住所

この章では、振付家が観客をどのように考慮するかという構成の問題を提起します。観客の場所と活動（想像、予想、可能性、現実）は、振付家が構成を選択する際にどのようにガイドするのでしょうか？したがって、「アドレス」というタイトルの背後にある、観客との関係を調整するだけでなく、何よりも特異な美的経験を築くのに貢献する、非常に多様な構成実践の展開を理解する必要があります。振付作業のこの側面は、全員の構成上の選択に意味を与えるのに役立つため、議論の大半を占めました。そこでここでは、この研究に携わった10人の振付家の言葉をアルファベット順に紹介する。

私たちのやりとりの中で行われたこの選択は、たとえ見つかった答えや解決策の形が根本的に異なる可能性があるとしても、芸術的な世界や特異な道を超えて、重複する懸念、または少なくとも非常に類似した懸念を明らかにします。観客に関するこの集団的な議論が、今日のヨーロッパと北米における振付についてのより広範な考え方を反映していることは間違いありません。あるいは少なくとも、観客との関係を考える方法のさまざまなバリエーションを通して、振付作品への問いを投げかけようとする切迫感。これは明らかに、ダンスとしてのダンスの問題と、芸術の社会的、政治的機能に触れています。読者は各アーティストの立場を段階的に発見することができます。私たちは、上流で、これらの共通軸のいくつかを総合的に強調することを提案します。これは、この章を横断的に読むことを提案するだけでなく、他のものとの関係でこれらの形式の質問の運用上の性質をテストするために、これらの横断的な軸を私たちの研究を超えて拡張することを全員に奨励する方法でもあります。

振付家は創作過程において観客の視点をどのように考慮できるのでしょうか？振付家が観客に目撃者を求めたり、創作過程で開催される非公式の公開会議に頼ったりすることが起こります。劇作家がこの最初の観客の役割を演じることもあります。これは、ここで強調されるもう 1 つの側面です。私たちが調査した振付家の中には、開発された素材が、その上に配置されるビューとの関係でデザインされ考慮されているという事実を主張する人もいます。私たちが想像し、期待する観客のこの視線が、振付の選択を導きます。観客の人物像の輪郭が、彼の期待、繊細な実践、意味を作る論理とともに浮かび上がります。明らかに、この見解は何よりもまず振付家自身の見解です。彼らは今後の作品の最初の観客です。 「大衆も私です」とミリアム・ゴーフィンクは振り返る。 「私はいつも『我々は見ている）』と言っています」とロイック・トゥゼは報告する。 feが公開される。私たちが見ます。 » 最初の観客としての振付家は、時折、理想的な観客または平均的な観客として自分自身を作り上げようとする、つまり、作品を前にして、作品中に必然的に生じる感情、熱意、感情から距離を置こうとすることもある。開発中です。たとえば、マルコ・ベレッティーニとDDドルヴィリエは、パフォーマーの作品を見て感情から距離を置こうとしたと証言しています。会社の内部の歴史や共同作業に関連するこの感情を取り除いた後、何が残るのでしょうか?それとも、例えば、パフォーマーの新たな一面を発見する喜びと結びついているのでしょうか？言い換えれば、この内なる物語とリンクしていない観客は、そこに現れるものをどうやって把握することができるのでしょうか？したがって、大衆への演説は、人々が作品の前に座る前に組み立てられます。

振り付け作品は、さまざまな手段で観客に話しかけることに焦点を当てています。この章では、たとえば、振付師が観客の注意を維持、誘導、準備、調整する方法をどのように考えるかを示します。それは、共謀の形をとる可能性のあるつながりを確保するかどうかの問題ですが、それが突然解けて驚くだけになる可能性があります。それは、注意の仕方を変えたり、時には聴衆を心配したり無視したり、スペースを与えたりすることです。ナタリー・コランテスは、残留の仕事、つまり、観客の記憶を使った遊びの形で、他のものが忘れられている間に残っているもので遊ぶ方法について語ります。マルコ・ベレッティーニは、明らかな共謀の一形態である噂（彼はキャリアの大部分でこれを利用した）が、他のより深い意味への中継としても機能すると指摘している。そこには、こうした注意を向ける行動が、どのように各人の美学そのものと結びついているのかがわかります。マルコ・ベレッティーニは時々、観客を限界まで押し上げるような演奏をし、どこまで挑発（ユーモアやゴアを誇張する）できるかを試します。ナタリー・コランテスは、軽さや引っ込み思案という形で、小さなものの美学（妙技や観客に押し付けるイメージの拒否）を擁護している。トーマス・ハウアートは、大衆がどのように音楽を聴くのか、またダンスを通じてどのように音楽を聴かせることができるのかを予想しています。彼はまた、楽しくて踊るエネルギーを共有したいと考えています。シンディ・ヴァン・アッカーは、特定のプロジェクトで、スピード感を持って対峙することで視聴者を警戒させることができます。ロイック・トゥゼは、観客の目に涙をもたらすことを計画している LaChance (2009) のように、感情に関する作品を導入しています。提案された感覚体験は、それぞれの場合に芸術の特定の体験を開きます。観客の注意を維持することは、ロイック・トゥゼが、観客を特定の注意の様式と特定の想像力に導くための誘惑を構築すること、または動員戦略を開発することと呼んでいます。レミー・ヘリティエは、鑑賞者との関係を築くさまざまな方法を呼び起こします。そのうちの 1 つは、ダンスの過程で何度も現れる踊った人物、つまりランドマークを構築することで視覚的記憶をマークすることで構成されています。この点で、ナタリー・コランテスが言及した残留の働きに加わります。それはまた、目撃者の姿、つまり舞台上の誰かがその単純な存在によって状況を強調し、存在させるという事実を設定します。この目撃者の姿を、劇場の舞台の端にいる人物や、観客と舞台の間のリレーを構成する、私たちを示し、どのように見るかを示す視点人物と比較することができます (2)。ここでは、誘惑、罠、目撃者など、振付家に特有の語彙が見られます。

私たちが見ているものに対する視点を作成し、変化させることは、実際、観客との関係を調整するために振付家によって実行されるもう 1 つの手法です。ローラン・ピショーは、それを自身のアプローチの主軸にしています。「振付家であるということは、私たちが見ているものについての視点を作り出すことです。 » 彼は、特に観客の位置が状況やプロジェクトに応じて毎回再定義されなければならない現場での創作中に、この視点の構築を探求しています。上映されるものに対する観客の気質についての考察は広く共有されています。ロイック・トゥゼは屋外で実験を行っていますが、屋内でもステージと部屋の間の距離を縮めたいという彼の希望も示しています。ミリアム・グルフィンクは、観客の位置を変えるために実験したさまざまな装置を実演します。シンディ・ヴァン・アッカーは、ローラン・ピショーが大衆の潜在的な動きを予測し、いくつかのプロジェクトの設計に組み込んだのと同じように、『カーネル』（2007）で大衆の動きのスコアを作成しました。古典的な演劇の状況の場合でも、視点の問題は依然として中心です。ダニエル・リネハンは、遊び心のある戦略を通じて、同じダンスに対して複数の視点を提供します。シンディ・ヴァン・アッカーは、まだ動かない観客の視点の変化を示唆するために、回転を通じてジェスチャー自体に一種の目の錯覚を生み出します。

なぜなら、公衆への演説もまた、ジェスチャーの働きによって調節され得るからである。ミリアム・グルフィンクはこの側面を主張します。これには、たとえば、パフォーマーの視線の方向を定義したり、動きの方向と観客に見える踊る体のボリュームを組織したりすることが含まれます。私たちはアナモルフォシスの考えに近づいています。ロイク・トゥゼはまた、踊る素材の強度や範囲を弱めると、観客との距離がどのように象徴的に変化するのかを強調し、それによって観客の中に見たい、もっと近づきたいという欲求を引き起こすことを強調しています。

目に見える人々の取り組みも、この演説を一般の人々に向けて形作るのに貢献しています。劇場（建物）は鑑賞する機械として設計されているため、これはライブパフォーマンスの歴史における大きな疑問です。これは、目に見えるものの確実性への疑問と、知覚可能なものの揺れの隙間での遊びからなる特定の様式において、約30年間にわたって西洋現代ダンスにおいて特に活発な質問であった。 DD Dorvillier は、『Nothing Is Imposing』(2007) で、ダンスがどのように現れたり消えたりして、目に見えるものを震えさせるかという、作品の可視性にどのように興味を持ったかを示しています。これは（同時代の他の振付家と同様に、ボリス・シャルマッツ、エマニュエル・フィン、クリスチャン・リゾを挙げることができます）黒人の経験を通じて起こります。ローラン・ピショーやナタリー・コランテスで見つけた黒。ローラン・ピショーは、場所の外観を優先して、背景の存在が消えるまでそのジェスチャーを構想したり、控えめな舞台美術を導入したりする方法も示しています。ナタリー・コランテスは、『Chant D’encre』（1992）で、出現または消滅の作品を想起させます。ロイック・トゥゼはイメージを輝かせることについて語ります。

持続時間の定義は、アドレスを調整するのにも役立ち、観客の注意力に影響を与えます。シーケンス、ジェスチャー、作品はどれくらい続くべきですか?これらすべての期間は明らかにドラマツルギーに関与しており、読者はその主題に関する議論の中でその主題に関する他の要素を見つけるでしょう。ここで、これが、視聴者に対する持続時間の影響の探求に非常に注意を払っているように見えるマルコ・ベレッティーニとダニエル・リネハンの作品の本質的な特徴であることを指摘しておきます。シンディ・ヴァン・アッカーは、とりわけ、それが公衆と共有され、彼らの視線を活性化することを保証するために、運動を停止し、「画像を凍結」することを提案することができる。

観客への呼びかけは意味の構築にも関係しています（したがって、ドラマツルギーに関する議論とも重なります）。意味のあるアクティビティがステージと部屋の間で確実に循環するかどうかが重要です。たとえば、ローラン・ピショーは「意味と読みの可能性の構築を可能にする」ことについて話しています。

手段が何であれ、それは公衆との関係における倫理です。振付家たちは、操作のリスク（マルコ・ベレッティーニ）、安易すぎる誘惑（ロイック・トゥゼ）、観客のためのスペースを残す必要性について話し合い、これが振付師の判断を逃れることを受け入れる（ローラン・ピショー）。

それらはまた、芸術的経験に与えられる社会的機能も呼び起こします。観客が芸術作品によってひとつに集められるこの集団的な瞬間を描写する中で、ある振付家は最終的に観客の活動を評価する方法を結び付けています。たとえば、レミー・ヘリティエは、鑑賞者が、パフォーマーの作業プロセスと同じ作業プロセスに参加できることを目指しているようです。そのために、彼はこのプロセスを明らかにしたり、作品のソースをステージ上で披露したりすることさえあります。ローラン・ピショーは、観客を演奏者や作品が舞台となる都市の住民と同等の形で考える状況を整理します。あらゆる盗撮行為と同様、公共の場での集会を避けることも問題です。ロイック・トゥゼは、ダンスがすべての人に向けられていると同時に、私たちに一体感をもたらす方法を主張しています。そこでは、コミュニティについての考えが、その複雑さの中で、集団内で経験される親密さの中で語られます。ミリアム・グルフィンクは、ダンスの社会人類学的機能である治癒や修復を思い出しながら、ダンスの儀式的、古風でシャーマン的な機能を擁護しています(3)。

最後に、作品が一般に公開されるとき、作品の進行中の後者の反応によって、一部の振付師は、特定のトランジションを見直したり、カットを加えたり、エンディングを書き直したりするなど、構成に関連する調整を行うこともあります。ミリアム・グルフィンクとロイク・トゥゼは、このように部屋の聴衆を呼び起こします。この非常に微妙な瞬間は、一般の人々の歓迎によって作者が何をしたかを知らせ、プロジェクトを確認したり、時には可能な限りのすべてを展開することなく部屋に含まれていた側面を明らかにしたりします。 。マルコ・ベレッティーニは、特定の作品について、毎晩考案され即興で作られるシーケンス中に、観客と一緒にこのゲームをライブで探索する方法について語ります。

したがって、振付家が自分自身を最初の観客として構成する瞬間から、彼または彼女が部屋の音楽に耳を傾ける瞬間まで、公衆の存在は、創造的プロセスのさまざまな段階およびさまざまなプロセスを通じて表現されます。つまり、美的選択を通じてです。そして、意味の構築を通じて、作品が彼と確立する関係の倫理を通じて、芸術的経験に与えられる社会的機能を通じて、選択を含む注意の行為を通じて、彼が経験することを私たちが望んでいる経験です。持続時間、ジェスチャーの働き、視点の構造、視覚の構築。また、観客の考え、観客の予想方法、または観客を特定の美的冒険に導きたいという願望が、振付家に構成上の選択でもある特異な選択を迫ります。

ジュリー・ペリー

マルコ・ベレッティーニ Marco Berrettini

私を「Emilsrurmweuer」（1994年）と呼んだ後、私たちは下品にならずに、ステージ上でもっと「残虐な」ものを表現するにはどうすればよいかを考えました。シーンの長さを伸ばして、観客との対決を押し進めることができたらどうなるでしょうか。それは、観客を傷つけず、観客を不必要に挑発したり、部屋から追い出したりすることなく、パフォーマーのよりドラマチックな状態を設定するという問題でした。 （彼らはまだ外出していました。）

Si, viaggiare (2011) の舞台美術は、一種の惑星の作品です。出演者たちは1時間20分後に退場し、ステージ前にやって来ます。彼らはまだ宇宙飛行士の格好をしています。彼らは部屋の装飾のモデルが置かれた小さなテーブルの周りに集まります。メレディス・モンクをコピーしました。テーブルがあり、テーブルの上には装飾があり、ここにはミニチュアの惑星があります。私たちは地球上でミニチュアで小人を見かけることもあります。 )私は通訳者の一人、レティシア・ドシュにテキストの作成を依頼しました。彼女は何ヶ月もかけてクロード・ヌガロの真似をしようとした。私は彼の作品に対して愛情を持っていますが、それが理にかなっているのかと疑問に思いました。私はすべての感情を排除し、外側から見ようとしました。このシーンを初めて見る人にどんな影響を与えるだろうかと何週間も考えたのを覚えています。 fe は、クリエイティブなプロセス中、常に私をこの立場に置きます。これが作品が形になるための条件です。

私は何年も喜劇を作り、そうすることで攻撃から身を守りたいと願っていたに違いありません。ユーモアを使って作品を構成することは、非構成性や非厳密さなどに対する批判から身を守る方法です。また、おそらくユーモアがより深く、より詩的な側面を読み取るための鍵を提供してくれるのではないかと期待していました。 l…lNoパラデラン(3) (2004)は、稽古初日から意識的にコミカルな要素を取り入れたほぼ最後の劇です。 ……私が選んだのではなく、そうなったのです。 […] 今日、私はダンスに取り組んでいますが、動きの途中で立ち止まって冗談を言い、続けているとは思いません。

ナタリー・コランテス Nathalie Collantes

私は小さなものの美学の中にいます。仕事を始めて以来、常に私を駆り立ててきたのは、ウラジミール・ジャンケレヴィッチ・r から借用した「je-ne-sais-quoi」、つまり「ほぼ ien」という表現です。だから、見せるものがないという意味で、「見せる」という言葉は私には似合わないんです。むしろ、観客として、ダンサーとして、私たちは一緒に何かをする必要があります。

LP

 彼女はニューヨーカーですか？

DDD

 そう、彼女は『アインシュタイン・オン・ザ・ビーチ』 [ボブ・ウィルソン作 (1976)] のダンサーで、ルシンダ・チャイルズが振り付けたパレンのダンサーでした。私がポンピドゥーで見たパフォーマンスは19年代後半のものでした80。彼女がこの順序で他の即興演奏をしたのかどうかはわかりません。このダンスは誰にとっても同じ影響を与えたのではないでしょうか？

 […] それはダンスにおけるミニマリストの動き以下のもので、彼女はほとんど何もしませんでした。今日、あなたがいれば大成功するでしょう。しかし、あなたは何年も前から聴衆を知っています1980 ポンピドゥーでは、ある時点で誰かが咳をし始め、その後また別の者が咳き込む。ショーは部屋の中で行われます。彼女はこれらの咳を調整し始めます。素晴らしいですね。

YC

 彼女は咳の指揮者なのでしょうか？

はい。彼女は状況を好転させ、それがうまくいきました。この即興演奏は私にとって大きな意味を持ちます。 』そこで自分を認識し、自分のやりたいことを認識しました。バーナーズ (2005）、その舞台装置はルシンダ・チャイルズのダンスにおけるソル・ルウィットの装置を参照していますが、それはまた「ほとんど何も」していませんでしたが、それをあえて行っていました。 […]

LT

 ほんの少しの努力を育てるという意味でもあります。ほんの少しの努力を培うことは簡単ではありません。

それを挑戦ではなく手段として考えてもいいでしょうか？シルヴァン・プルネクとのデュエットで使ったフレーズがあります。1999（フェイズ）、「遠い親密さr」。

Song of Inkの時（1992）、私は時々黒人の導入を通じて外観に取り組んでいます（スポットライトの消滅とともに）。私の作品ではよくあることですが、この作品は説明から始まります。身体をさらして踊り、暗闇から出てくる。テキストの導入部に似ており、これから見る内容を発表します。 f は、ある種の物質、つまり時間を明らかにします。観客が興味を示さない場合は、立ち去ることができます。私たちは黙って始めました。あらゆるジェスチャーが振り付けられている、非常に書かれた作品です。私たちは暗闇から出てきて、ステージの真ん中で観客に挨拶し、それぞれのパートを始めます。少しずつ、私たちのダンスの音楽性が私たちを一致団結させます。ヴァース、コーラス、繰り返し、バリエーションのある作品です。ブリジット（・アセリノー）と私は、プロジェクトのミュージシャンであるジル・ノルマンから2つの楽器を割り当てられました。ブリギッテはヴァイオリンで、私はチェロでした。 […] 出現、消滅、痕跡に関連して、残留という考えがあります。私たちは、起こったダンスの瞬間の余韻を再生します。繰り返しになりますが、これは私にとって極めて重要な瞬間です。それまで私は、なぜ私が認識させようとしているすべてを大衆が受け入れられないのか理解できませんでした。洗練されたスタイルであったため、自分でも驚くようなダンスを作りたいという願いから、繰り返しには抵抗がありました。私は自分自身についてすでに知っていることを再発見することは絶対に望んでいませんでした。そして、私は他の身体と協力しました。それは、それらが私にとって考慮すべき他者性を反映していたからでもあります。私は自分をモデルだと考えることは何としてでも避けたかったのです。

RH

 『Wallpapers』（2016年）では、映し出されるジャクリーン・ロビンソンとのインタビュー撮影の中で、あなたは身体には興味がないが、身体を通過する動きに興味がある、物に存在する動きを語る、とおっしゃっていましたね。それは、自分が知っていることを見つめる方法だと私は信じています。私はダンスと動きを区別するつもりでしたが、あたかもあなたが生み出すものは動きの順序や Jrad.anse に基づいていると仮定しているかのようです。

レミー、あなたが提起していることは、少なくとも私が擁護することにおいては、基本的なものです。私にとって重要なのは、ジェスチャーやフォームではなく、それらを通過するものです。体は動きのベクトルです。おそらく私がジェスチャーのコレクションを持っていることを除けば、私が生み出すフォームは異なるかもしれません。私はそれらをそのようなものとして特定していません、いずれにせよ、それらの目録を作成することができませんでした。できなくなってしまったことや、これからできるようになることがあるので、この語彙を長く増やしていきたいと思っています。 fe は動きを一連のジェスチャーに還元しようとはしません。 |e は、ダンスを最も退屈な外観に変える同一化から逃れながら、ダンスを生み出そうとします。

JYM

 この動き検出器 ID を具体化するにはどうすればよいですか?それがジョームではないことは理解していますが、詳しく教えてもらえますか?

私たちは出現と消滅について同時に語るべきです。たとえば、私はイメージを維持しようとする芸人が嫌いです。だからこそ、私は超絶技巧やサーカスが好きではありません。大きすぎて、網膜に穴が開くのです。視界が遮られ、他には何も見えなくなります。私が動きのベクトルであると言うとき、動きは私を通過し、止まらないと言います。彼は間違いなくシャーマンの概念と再び結びついていますが、それは神聖でも神聖でもなく、非常に具体的です。 […]これは小さなものの美学と結びついています。しかし、この出現と消滅の概念は、必ずしもほとんど結びついていないわけではありません。それはダンサー次第です。たとえば、7月にエクス・アン・プロヴァンスで開催されたワークショップで、クリスティーヌ・ジェラール8と初めて会ったときのことです。1985、彼女は私たちに失踪のアイデアに基づいて即興で演奏するように頼みます。そして突然彼女は私に気づきました。彼女が私を見るのは、私が消えるからです。消えるということは、何か他のものを見せるために何かを忘れさせることです。それは通路です。それは私がローランでやったこととは異なります[ピショー、ジェニャンのために(2002)]。彼の研究により、私は劇の間ずっとステージから離れていました。つまり、私は見えませんでした。カバーパフォーマンス中にステージに戻ってきて、そこにいて同時に去る、つまり現れて同時に消えるということに取り組みました。私は一緒に仕事をするダンサーたちとはこのように形式的に決めてはいませんが、このような精神状態にある人々と協力しています。

DDドルヴィリエ Dorvillier 

何も変化を与えない、または「サイコキニアスキルを実行する」（2005)、私はまだ作曲家のデヴィッド・キーンと仕事をしていました。私たちはかなり洗練されたダンスミュージックの関係を発展させ続けましたが、コンピューターの後ろにいる「男」と、スピーカーの前でマイクを使ってノイズを出し、空間内で音で身体を形作る「女の子」のままでした。そしてその男はサウンドを変えて、それを少し宣伝しました。私たちは、スピーカーやサウンドセンサーを使用して、私の身体的感性と技術的ノウハウを駆使して、私たちの間に非常に豊かなインタラクティブなシステムを開発しました。そして私たちは本当に一対一でした。でも、私はもうメディアには出たくなかったし、私と見ている人の間に何かを置きたくなかった。直接アクセスしたかったのです。視聴者が私、私の周りの物体、音に直接アクセスできるようにしたいと考えました。自分が偶然出した音を他人が媒介したくなかった。

最終的にサウンド面でこの作品を仕上げるのを手伝ってくれたのはセス・クルーエットでした。彼は、私が必要としているのは、部屋全体、私のすべての物、私、私の体、ステージ上で私に同行した人、エリザベス・ウォード、床の上の体、頭ごと、これらすべてが音響ツールであることを理解していました。私自身を含むオブジェクトは、一種の民主主義において、能動的または受動的に道具となり得る。つまり、観客もこの水平的な関係に入ることができるのです。私がこの一杯のお茶のようなものなら、中のお茶も私と同じでしょうか？私を見ている人は、カップに入ったお茶と同じようにお茶を見ているのでしょうか？等。私はこれらの関係性の質問を取り上げようとしていました。見ている人は近づくことができます。 fe は翻訳をしようとしているわけではありません。 |私は練習中です。 |私はこの実践が読み取れない、しかし繊細な空間を作り出そうとしています…これを言うとき、私は構図について話しているのでしょうか？

私は多かれ少なかれ常にケーブルを同じ場所に置きますが、場合によっては若干異なるデザインにすることもあります。バケットは常にマイクに対して多かれ少なかれ同じ関係に配置されます。要素には開始場所があります。すべてが非常に慎重に準備されています。

……壁が必要だった。私が最初に働いたスペースは、非常に小さく、湾曲した白い壁のあるビデオ スタジオでした。実際、そこにあった照明システムを使って壁に向かって作成しました。 】照明は自分で管理しています。サウンドも同様です。そして、部屋が私自身を挿入し、それによって何かが生産される一種の小さな機械になるように、私はできる限りのことをしました。

No Change に続く作品 [Nothing Islmponanttt (2007)]、ダンスを見ます、見たいです。ダンスにおける可視性を探求したい。ダンスを見るとき、私たちは何を見るのでしょうか？私たちはダンスという現象だけを視覚的なものとして見ているのでしょうか？私はいつも、ダンスは身体的で体現されたものであるという考えを持っていました。そして私は自分にこう言いました：いや、実際、ダンスは視覚的なものです。そして、私にとって、それが私のコミュニケーション方法であるため、そうあるべきだと思います。

JYM

 この作品は、断絶ではないにしても、少なくともあなたのダンスの概念が変化し、それが視覚的なものなのか、それとも肉体的なものなのかを決定する瞬間となるものなのでしょうか？

『Nothing Is important』では、私はビジュアル、視覚性について話しています。彼はまた、私たちが見せるフィギュアを生み出すための栄養となるイメージについても語ります。三部作ですよ。最初の部分は約 25 分続きます。スタンドが小さな映画館に変身しました。ステージと背景の壁があります。それほど深くはありません。深さは3メートル、おそらく3×3メートルだと思います。壁の高さは 3 メートルでなければなりません。すべてが白いです。前編は《9体》19体】を搭載。ダンサーたちは、グレー、白、青など、少し一般的なスタジオ衣装を着ています。第二部ではダンサーたちが姿を消します。壁にはフィルムが投影されています。所要時間は 25 分です。この映画も二部か三部構成になっています。その後、観客はスクリーンの向こう、完全に暗い部屋に導かれます。観客の手を引いて二人ずつ座らせます。このバスケットも25分から30分続きます。暗い部屋には、27 個の小さなスピーカーを備えたサウンドインスタレーションがあります。劇中では見えませんが、雲が浮かんでいるような音を立てます。観客には何も見えませんが、わずかな量の光があります。これはテクニカル グリル チューブからの反射光です。残りは黒です。チューブは金属製です。この反射光が上昇下降しながら空間を照らします。ダンサーの振り付けは観客の間を通過することで構成されます。彼らは彼らに触れません、彼らは彼らを怖がらせません。ダンサーは下着姿です。私たちは彼らを見ることはありませんが、彼らが通り過ぎるときの肉、汗、熱、空気を感じます。小さな光が肌、下着、タンクトップに反射します。ある種の幽霊が見えます。彼らの振り付けは空間を行ったり来たりするものです。とてもシンプルです。ダンサーたちは歩いたり、少し走ったりします。そして、3 つの異なる場所で、彼らは一緒に建造物、アーチ、またはボートを作ります。しかし、それらはよく見えず、また一般の人にはまったく見えないため、私たちはそれらが作り出す形状を識別することができません。重要なことは、たとえそれが視覚的にどのように見えるかはわからなくても、ダンサーたちは自分たちが何をしているのかを知っているということです。建設を行うために彼らは 3 つのレベルで互いの上に登るので、彼らは非常に注意深くなければなりません。ピラミッド… シーケンスの終わりに向かって、ダンサーが観客の見えない壁に向かってロープを投げると、彼らは落下します。彼らは走って投げます。彼らはこれを2、3分間行い、消えます。ライトが少し上がります。それで終わりです。

JYM

 特定のパフォーマーで気づいた効果や機能の例を挙げていただけますか?物質を放出するとのことですが、毎回性質が違うのでしょうか？

ある物質について、あたかも香水であるかのように語るのはおかしいと思います。 |e は物質を探しているわけではありません。断片が踊るたびに、素材 [ビデオの抜粋] との新しい関係が確立されます。非常に重要なことは、断片が複数のパフォーマーによって踊られていることです。しかし、私は一方が他方よりも優れているかどうかを比較しようとしているわけではありません。 […] 私たちはビデオにできるだけ近づけようと、スタジオで多くの作業を行っています。私は言います、「ビデオを見てください。もう一度彼女を見てください。 »

JYM

 目的は同一の複製ですか？

はい、それは不可能であることを除いて。幸いなことに。そうでなければ、私はそれをしませんし、私が招待するダンサーも招待しません。 t1

JYM

 何が見たいか知っていますか？テント – rud.ememe 特定の何かを識別する条件は整っていますか?

出現条件、いい言い方ですね。私たちは何かが現れるための条件を作り出します。それは幽霊か魔法か、あるいは少し奇妙で専門的なものです。私の場合、断片の時間とそれが5、6回繰り返される時間によって、現れるものは変化します。

JYM

 そのプロセスは、動きを生み出す方法を理解することで構成されていますか？いいえ。これらの断片を再現するために、私はもちろん私の動きの作り方を観察しますが、別の作品の一部である他の演奏者の動きの作り方も観察します。今日私がこれらの断片に取り組んでいるパフォーマーたちに、「私たちはこれをあなたの動きから遠ざけます、私たちはそれをこのように組織します」と言う私の方法と共同作業の方法もあります。時間が経つにつれて、このプロジェクトは真に出演者との共同プロセスになります。彼らのスタイルが私たちのスタイルになります。それは美学と強さの組み合わせです。 JYM これは、たとえば、レミ [ヘリティエ] でジェニファー [レイシー](11) がフラグメントを演奏したときに見たと .ru が言ったときに表示されるものですか?はい。私たちはこの現象を可視化します。レミーがジェニファーを目立たせるのを見るのはとてもうれしいです。時々私だけがそれを見ます。個人的にはとても感動的です。しかし、私はこの感情から距離を置き、何か別のものが現れるかどうか、プロジェクトも、レミーもフェニファーも、元の断片を知らない人にも見える何かが現れるかどうかを確認しようとします。このようにして、この振付を過去から切り離そうとしています。それは一種のトリックです。 )e ページをめくると、その断片はもはや DD にも、Danspace プロジェクトにも、ジェニファー レイシーにも属さず、レミーのものです。

ミリアム・ゴーフィンク Myriam Gourfink

私の仕事の最初の頃からレカルラートまで (2001年）、私の作品は展示期間以外にも存在していると確信していました。しかし、今日の私にとって、大衆の受容の外に演劇が存在すると言うのは難しいでしょう。それは少しロマンチックではなくなるでしょう。人間関係が必要だと思います。以前は、私はどこか別の場所にいて、自分自身、自分の世界に頼る傾向がありました。自分の能力を開発すればするほど、

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