デボラ・ヘイによって書かれたソロダンススコア
初演:ニューヨーク州バウリーの聖マルコ教会
2010年3月25日～27日
テキスト、振り付け、パフォーマンス:デボラ・ヘイライト：ジェニファー・ティプトン
観客の中の喜びと悲しみ
私の体の中に
私がどのように見るか
ステージ上で
時間が過ぎる中で。
動きの中の喜びと悲しみ
振付
パフォーマンス
私の声
ダンス
すぐに回転して
リズム
そして作業。
歴史の中の喜びと悲しみ
言葉
改革
すぐに
複雑さ
ファンファーレ
祈り。
ダンサーへの4つの質問
「今いる場所が自分にとって必要なものか？」という問いが、実は自分が必要としているものについてではなく、その質問自体を再考する機会であるとしたら？
体全体と、踊っている空間、流れる一瞬一瞬、観客との関係性を一度に感じながら踊ることが、もし私の実践方法だとしたら？この質問の深みが表面にあるとしたら？
踊りながら一つの方向を向く、または一つのアイデア、感情、物に集中するというパターンを捨てることが、実は自分がいる場所を見るため、そしてそこから解放されるための方法だとしたら？
踊りながら見ることが、探さなくても自然と動きが生まれる手段だとしたら？
練習のための三つの注意点
動きの指示の連続から自分の連続性を取り除く。
ためらいと再考を取り除く。
太字で書かれた一語または短いフレーズは、創造的になることや習慣的な行動に陥ることを避ける警告です。代わりに、全身を一度に先生として注意して、私の体の細胞の知性を信じます。
2 例
…広いカーブを描き、
最後は小さなカールで終えます。
そうすることで、
私は自分が入場した正確な場所を向きます。
ステージの端に現れると、最後の数人の観客が席に着きます。私の行動は実際的です。入場する前に多くの選択をしなければなりません。私は自分の入場地点と観客に対する進行方向を決め、そのパスがどこで終わるかを考えます。そして、光は消えます。
光が戻る瞬間、私はステージに足を踏み入れます。私とは異なる歩幅とスタイルで、外国のアクセントのように異質ですが、認識可能でありながら奇妙です。パスは単一の広いカーブで、少し加速した小さなカールで終わり、私をステージに上がった入り口に向かせます。
注記：私のパフォーマンスについては、カールの終わりで終わるわけではありません。
私は、入り口につながる想像上の紐によって保持されています。
注記：私は単一の広いカーブの正確さに注意を払い、入場地点を向くとき、それはまるで射手が弓を張るかのようです。
注記：私は意図的にこの空間内の空間を作り出し、観客から自分を隔てます。
古代の声が静かに私に、狭い空間を超えた空間だけでなく観客を覚えておくようにと助言します。
注記：古代の声は1万年前、または1万年後の私です – 過去または未来からの経験を現在にもたらす慈悲深い声です。
受けた指導に応じて、私は糸を切る正しい瞬間を選び、劇場と観客を取り入れたことで、私のダンスがどれほど拡大されるかをすぐに気付きます。それは本物の開放のようで、私は再び始めます。
注記：この素材を演じるという私の選択は、壊滅的な認識行為を必要とします。私は「壊滅的」を大きな損失のイメージと結びつけています。まず認識し、そして何度も再び離れなければならない振付けられた行動の規模と再発は、非常に大きな個人的な損失です。
私の体は静かですが、喜びと悲しみが私の顔をインスタンスの流れのように横切ります。完全な笑顔や顔をしかめる表情は決して完成しません。顔の表情が流れない時、私の顔は一時的に通常の状態に戻るか、または喜び/悲しみの単一の反映をより長い間保つかもしれません。
注記：古代の声は1万年前、または1万年後の私です – 過去または未来から現在に経験をもたらす慈悲深い声です。
受けた指導に応じて、私は糸を切る正しい瞬間を選び、劇場と私の観客が私のダンスをどのように拡大するかをすぐに気付きます。それは本物の開放のようで、そして私は再び始めます。
注記：この素材を演じるという私の選択は、壊滅的な認識行為を必要とします。私は壊滅的を大きな損失のイメージと結びつけます。振付けられた行動の規模と再発が、まずは認識し、そして何度も離れることが求められる私の個人的な損失は莫大なものです。
私は喜びと悲しみを一つの旋律に組み合わせて生じる言葉のない歌を歌います。この歌は私の静止した骨を通して響き渡ります。個人的な歴史の感覚をかろうじて抑えながら、私の顔は喜びと悲しみの儚さを映し出します。
注記：私は私の声が体を離れる時、その歌を聞きます。私は自分自身に無防備な経験に参加することを滅多に許さないので、意図的に無防備です。
注記：私は書かれた言葉を動きに変換しているわけではありません、すなわち、喜びと悲しみ。実際には、私は自分の視覚領域に注意を払いながら、体の言葉を失うことを目指しています。これには、私が見ることができるものもできないものも、そして自発的に生じる微細な連想のインスタンスも含まれます。
注記：喜びと悲しみは常に存在していることを理解しています。私はそれらを引き起こす必要はありません。
喜びと悲しみが同時
歌の長さは、それが私の体と観客の記憶に印象を残すのに必要な時間によって決まります。歌のフレーズは拡大したり縮小したりします。
注記：喜びと悲しみの歌を歌うことは、空間と時間の知覚を促す、挑戦的ながらシンプルな方法です。
歌にリズミカルな動きを添え、私のダンスは明らかに歌に影響されています。この関係の連続性を確立してから、ステージの端まで少し複雑な経路を航行します。
注記：私は振付師の役割を強く保持し、私が通る特定の経路を監督し、芸術的になりすぎずに空間的な選択を行います。
途中、私の聞こえる歌声は消えますが、ダンスは今は聞こえない歌のリズムに依存し続けます。
そして最終的には、私のダンスは歌の支配的な記憶から離れ、ステージを直線で横切りながら目的地を消去します。
注記：ダンスをする間、私は躊躇しないよう努めます。学習した行動は、物事を正しく行うために速度を落とすか、より注意深く聞くことを示唆しています。それは私のダンスを制限する信念です。
ステージの端で、1分の時間を割り当てて、ゆっくりとも連続しても動かずに1回だけその場で回転します。その間、抑制された喜びと悲しみを演じ、回転中に2、3回、喜び/悲しみの歌の一部を歌います。
注記：私の頭は下を向いたり、遠くを見たり、回転したり自由です。固定されていません。
もし、稀に歌う回転が錠を解除するようなものなら、1分後にスペースへの解放は私の仕事です。
注記：自発的に生じる動きを受け入れ、それを仕事と呼びます。
仕事は、ステージを1回横切るために使用される2部構成の2秒間の自発的な動きの変形です。振付の平凡さのため、仕事はまた、私の関心と観客の関心の両方を維持するために必要な振付ツールを管理する方法です。それらのツールは、音楽としての私の動きの知覚、空間の知覚、静止と持続の使用、そして喜びと悲しみの知覚で、パフォーマンスの実践を深めます。
仕事
注記：この動きの間、劇場を超えた空間の知覚を拡大することが役立ちます。
注記：ライブパフォーマンスにおいて繰り返しはありません。
注記：仕事は容易に来ます。それは、現代西洋文化においてダンサーとして生き残るために必要なことが原因かもしれません。「仕事」と見なされる、すなわち努力、到達、押し付け、引きずる、忙しくする、手を振る、運ぶといった慣習的な身体反応から離れるのは難しいことがあります。
注記：私は急がず、留まりもしません。
複雑さが現れます。私は複雑な身体動作を作り出すよりも、私が時間と空間をどのように知覚するかで混乱を引き起こします。ダンスから複雑さを取り除くことは同様に難解ですが、ここに私はいます。2つの方向性の持続時間は振付け的に挑戦的です。
注記：動きが難しいのは、私が複雑さ、混乱、難解、振付け的に挑戦的という言葉を使うからではありません。そして、ダンスから複雑さを取り除くことは必ずしも流れるような動きを必要とするわけではありません。
注記：もし私が時間と空間の知覚を管理して私の体に伝えることができれば、次にどのような動きをするかについて考える必要はありません。私が言う時間の知覚はそれが過ぎ去っているということです。そして、私が言う空間の知覚は、私が踊る中でそれを含めることで、私の動く体の知性、過去の経験、パターン、限界、そして/または官能によって誘惑されないようにするということです。
複雑さと複雑さからの自由
通路とオブジェクト
私は市場、現代の市場、通路を演じます。通路を作り出さず、どこにいてもそれを感じ取ります。
注記：振付の方向の結果を予め決定することから自分をそらすために、空間と時間の知覚に注意を払います。これは文字通りの通路を作り出すのを控える努力です。代わりに、通路の多数のインスタンスが私が踊る中で現れては消えていきます。
通路に一つの物体が現れます。観客のために、その物体のいくつかの視点を演じます。通路と物体は交互に現れます。複雑さとそれからの自由のように、2つの方向の持続時間は挑戦的です。
注記：私は物体を作り出しません。その属性を私の体から学び、実際にそれぞれのパフォーマンスで自分自身のために物体を特定することに喜びを感じます。
注記：私の体全体が想像もつかない特異性のインスタンスを生み出していることに気づくことを忘れない。
私は文字通りではなく、舞台上で反時計回りの渦を巻くスピニングの一部としてスピンを始めます。私はちりひとつ、点、かけらで、絶え間なくステージ中央に向かって渦巻き、絶対に誰も私をそうとして特定できません。
注記：動きは変わるかもしれませんが、振付自体は変わりません。
ステージ中央で方向を逆転し、場所で回転しながら徐々に腕を上げて、上半身を作り上げ、聖地の建設と建築を象徴します。同時に、私の靴はまるで遠くでハンマーがたたくような断続的な打撃を暗示するかのように、下の床を軽くタップします。
注記：私は聖地であり、そう振る舞うことは、私が他の方法で自分を知覚する方法の壊滅的な喪失を必要とします。
手や指が頭上で触れ合う瞬間に、聖地は完成します。私は口を開き、聖歌が私の内から湧き上がるのを聞きます。
注記：私は歌手ではなく、メロディを保つことはできません。それでも私は聞こえるものを聖歌と呼び、その方向に対して私の体全体からのフィードバックに注意を払います。
維持することができない聖地は崩壊します。まだ触れ合っている私の手は、私の目の前に落ちます。私はジェスチャーの終焉の象徴性を熟考します。
私は市場、現代の市場、通路を演じます。通路を作り出さず、どこにいてもそれを感じ取ります。
注記：振付の方向の結果を予め決定することから自分をそらすために、空間と時間の知覚に注意を払います。これは文字通りの通路を作り出すのを控える努力です。代わりに、通路の多数のインスタンスが私が踊る中で現れては消えていきます。
通路に一つの物体が現れます。観客のために、その物体のいくつかの視点を演じます。通路と物体は交互に現れます。複雑さとそれからの自由のように、2つの方向の持続時間は挑戦的です。
注記：私は物体を作り出しません。その属性を私の体から学び、実際にそれぞれのパフォーマンスで自分自身のために物体を特定することに喜びを感じます。
注記：私の体全体が想像もつかない特異性のインスタンスを生み出していることに気づくことを忘れない。
私は文字通りではなく、舞台上で反時計回りの渦を巻くスピニングの一部としてスピンを始めます。私はちりひとつ、点、かけらで、絶え間なくステージ中央に向かって渦巻き、絶対に誰も私をそうとして特定できません。
注記：動きは変わるかもしれませんが、振付自体は変わりません。
ステージ中央で方向を逆転し、場所で回転しながら徐々に腕を上げて、上半身を作り上げ、聖地の建設と建築を象徴します。同時に、私の靴はまるで遠くでハンマーがたたくような断続的な打撃を暗示するかのように、下の床を軽くタップします。
注記：私は聖地であり、そう振る舞うことは、私が他の方法で自分を知覚する方法の壊滅的な喪失を必要とします。
手や指が頭上で触れ合う瞬間に、聖地は完成します。私は口を開き、聖歌が私の内から湧き上がるのを聞きます。
注記：私は歌手ではなく、メロディを保つことはできません。それでも私は聞こえるものを聖歌と呼び、その方向に対して私の体全体からのフィードバックに注意を払います。
維持することができない聖地は崩壊します。まだ触れ合っている私の手は、私の目の前に落ちます。私はジェスチャーの終焉の象徴性を熟考します。
私は夜明け前の、まだ暗く静かな、5,000年前の市場の計り知れないインスタンスです。最初はそのイメージに依存し、そしてそれを捨てます。これは物語ではありません。多分、風が即席のポール、フラップ、カバー、結び目、不均一な表面を動かします。私の手は時々私の体を鳴らしますが、あるいはかすかに聞こえる短い間欠的な音を作り出します。
注記：市場を作り出すことを控える努力です。代わりに、夜明け前の市場の豊富なインスタンスが自発的に生まれては死にます。それだけが私にとって必要なすべてです。
それは特定の道具、手作りの工具、装飾品のような単一のアイテムにも同じです – 5,000年前の市場にある非伝統的なオブジェクト。そのアイテムには名前はありません、幸いにも。私は詩に依存しますが、私の体全体が想像もつかない特異性のインスタンスを生み出していることに気付くとすぐに、任意のイメージを捨てます。私はそのオブジェクトの属性を自分の体から学び、実際にそれぞれのパフォーマンスで自分自身にとっての特定を楽しんでいます。私は観客のために非伝統的なオブジェクトのいくつかの視点を提供します。
市場は、40頭のラクダのキャラバンが無限の景色を通ってカランカランと旅をするように、その商品と共にあります。砂を想像して、砂を忘れてください。私は一度にいくつかの方向に旅し、単一の経路を進みます。私の腰、脚、膝、足の動きは途中の障害物を象徴します。
注記：動きが難しいわけではありません、ただ「障害物」という言葉を使うからです。
注記：私は書かれた言語を動きに翻訳しているわけではありません、すなわち、市場、商品、キャラバン、空虚な風景、障害物。実際には、私は体の無言を目指していて、瞬間的に浮かび上がる豊かな物質性に気付き、感謝できるようになりたいのです。
私は空間の端で逆説的な旅を演じます。不機嫌な声が連続して伴奏します。
注記：「逆説的な旅」は「カランカランとした旅」と同じく、それがそれです – 別の方法。逆説的は可能性を反映しますが、意図、心理学、または努力ではありません。
注記：私は不機嫌になりません。不機嫌は私の声を表します。
私は畑を修繕します。
注記：どんな動きも受け入れて、それを修繕と呼びます。同時に、安心させる腕や手の動きを自動的に生み出したり、母鶏のような振る舞いをしたりしないように努力します。
私は足を使って道路を作り、その表面を平らにしてデザインします。私の仕事は明確で明白で、休むことなく行います。エンジンのようなリズミカルな音を作り出し、道路を建設する作業の対となるものを作ります。私の腕は、エンジンの形を象徴するように、体から離して持ちます。
注記：振付師としての役割を強く保持し、道路のデザイン要素を監督します。道路の表面をモザイクのように考えますが、芸術的になりすぎないようにします。
次に、私の腕は、私の胴体に関連して、トーテムポールにとても原始的な類似を形作ります。以前に接したアメリカインディアンのチャントの断片を資源として、私はできる限りそれを再現しながら、私だけが聞ける打楽器のリズムに合わせてリズム感なく跳ねます。
トーテムポールが崩れ、チャントはジェスチャーの陳腐化の重みの下で消散します。行ったり来たり、聖地と聖歌とトーテムポールとアメリカインディアンのチャントが崩れます。そして私は、足のタッピング音をハンマーの象徴として使いながら再建します。私は薄暗い光の中を旅します。
光が戻り、私はつま先立ちをしています。すでに作られた空間を乱さないようにしたい – 私が高く評価する任務です。私は、空間がほとんど乱れることなく分かれるのを体験し、観客もこれを見ることを望みながら、中央ステージではないどこかに到着します。私の行動は明白です。
ステージが静かだと想像すると、各手の指先が瞬時に私の体の2つの異なる点につかまり付着し、トーテムポールに彫刻的な類似を作り出します。これに気づくのは世界中で私だけかもしれません。アメリカインディアンの祈り/チャントへの断続的な戻りが、私だけが聞ける打楽器の音によって区切られます。基本的に直立した胴体は、仮定されるドラムに合わせてリズム感なく跳ねます。私は祈り/チャントを異なる期間の沈黙と交互に行い、誰も気づかない間に徐々に両腕を下ろし、トーテムポール/ドラムビートの動きを維持しながら続けます。この方法で私は自分を機敏に保ちます。
右腕が完全にリラックスする直前に、私は右人差し指を空中に持ち上げ、南部訛りで、「厳密に言えば私はどこにもいたことがないと思います。」[ベケット] 2 と言います。
指がまだ空中にある間、私はベケットの引用が沈む時間を与えます。
注記：引用の私の体への影響は驚異的です。
私は「オー、彼らはフランスの日当たりの良い側ではパンツをはかない。しかし彼らはお尻を隠すために草をはく」という曲を歌いながら右人差し指を下げます。喜びと悲しみの知覚が歌を導きます。歌の寿命は、私の指が下がるのにかかる時間です。私の「下がる」の基準は私自身のものです。指/歌のダンスサイクルの中で移動と追加の動きが可能です。私は歌い、歌のフレーズに応じて指が下向きに動くか、指が下がるときは無言であるか、歌と沈黙の期間が指が下がるにつれて交互に行われます。
指の経路の終わりに、私は5,000年前の市場の一瞬を大盤振る舞いに演じます – 主に静止しています。
指/歌のダンスは、指を頭上に戻して2回目に下ろすための瞬間に繰り返されます。
注記：私の指は罠になることがあります。私はそれに固執しません –
故意にその機能を隠して
私の動きを決定します。
私は夜明け前の、まだ暗く静かな、5,000年前の市場の計り知れないインスタンスです。最初はそのイメージに依存し、そしてそれを捨てます。これは物語ではありません。多分、風が即席のポール、フラップ、カバー、結び目、不均一な表面を動かします。私の手は時々私の体を鳴らしますが、あるいはかすかに聞こえる短い間欠的な音を作り出します。
注記：市場を作り出すことを控える努力です。代わりに、夜明け前の市場の豊富なインスタンスが自発的に生まれては死にます。それだけが私にとって必要なすべてです。
それは特定の道具、手作りの工具、装飾品のような単一のアイテムにも同じです – 5,000年前の市場にある非伝統的なオブジェクト。そのアイテムには名前はありません、幸いにも。私は詩に依存しますが、私の体全体が想像もつかない特異性のインスタンスを生み出していることに気付くとすぐに、任意のイメージを捨てます。私はそのオブジェクトの属性を自分の体から学び、実際にそれぞれのパフォーマンスで自分自身にとっての特定を楽しんでいます。私は観客のために非伝統的なオブジェクトのいくつかの視点を提供します。
市場は、40頭のラクダのキャラバンが無限の景色を通ってカランカランと旅をするように、その商品と共にあります。砂を想像して、砂を忘れてください。私は一度にいくつかの方向に旅し、単一の経路を進みます。私の腰、脚、膝、足の動きは途中の障害物を象徴します。
注記：動きが難しいわけではありません、ただ「障害物」という言葉を使うからです。
注記：私は書かれた言語を動きに翻訳しているわけではありません、すなわち、市場、商品、キャラバン、空虚な風景、障害物。実際には、私は体の無言を目指していて、瞬間的に浮かび上がる豊かな物質性に気付き、感謝できるようになりたいのです。
私は空間の端で逆説的な旅を演じます。不機嫌な声が連続して伴奏します。
注記：「逆説的な旅」は「カランカランとした旅」と同じく、それがそれです – 別の方法。逆説的は可能性を反映しますが、意図、心理学、または努力ではありません。
注記：私は不機嫌になりません。不機嫌は私の声を表します。
私は畑を修繕します。
注記：どんな動きも受け入れて、それを修繕と呼びます。同時に、安心させる腕や手の動きを自動的に生み出したり、母鶏のような振る舞いをしたりしないように努力します。
私は足を使って道路を作り、その表面を平らにしてデザインします。私の仕事は明確で明白で、休むことなく行います。エンジンのようなリズミカルな音を作り出し、道路を建設する作業の対となるものを作ります。私の腕は、エンジンの形を象徴するように、体から離して持ちます。
注記：振付師としての役割を強く保持し、道路のデザイン要素を監督します。道路の表面をモザイクのように考えますが、芸術的になりすぎないようにします。
私は回り続けます、この大きな新しい道路で回ることに興味がある限り、多くの回転を重ねながら、ステージの中心で聖地となる旋回する全体を一つにまとめます。回転は私のステージ全体の知覚の中で起こり、私の体はその一部です。
私の腕は頭上にあり、寺院、神社、教会、モスクなどの建築構造として機能します。私の手はアンテナのように、聖歌を聖地を通して引き下ろし、私の口を通して外に出します。それは聖なるもの以外の何ものでもなくてはなりません – 聖なるものは人によって異なります。
私は唇を閉じ、歌が私の口に入ります。私の頬は膨らみますが、歌は逃げません。私は今圧縮された音を解放します。それは私の腕が崩れる2つの瞬間に対応し、私の前に瓦礫の塚のように構えます。体を静止させて、以前の聖地のいくつかの視点を観客に提供するために観客に向かって歩みます。
中央ステージに戻るために、私は最初に道路を建設したときと同じように、足と声を使って道路を再建します。中央ステージで、私の腕は再び頭上に上がり、聖地の建築を象徴し、聖歌が戻ります。
2回目の突然の落下とその単一の圧縮された音は、聖地を瓦礫に戻します。
私の古代の自己の声が、立っている姿勢に戻るよう導きます。すべてが順序良く見えます。私は真っ直ぐ立っていますが、観客から離れた方向を向いています。私の古代の自己からの最後の励ましで、もう一度観客に向かって回転します。
一時停止。
私の顔が喜びと悲しみで流れ始めたとき、それが終わりです。
ジム・クレースの三つの小説、「Quarantine」、「Gift of Stones」、「Pesthouse」は、”No Time to Fly”の初期の開発に大きな影響を与えました。彼の前社会または後社会のコミュニティや風景の描写は奇妙にも馴染みのあるもので、私がアクセスできるとは知らなかった官能的な語彙を明らかにしました。
1. 「detach」ではなく「dis-attach」という言葉を使用することについて：detachはこの時点で一般化された概念となり、しばしば個人的な体験を失います。dis-attachは実践者として私の方からもっと行動を必要とします。私は自分がいる場所を認識し、そこから離れる選択をする前に、まず自分がどこにいるかを認識する必要があります。
2. このシンプルな文、「厳密に言えば私はどこにもいたことがないと思います」が、振付に採用されたのはこれで3回目です。それは’I’ll Crane for You’、’Up Until Now’、そして’Market’で話されています。
テキサス州オースティン
©デボラ・ヘイ、2010 年 1 月