します。 3つの主要な時代（1920年から1950年、1950年から1980年、1980年から2000年）を提案し、ここ数十年間のダンス構成の「やり方、考え方、言い方の断片化」に注目し、今日の振付分野の豊かさを示している。しかし、この知識が隠している複数の問題を浮き彫りにすることの難しさもあります。歴史的観点については、彼女がこの作品の紹介文でさらに簡単に言及しており、読者はラ マニュファクチュール研究部門のオンライン アーカイブで全文を見つけることができます(3)。

研究を構造化し、その実施に必要な資金を提供してくれる人々を説得するには、ダンスの構成に関する集団的な考察を組織したいというこの願望をより正確に定式化することも必要でした。彼の目的は何だったのでしょうか？

1 つ目は、認められた構成的創造性を開発した振付家グループの構成的アプローチを文書化し、疑問を呈することでした。主に実現可能性の理由から、10 に設定したセット。実際、彼らの数が多ければ多いほど、彼らを集めるのはより複雑で費用がかかり、彼らの発言の分析はより膨大なものになります。このサンプルにより、ダンス構成の実践を明らかにし、その分析のためのツールを発明および提案できる最初の考察を特定できるはずです。

2 番目の目的は、名前の付け方に特に注意を払って物事を行う方法の調査に付随することでした。この語彙集にどのような形式を与えるかがわからなかったとしても、実際には、振付家の作品を説明する振付家のスピーチを収集し、これに基づいて分析を開始することはわかっていました。

私たちはまた、作曲活動、その原則の一部と、作品を創作する人々と制作する人々の両方の、作品の経験に関する倫理的および政治的秩序の考えとの間に織り込まれているつながりを明らかにしたいと考えました。それを受け取る人のものを作ります。この本全体にまとめられたコメントで定期的に表面化する側面は、私たちが確立した語彙のアドレッシング、集合体、およびドラマツルギーの章、および 4 つの項目についてより具体的に行った議論でより明確に現れます。観念。私たちは、発言が主題から大きく逸脱しすぎた場合に、特定のカットを除いて、私たちの側で介入することなく後者の転写を再作成し、口頭から文書への移行に取り組むことが適切であるかどうかを疑問に思いました。ダンスの構成に関する芸術的考察、そしてより広範な創作に関するこれらの議論に含まれる関心を超えて、私たちがこの選択を導いたのは 2 つの順序があります。一方で、彼らは、単一の質問をめぐる真の議論を組織する大学研究において重要な役割を果たした中世の議論方法に再びつながります。彼らはまた、私たちが念頭に置いていたモデルを思い出します。「大聖堂を建てよう」という本は、ジャン・クリストフ・アンマンの招待で、ヨーゼフ・ボイス、エンツォ・クッキ、アンセルム・キーファー、アニス・クネリスの間で行われた2日間のインタビューを書き起こしたもので、 1986年春にバーゼルの美術館で彼が企画した4人のアーティストの展覧会。この議論の出版は、ほぼ密室で行われ、当時のヨーロッパにおける創造の問題についての立場が互いに対立しており、芸術的実践やアイデアに関する情報へのアクセスは限られているが、そのアクセスは私たちの意見では繰り返し述べるのに十分価値があると考えている。 。

最後に、私たちは芸術間の循環だけでなく、作曲という行為が生み出す他の分野との交流も特定することを提案しました。語彙のほぼ半分の章で特に目立つ動き（つまり、組み立て、引用、ドラマツルギー、音楽、スコア、練習、リズム、移調、構造）。

研究を行うために、私たちは10人の振付家を集めました。彼らの選択はさまざまな基準に従って行われました。コーパスを構成する名前について言及したときに私たちが自問した最初の質問は、構成という概念に興味があるかどうかを知ることでした。したがって、私たちは最初は運動の執筆に夢中になっているように見えたアーティストにもっと注意を払うようになりました。今にして思えば、たとえそれが重要ではないとしても、あらゆる形式の出現を推進する活動であるため、アーティストは誰でも構成に関心を持っていると私はためらうことなく言えます。また、私たちにとって、女性と男性を許容できる割合（最終的には 4 対 6）で、さまざまな世代から集めることが重要であるように思えました（そのうち 3 人は西暦 9 6 年の初めに生まれ、3 人は西暦年に生まれ、2 人は西暦 6 月に生まれました） 1 人は 1970 年代初頭、1 人は 1970 年代後半、そして最年少は 1980 年代前半に生まれました。また、私たちは振付家との信頼関係や振付家たちの作品について事前に知っていた知識によって調査が促進されることを認識し、私たち一人ひとりの専門的な経験にも頼りました。私たちはまた、私たちがいる地域であるスイスのローザンヌを考慮し、存在する軍隊に注意を払いました。これは、2015 年の夏にマルコ ベレッティーニ、ナタリー コランテス、DD ドルヴィリエ、ダニエル リネハン、トーマス ハウエルト、レミー エリティエ、ローラン ピショー、ロイック トゥゼ、シンディ ヴァン アッカーと連絡を取った方法です。

全員が、2016 年 4 月と 7 月に 2 日間の 2 つのセッションに招待された私たちの調査という共同ゲームに参加することに同意し、「作曲の進め方を証言し、その方法について話す」ことに同意しました。そして、[彼/彼女が]発明できた作曲ツール」と、彼らに送られた最初の電子メールに記載されています。アーティストが自分の作品について話すために招待されることは珍しいことではなく、これはアーティストが作品の展示に招待されるときの習慣の一部です。ただし、この講演時間が 1 時間を超えることや、同僚間で密室で行われ、アプローチの特定の技術的側面に焦点が当てられることは稀です。この習慣の結果、彼らは自分たちの旅を振り返るようなスピーチを展開し、それが日課になってしまうのです。私たちにとって、この現象を回避し、私たちの問題を中心とした内省的な練習に参加するように導くことが問題でした。これを行うために、ミリアムとジュリーは 5 つの軸に沿って構築された 32 項目のアンケートを作成しました (付録を参照)。それまでの私の役割は、研究の構築をサポートすることでプロジェクト実現の可能性を最適化することに限られていました。私が夢中になったのはこのステージの後で、彼らが結成したチームに加わりました。

アンケートの最初の軸は、構成の原則に関するものです。それは本質的に、全員に、自分が到達した作曲形式や構造を説明してもらい、作曲実践を最も代表する編曲操作に名前を付けてもらうというものでした。 2 番目の軸は、創造的なプロセスにおける構成の場所に関するものです。その目的は、創作プロセスのさまざまな段階における構成アプローチの開発を詳細に研究することでした。たとえば、振付師は次のように尋ねられるかもしれません。「作曲はどこから始まりますか?」作品の振付要素やツールはどのように収集されますか?作曲が他の作品と影響を与えるのはいつですか?誰と(共同制作者、作曲家、ダンサー、劇作家など)?そしてどのモードで？ »

アンケートの 3 番目の軸は、使用した構成ツールに焦点を当てたもので、質問は次のように定式化できます。どうやって ？どのような兆候に従っていますか？この形式は一時的なものですか、それとも最終的なものですか? 作曲プロセスにおいて繰り返しは (練習という意味で) どのような役割を果たしますか? 実行してやり直したり、もう一度確認したりすることの重要性や必要性は何ですか? » ジェスチャーと解釈への注意が第 4 の軸を構成しました。たとえば、次のような質問がありました。<<ダンス、ジェスチャーの世界、ジェスチャーの詩学に対するあなたの個人的な傾向は、作曲方法を誘発するように見えますか? » または、もう一度: 「解釈は作曲構造に影響を与えますか?」 » またはその逆: (( 帰納的構成は非常に特殊なタイプの解釈 1 »

最後の軸は、各人の作曲の文化を対象としており、たとえば、いたずらがなかったわけではありません。「ステップ、フレーズ、シーケンス、トランジション、フレージング、リズム、最後に特に注意を払ってください」 『ワンピース』の？ 」など。または、もう一度「作曲を始めたときに作曲のレッスンを受けましたか?」作曲ツールはどのようにして伝わったのですか？逆に、作曲を独学で学ぶ I »

私たちは最初の会合の 2 か月半ほど前の 2006 年 1 月にアンケートを送りました。これは、集団的な考察の始まりを引き起こすことを目的としており、私たちが各人に尋ねたプレゼンテーションを導くことができる準備措置として送信され、私たちを共通の要件に置くことができる一種のフレームワークまたは背景を構成しました。それにもかかわらず、前文には、「一部の人にとっては、それが不適切、不正確、または逆に正確すぎるように見える可能性がある」と明記されています。それは文字通りに解釈されるべきではなく、私たちの交流の出発点の可能性として解釈されるべきです。」

ダニエル・リネハンは、フランス語での討論が彼にとって容易ではない状況で、英語で話し、質問に段階的に答えようとして最も慎重に答えようとした人でした。ミリアム・グルフィンク氏は、その構造を保持することになるだろう。また、怠慢、懐疑的、時間の不足、またはこの種の演習のトレーニングのいずれかによって、プレゼンテーションでは一見それを遠ざけ、代わりに多かれ少なかれ構造化された方法で特定の作品を発表することを選択する人もいます。しかし、私たちは、多くの場合、疑問が背景にあり、定期的に表面に浮かび上がってきて、どこかの点を固定していることを観察し、またそれが語彙集のさまざまな項目に現れていることを観察します。

大多数 (7/10) はプレゼンテーションで自分の背景を省略せず、かなりの数がそれに基づいてスピーチを構築します。そうすれば、多くの場合、各人が自分自身を構築し、踊るようになった方法が、私たちが仮説したように、それが唯一可能にすることができるアイデアまたは「芸術的立場」によって明確に表現されている限り、その作曲実践にとって決定的なものになることが理解されます。人生経験を通じて鍛えられる。これで、「状況の肖像」というタイトルの章が残りますが、すべての間で一定のバランスを保つために、この章のポストを増やさなければならない場合もありました。

私たちの手法は、30 時間に及ぶプレゼンテーションとディスカッションを記録し、文字に起こし、「ふるいにかける」ことで重要な概念を抽出するというものでした。この段階の終わりに、形になりつつある交流が私たちの研究アプローチの特異点を構成しており、多くのケーススタディのように振付家それぞれに特化した 10 件の分析に発展するのではなく、それらのポイントをまとめて比較できる項目から構成されます。そこで私たちは、彼らのプレゼンテーションの中で、何が構成に関係しているのかを特定しようとして、最初に百以上の用語を持ち出し、彼らの作品に対する一連のコメントと、彼らが作品を構築した方法に関連した用語を取り上げました。 。

特定の概念が作曲に直接関係しており、定期的に使用されていることに疑いの余地がなく、他のより特異な概念も議論の対象となります。このようにして、最初のリストを改良しました (次のページの移行用語集を参照)。私たちは振付家ごとに、振付家が使用してきた重要なコンセプトと関連する発言の抜粋で構造化されたファイルを作成しました。その後、特定の用語や概念について、入手可能な情報が断片的、不正確、または表面的すぎることがわかりました。もっと知りたいと思いました。その後、各人に個別のインタビューを提供しました。私たちは事前に彼らに質問を送りました。陳述を完成させるか、時間がなかった特定の重要な側面について質問するかが常に問題でした。質問は私たち 3 人によって検証され、2 時間続いたインタビューは 2017 年の春に 2 人の間で行われました。今回のインタビューは、彼らのより詳細な知識に基づいて交換することができたので、非常に有益でした。仕事。もう一度それらを転記し、探していた追加と詳細を抽出し、説明が不足していた最初のシートに統合しました。方法を見つけるために、これらの新しい抽出物に色を使用しました。これにより、研究のさまざまな段階に対応して、さまざまな情報源が荒れ地 (プレゼンテーションとインタビュー) に表示されることがわかります。私たちは、読者がそれを読むべきかどうか、したがってこれら 2 つのレベルを出現させるべきかどうか、しばらく考えました。私たちは、主なことは作曲のあれこれの側面に関する議論に関係しており、それがどのように構築されるかについては、この方法論の紹介でより簡単に言及されるだろうと結論付けました。

次に、新しいファイルを作成しました。これらはもはや振付家ごとではなく、コンセプトごとに整理されました。私たちはまず、持っているリストについて話し合う必要がありました。特定の用語は特定の振付家に固有のものであるため、それ自体でファイルを構成することはできませんが、異なる用語をグループ化できるより広い概念を指します。その後、私たちはボキャブラリーの項目が振付師によってのみ使用される用語であるという考えを放棄し（それまでは私たちの指示でした）、より一般的な項目の下に一定数の概念をまとめることに同意しました。これらのグループ化では、エントリのタイトル内で 1 つの用語を別の用語よりも優先する必要がある場合がありました。それにもかかわらず、各人に固有の用語は、章の内容やサブエントリのタイトルにさえ残ります。したがって、私たちのリストは大幅に減り、30 個未満のコンセプトにまで減りましたが、作業のこの段階では 20 個で安定しました。

この段階で、フーリーは横軸に振付家の名前、縦軸にさまざまな概念やサブコンセプトを記載した表を提案しました（3839ページの表を参照）。ミリアムと私がこのツールを使用するのが遅かったのは、間違いなく、これらのアーティストの作品について私たちが発見し理解していることをあまりにも概略的に表していたからだ。しかし、私たちは、各個人の実践の概要を提供するツールに精通しています。つまり、各個人に共通するツールや操作、各個人に特有のツールや操作、そして各個人に関係のない、またはわずかしか関係しないツールや操作であることが理解されています。私たちが収集した情報には必ずギャップがあること。

プレゼンテーションのほとんどは、たとえば、組み立て方法や特定の操作の実行に使用される選択基準を明確に指定する、構成に関する構造化された談話の形式をとっていませんでした。そして、それはさまざまな発言を単純に分割することを許可したでしょう。私たちの仕事はまさに、言論の自由と同じように混沌とした、時には不透明な分厚い素材に切り込みを入れることで構成されていました。この厚みとカオスは、構成のさまざまな側面を同じ文または一連の文で議論できることを意味し、振付師の言葉からの同じ抜粋がいくつかのファイルで見つかることを正当化します。それから私たちは何度か不安に襲われました。私たちが計画していた本のさまざまな部分で同じ言葉が繰り返されるのは耐えられるでしょうか？これは、徐々に形になっていく対話を優先して行った賭けです。実際、「コンセプト シート」の目的は、各人のコメントを比較して、同じツールの類似または異なる使用法、同じ操作の異なる処理、同じ状況の類似または遠い概念を確認することでした。これについては後で報告します。研究の最終段階で書かれた概念の紹介文にあります。 1年以上を費やしたこの編集作業の結果、本書の中心となる「語彙」に特化した、比較アプローチを提案する形が完成しました。

2 つのプレゼンテーション セッション (プレゼンテーションは 3 時間続き、おそらくグループからの質問に応じる) の配置が振付家間の交流を引き起こした場合、その痕跡はボキャブラリー (語彙の出現の集合的文脈の痕跡) に定期的に見られます。発言）、それにもかかわらず、それぞれのプレゼンテーションを聞くために必要な一定の沈黙を課しました。この話を聞くと、議論への欲求が呼び起こされました。このようにして、上記の議論の視点が浮かび上がってきました。後者では、一方では、語彙の章が進むモンタージュからではなく、直接的に視点に直面することができるはずです。そしてその一方で、私たちが特定し、プレゼンテーションや個別のインタビューから蓄積された資料ではまだ不十分であると思われるいくつかの概念、つまりドラマルギー、トランジション、フレージング、および構成の概念に戻ります。 2017年7月と9月に協議を行う予定です。

この方法は研究のニーズに合わせて適応されたもので、非常に集団的であることが証明されました。収集されたデータの抽出、分類、分析の作業を分割していた場合、収集は一緒に行われ、何よりも各人の作業を体系的に読み直して議論し、それぞれの切り取りと処理の決定について議論しました。同じ章を読んで、全体的に満足のいく状態を達成してください。 『語彙集』の各章や作品への序文を書く場合も、この規則から逃れることはできません。私たちは、ラ・マニュファクチュールの研究助手、フラヴィア・パパダニエル、メリエル・ケンリー、ピエラ・ベラート、プルーン・ブーシャに迷った瞬間に励まされて、このように仕事をすることに大きな喜びを感じました。私たちが集めた素材に対する彼らの好奇心が、私たちがかつて持っていた熱意を思い出させてくれました。 10人の振付師の作曲実践に非常に近づくことができました。そのお返しとして私たちが作成したこの本が読者にそれを体験してもらえることを願っています。

イヴァン・シャピュイ

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