現代社会では「知識経済」や「知識基盤社会」の概念が重視されており、知識そのものが価値を持つようになっています。しかし、情報の摂取方法が SNS を中心としたネットワーク社会によって根本的に変化し、人間の知識の収集方法も変わりました。
特に知的情報は、文字言語や強調されたヘッドラインを通じて瞬時に消費されることが一般的になっています。情報収集は倍速再生やまとめ動画で済ませる人が多く、瞬間的に消費する欲求が社会的に強まっています。
この傾向の中、コンテンポラリーダンスはここ5年ほどで著しく衰退しました。劇場で鑑賞するコンテンポラリーダンスは音楽とダンスがわかりやすくシンクロしておらず、複雑なコンテクストをダンサーの所作だけを見て意味を汲み取る必要があり、ある程度の鍛錬を必要とします。しかし、これは今の若者の間では「重い」とされ、そもそもそのようなものに接する機会自体が少なくなっています。
一方で、ストリートダンスの人気は近年高まっています。スマートフォンで気軽に見られる娯楽として、音楽の視覚化表現として広く受け入れられているのです。
同じコンテンポラリーなダンス表現だとしても、この2つの現状は全く異なっています。ここで考えるべきは、芸術を経済的価値を消費性なのか アクセス性なのか、という問題です。芸術が生み出す知識は世界にとって経済的に価値があると認められていますが、その価値は「産業」的なものであるべきなのでしょうか。芸術は商品化できるものを生み出すべきなのでしょうか。
特にコンテンポラリーダンスの分野では、産業的な価値があるとは一般的には考えられていません。しかし、娯楽としての範囲を規定してしまうことで、知識産業から外れてしまっている可能性があります。
一方で 近年のストリートダンスの急激な進化は、その動きのオリジナル性において90年代のコンテンポラリーダンスに共通しているように見えます。例えば、勅使河原三郎が探求した動きに今のストリートダンスはとてもそっくりです。
私は、コンテンポラリーダンスが最も知識生産の高い芸術であると断言したいと思います。それは、ダンスの創作プロセスを「思考」や「知性」の表現として捉え直す試みがなされ、「振付的知性」「思考する身体」「身体的思考」といったものが生み出される現場だからです。
さらに、コンテンポラリーダンスはまだまだテクノロジーと融合して研究されるべきジャンルであり、言語化さえしていないあらゆる思考や知性の泉です。ルッペが「コンテンポラリーダンスの詩学」で述べたように、全ての言語を生み出す可能性を秘めているのです。
このように、コンテンポラリーダンスの持つ潜在的な価値を再評価し、現代社会における新たな知識生産の場として捉え直す必要があるのではないでしょうか。
単純に劇場という現代人の感覚からはフィットしてい場所への「アクセス」の問題が根本問題で、知識基盤社会においては 実にまだまだ 有用な情報形態ではあることには違いなく、様々な方法でアクセスできるような工夫を提案すれば十分に知的産業として情報を取り出すことができるのではないでしょうか。
以下は、これらを考えっせられた文献”TRANSMISSION IN MOTION The technologizing of dance”からの和訳です。
14 動きから知識を生み出す
ダンスから知識を伝達するための文脈的動機に関するいくつかのメモ
ジェームズ・リーチ
現代の先進国経済にとって、知識が極めて重要であることはしばしば指摘されている（OECDなど参照）。「知識」とは今や、人々が生み出そうと努力し、認識させようと努力し、評価し、ランク付けし、取引するものである（Strathern; Ong and Collier; Carnic, Gross, and Larnont）。実際、「知識」はそれ自体が価値となったといってもいいだろう。クラインが、コンテンポラリー・ダンスを「知識」の一形態として認識することについて述べているように、「21世紀のグローバル化された世界では、知識は繁栄、影響力、権力の鍵であると考えられている」(26)。政治、ビジネス、メディアのレトリックでは、イノベーション、創造性、知識は、労働と製品イノベーションの両方において、しばしば経済的ダイナミズムと直結している。要するに、知識は「知識経済」（ドラッカー、パウエルとスネルマン200）として社会学者に説明されている社会、「知識基盤社会」（クライン27）における特定の通貨の産物である。この文脈では、新たな知識源（本編第7章のフェンシャムを参照）、そしてこれまで見過ごされてきた領域から知識を抽出し、利用可能にする新たな可能性（本編第10章のズニガ・ショーを参照）に対する開放性が、極めて明白なものとなっている（Strathem）。知識そのものはひとつのものだ。経済的・社会的利益をもたらすかもしれない知識を生み出す新しい代替手段を特定することは、また別のことである。それは、知識生産そのものを革新する可能性を開くものである。今世紀の最初の10年間で、芸術と科学のコラボレーショ ンを対象とした発見計画が台頭してきたのは、このような動きの一例にすぎず（リーチとデイヴィスを参照）、科学における合理的かつ言説的な知識生産（クライン28）を「超えた」（ブランドステッター42）とこれまで考えられてきた領域やアリーナにおける知識生産の可能性を探すものである。
進歩、新規性、製品革新、技術に依存する政治経済には、知識の価値が決定的に重視されている。デジタル技術は、知識へのアクセスやそのパッケージングの問題を重要なものにしている。このように価値が重視され、知識がパッケージ化され、利用可能になることは、例えば（現代のイギリスやオーストラリアの大学のように）学問的知識に「インパクト」を持たせようとする外圧や、学問的知識の生産をより直接的に利益志向にしようとする外圧に明らかであるだけでなく、いわば、これまで必ずしも知識の要素を重視するとは考えられていなかった実践の内部からの微妙な再形成に明らかである。
本章における一つの主張は、知識生産者でありたいという願望が、人々に、自分が何を知っているか、そしてそれをどのように知っているかを、ある特定の形で見せることを強いるということである。つまり、その源から切り離すことができ、学問分野や領域を超えて取引可能であり、それによってその形式が内面的に「使用可能性」や「適用可能性」を示すようなものである（Strathern; Leach “Self of the Scientist”）。この点に関して、現代世界では革新や知識生産に向けた強力で政治的な推進力がある一方で、「知識」とはどのようなものであるかは、実際にはかなり狭く特定されていることが多い。その狭さは、知識の有用性を実証し、その潜在的な経済的利用を強調することに由来する。知識生産の新たな方法と知識の新たな供給源の探求の中には、実用性を最優先とする知識の階層がある。このような背景を具体的に指摘することは、ダンス知識の伝達手段を探すダンス・メーカーの主体性の欠如を意味するものではないし、私が注目する側面が唯一の主体であるということでもない。本書への寄稿を読めば（たとえば）、知識を作り、知識創造事業としてのダンスの価値を証明したいという欲求が、他の動機や欲求と並存していることは明らかである。とはいえ、こうした動機が、知識、伝達、有用性の社会的・経済的価値をめぐる現代的な慣例が生み出す機会や障害とどのように平行しているのか、どのように作用しているのかを見てみたい。
コンテンポラリー・ダンスの再配置
コンテンポラリー・ダンスは、重要かつ急速に変化しているプラクティスのジャンルであり、新たなテクノロジーや複数のコラボレーションが、主要な作り手の創作プロセスにおいて重要な位置を占めている（Bininger; Dixon; Salter）。本書で報告されているように、他分野とのコラボレーションや新しいテクノロジーの活用によるプラクティスの拡張の一環として、このジャンルにおける重要な発展は、振付的思考（スティーブンスとマッケッチニー）やメイキングが、テクノロジーを媒介とした人工物（デラフンタとズニガ・ショー “Constructing Memories”）を通して再提示されるようなフォムの出現である。フォーサイスとデラフンタが述べているように、
1994年、バレエ・フランクフルトのダンサーのためのトレーニング器具のプロトタイプが、ZKMとのコラボレーションで製作された。このプロトタイプの市販版が1999年にリリースされ、振付の構造をコンピュータで表現する最初の方法となった。即興技術： A Tool for the Analytic Dance Eye “はその後、様々な大学やプロの場で活用され、このようなインタラクティブなプラットフォームが、ダナと他の分野との間の知識関係を確立する可能性を明らかにした。(Forsythe and dellhunta 10, my emphasis）。
この先駆的なプロジェクトに続いて、コンテンポラリー・ダンスとその周辺の人々は、デジタル・テクノロジーとニューメディアの可能性と潜在性を取り上げ、ダンス制作のプロセスの側面を記録し、広めてきた。注目すべきは、デジタル技術の利用が、当初はカンパニー内でのテクニックの伝達のためだったということだ。テクニックの知識をプロセスから抽象化できることが実証されると、教育ツールはテクニックのアーカイブとなり、さらに、空間と構造を調査し理解するテクニックを、その領域外の人々に伝達する手段となった。この章では、特に4つのプロジェクトで実施された研究を紹介する。これらのプロジェクトは、2009年にUK Arts and Humanities Research Council Beyond Text Network Grantの助成を受けて研究されたものである3。それらは、振付言語エージェント、ダブル・スキン／ダブル・マインド、シボーン・デイヴィス・リプレイ（Siobhan Davies Replay）、著名な英国の振付家シボーン・デイヴィスの作品のデジタル・アーカイブ（http://www.siobhandaviesreplay.com/）、そしてシンクロナス・オブジェクツ・フォー・ワン・フラット・シング（Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced）である。これは、ウィリアム・フォーサイスの作品『ワン・フラット・シング』（One Flat Thing, reproduced）（http://www.synchronousobjects.osu.edu/）を理解し、鑑賞するための一連のツールとエントリー・ポイント（「オンライン情報ベース」）である。後者は、「情報を可視化し、時間ベースの芸術を理解しやすくするための共有可能な原則のプロトタイプとして機能する」（Forsythe and deLahunta 10）ことを意図しており、より具体的には「デジタルメディアを通じて、ダンスの知識を明示化する」（Zuniga Shaw, 本巻第10章）ことを意図している。
また、Synchronous Objectsが “パイロット “となった、フランクフルトのザ・フォーサイス・カンパニーを拠点とするプロジェクト、Motion Bankについても触れておこう。Motion Bankは、4人の一流振付家の振付実践の側面を捉え、発信することを目的としたイニシアチブの延長線上にある。これらのプロジェクトと、彼らが制作した “オブジェクト “は、新たなジャンルの幅を提供するのに十分なほど異なっているが、新しいメディアの使用だけでなく、彼らの願望、動機、関心事においてリンクしている。上記のフォーサイスとデラフンタによる引用は、ひとつの最初のきっかけを指し示している。それは、より一般的な聴衆に情報を提供するために、教育現場でダンスの素材を生成する技術を利用できるようにすることだった。また、現在の発展とも一致するが、このような形になれば、振付の実践はコンテンポラリー・ダンス以外の分野でも利用できる知識を提供することになる、という可能性にも言及している。「データやアニメーションは深い構造を明らかにし、哲学、建築学、地理学といった他の学問分野との新たなレベルの生成的な関係を可能にする」（deLahunta and Zuniga Shaw “Choreographic Resources” 132）。カンパニーの中でダンサーを教育する方法から、カンパニーの具体的な制作技法を教育する方法へと急速に移行し、ダンスとは何か、ダンスはどのように作られるのかについて他者を教育する方法へと移行した。これは現在、コンテンポラリーダンスが他の分野に知識を提供する機会として神格化されている。このジャンルのリーダーであるフォーサイス（前出の『インプロヴィゼイション・テクノロジーズ』CD-ROM）は、コンテンポラリー・ダンスの世界的なスターである。モチベーションの複雑な問題と、それが一方ではディオータル・テクノロジーの可能性、他方では知識経済と交差する問題については、彼の発表した文章を少し長く引用する価値がある。ダンスは一過性のものであるため、持続的な検証はできないし、言語が科学や他の芸術分野に提供する、詳細な検証のための共時的な成果物を残す立場とは、客観的で明確な読解の可能性すらない」(7)。この文脈で、彼はこう問いかける、
振付は、その原理を自律的に表現することが可能なのだろうか？この問いは、西洋文化における身体的実践、とりわけダンスの実体験から導き出される。何世紀にもわたるイデオロギー的な攻撃によって否定され、動いている身体は、存在の明白な奇跡であるが、微妙に生の感覚の領域に追いやられている。幸いなことに、振付的思考は、この誤解を回避する他の身体的な思考モデルを想像することによって、この劣化した地位の制約を解体するために、言語を動員することに役立つことを証明している。身体以外に、身体的思考とはどのようなものだろうか？(6)
フォーサイスは、コンテンポラリー・ダンスの芸術形式としての限界的な地位を指摘し、それを時間ベースの実現という刹那的な地位と結びつけている。この文章や他の文章で、彼は楽譜や、刹那的な実践を永続的な芸術品に変える他の碑文と直接比較している。彼はこう書いている、
ダンスがデジタル・テクノロジー、学問的な視点、そして学びを求める新たなグローバルな観客と融合している現在、体現された知識のシステムとしてムーブメント・アーツを照らし出す、かつてない機会がもたらされている。Motion Bankは、この重要な岐路における先駆的なプロジェクトである。(フォーサイスとデラフンタ11）。
他の古典芸術とは異なり、コンテンポラリー・ダンスには、広く受け入れられている（というより、広く実践され、理解されている）永続的な記録様式がない。4 これらのプロジェクトに関わるアーティストや研究チームは、自分たちがそのような銘記を行うための形式を開発していると考えている。そうすることで、ダンス制作への持続的な関与と批評の可能性を示すことになる。課題は、振付の創造性に忠実な碑文の形式を見つけることである。本書への他の寄稿から、簡単な例を紹介しよう。
フローレンス・コリンは、『背骨のための素材』を企画中のスティーブ・パクストンとの会話について報告している。パクストンは、（彼の研究活動の焦点である）「感覚」について2つの側面から説明している。第一に、それは経験以外の何ものでもあり得ないということ、第二に、「製品」という考えは、達成された「知識」の核となる、長くてオープンエンドなリサーチとは相反するように思えるということである。DVDの制作で「問題になっていた」のは、”身体の感覚についての知識を、文章や画像でどう表現するか？”ということだった。(本編36ページ）。上記の引用では、思考、研究、知識が強調されていることに注目してほしい。それは、コンテンポラリー・ダンスの作品を保存するための適切な記録方法を見つけたいという願望と対をなす重要なものである。つまり、振付の実践には知識と知性が内在しており、ダンスを記録し、記録し、教える適切な方法は、これを明らかにするのである。それは、より広範な文化的・社会的環境における可視性の欠如（クラインは「ダンスにはコミュニケーションの問題がある」と述べている、26）であり、また、どのような形の記録であれ、完成された成果物ではなく、振付家としての思考の時間的な展開であるプロセスやメイキングを示すものでなければならないということである。
内的動機と外的動機 私たちがChoreogaphic Objects Networkのリサーチで調査したすべてのオブジェの制作者には、このような考え方があった。彼らとのディスカッションの中で、彼らの努力の内的な動機が先に述べたようなものであることは非常に明確であった。それは、ダンスの価値と面白さを現在よりも多くの観客に知ってもらいたい（「我々の実践の可能性」を実証したい、フォーサイス7）、というものである。ダンスには大きな価値と可能性があるにもかかわらず、その対象が限定されているという強い主張があった。その一因は、ライブで、刹那的で、小規模なパフォーマンスという、通常の発表形態にある。コンテンポラリーダンスをもっと広く認知してもらいたいという内的な欲求は、外的な動機とも一致する。フォーサイス・カンパニーやシボーン・デイヴィスなど、このジャンルに代表される人たちは、多額の公的資金を確保している。彼らの発言には、ダンスの価値は単なる美的価値ではないという明確な主張がある。ダンスとダンスの思考は、一般の人々や他の学問分野や分野にも提供するものがある、と彼らは主張する。これらのコンテンポラリー・ダンス・カンパニーが所在する国の政府は、知識経済を推進している。政府は、知識経済と密接に結びついた “創造的産業 “という概念によって、自分たちや納税者に芸術への資金提供を正当化している。クリエイティブ」を「産業」と結びつけるのは、ブレア政権が作り出したイギリス特有の例だが、これは特徴的だ。芸術は国家にとって経済的に価値があると認められている。しかし、その価値は「産業」的なものである。芸術は商品化できるものを生み出す。実際、「知識生産の特殊な形態としての現代社会における芸術の機能」は、芸術家にとって非常に目に見えるものであり、まさにこの植民地化に積極的に抵抗する者もいる（Cvejie 57）。しかし、そのような抵抗に反して、現代的な用語で認知されようとするダンス・カンパニーの内的な動機は、社会に対する芸術の価値を経済的に重視し、知識中心的な側面で促進することをめぐるアジェンダに突き当たる。フランクフルトとフォーサイス・カンパニーのあるゲルナン・ヘス州の州知事はこう書いている：
モーション・バンクは、ダンスが情報技術の分野をいかに前進させ、未踏の方向へと導くことができるかを、独自の方法で実証している。今日、文化や芸術は、実際、すべての創造的な努力は、技術革新や技術進歩の原動力となりうるということが一般的に合意されている。したがって、州政府として、私たちは「創造的経済」を展開し、その可能性を実現するための多様なプロジェクトを推進している。(クーネ＝ホルマン 8）
知識という観点からダンスの価値を促進することは、知識に価値を置く経済（内的動機）に特徴的であると同時に、ダンスが価値あるものとして認識され認められるためには、知識として現れなければならない（外的動機）。つまり、コンテンポラリー・ダンスは、内的動機と外的動機によって、その実践が知識生産の一形態であることを正当化しているのである。その結果として、コンテンポラリー・ダンスにはパフォーマンス以外の何かが求められる。知識の側面を示す必要があるのだ。振付家は、ダンスの創作を他者に提示し、利用可能にするための新たなメディアを発見し、これによって、このジャンルは、知識経済における革新と創造性を刺激するという、より広範で政策的な関心と一致しつつある。私はこれを、制作過程の側面を見せたいという欲求と結びつけている。結局のところ、これこそがデジタルメディアが得意とすることなのだ。この文脈では、パフォーマンスにおける知識、あるいはパフォーマンスに関する知識は、パフォーマンスのための素材を創造する知識創造プロセスよりも重要性が低いように思われる。それは、創作プロセスが知識を生み出す一連の探求や実験であり、科学の調査に近いからかもしれない。それはしばしば “リサーチ “と呼ばれる。また、前述したように、知識経済で注目されるのは単一の製品ではなく、知識を創造する能力であるということも考えられる。「なぜなら、ダイナミズムとイノベーションの本質は創造的能力にあるからである5。
各作品は、素材を刺激し、テストし、生成し、整理する長いプロセスを実現している。そしてこのプロセスは、多感覚・多モーダルなスキルに依存する知的活動のひとつであること。その空間認識、感情的な知性、統合的でシンクレティックな性格には、”コレオグラフィック・インテリジェンス “と呼ばれるものがある。他の知識活動にはないものを提供することができる。そしてそれは価値あるものだ。その価値を実現するためには、その実現のさまざまな側面、つまり完成品ではなく、そこに至るまでのプロセスを示す、そのプレゼンテーションと流通のためのフォルムが必要だ。これらの “コレオグラフィック・オブジェクト “は、最終的な成果物であるダンス作品をリバース・エンジニアリングして、その構成要素を示していると言ってもいい。Synchronous Objectsというサイトでは、ダンスの構造、ダンサーが構造とタイミングを保つために使用し、注意を払うキューシステム、作品における対位法と整列の複雑な相互作用を、複数の視覚化と説明で示している。Siobhan Davies Replayは、作品だけでなく、作品制作中のダンサーのスクラッチドローイング、リハーサル、執筆、インスピレーションのアーカイブでもある。ダブル・スキン／ダブル・マインド』は、特定の注意の向け方を通して身体を「知る」経験を提供し、『コレオグラフィック・ランゲージ・エージェント』は、振付の思考プロセスの一部を抽象化することで、身体を使って思考する操作を読みやすくしている。リプレイもシンクロナス・オブジェクトも、より深く理解したい人のための「リソース」である。リソースという言葉自体が興味深いもので、利用や使用に直結している。したがって、その形態において、それらは他者のニーズを先取りしている。つまり、それぞれが振付の問題解決のプロセスを示し、利用できるようにするオブジェクトであり、知識生産の場としての振付を指し示すことで、ダンスの位置づけを変えている。フォーサイスの言葉を借りれば、「理想を言えば、このフォアンの中にある振付のアイデアは、注意深く多様な読者を引きつけ、やがては振付の思考の古今東西の無数の現れを理解し、願わくばチャーンピオンになってくれるだろう」(7)。振付のオブジェの構成と流通 さて、オブジェが形成される背景を理解したところで、コンテンポラリー・ダンスの実践家たちが、自己提示の方法を試行錯誤していることは明らかである。ここでは、テイクアップ、つまり使用という考え方が極めて重要であり、この試みが当時のものであることを示している（例えば、2011年から2012年にかけて、英国の国立芸術助成団体によって知識移転の指標が開発されていた）。要するに、対象はいくつかの目的を達成するための手段なのだ。この移行を実現する可能性は、ダンスの実践と知識が、他の科学技術の革新と発展に情報を与え、協力する方法に現れる。このような特別な推進力を考えると、例えば「Replay」や「Synchronous Objects」の関係者にとっての問題は、コンテンポラリー・ダンスの何を見せるか、そしてどのように見せるのがベストなのかということになる。総体的なテクノロジーは、情報／知識へのアクセスやそのパッケージングの問題を重要なものにしている（Brinkley 5）。
ここからは、より詳細なエスノグラフィックな資料に目を向け、2つのサイトの制作過程やその周辺で語られたことについて報告する。この資料の間に、単純な分析的アプローチを織り交ぜながら、伝達、循環、知識経済という概念に関連して、なぜある側面が対象物に現れるのかというさらなる問いに迫っていきたい。
オンライン・アーカイブ『Siobhan Davies Replay』の研究チームは、自分たちの仕事を「ダンスのより多くの観客を生み出す方法」と表現している6。このことは、彼らにとって「魅力的である必要がある」ことを意味する。また、作品群にアクセスできるようにすることで、「本来の領域を超えて、その（ダンスの）価値を示す方法」でもある。人文科学やダンスの研究者だけでなく、一般の人々も対象として、アーカイブは一連のレイヤーやレベルに応じて構成されている。『Replay』に熱心に協力しているシボーン・デイヴィスにとって、このようなアクセスを許可することに違和感を覚える瞬間があった。彼女が言うように、「ビデオにあるものは、作品のひとつの視点や側面であり、それは不快なものなのです」。Whatley（本編65）は、アーカイブにあるものを見ることは、”特集を組んだ人々にとって不穏なものになりうる “と報告している。アーカイブを作成した研究者たちは、こう詳しく述べている：
「実際には、（デイヴィスは）常に作品を作り直している。彼女は決して作品を繰り返さないが、そのことは、なぜ “このバージョン “を掲載するのかという疑問を投げかける。振付家は、”他者と対話できるものを求めていた”。
しかし、誰の意志で、どのようにその意志を貫くことができるのか？どのようなルールと禁止事項が流通と使用を支配するのか？ある種の信憑性は、振付家が支持できるものを制作し、その素材を通して他者との関係を継続的に形成し、それを振付家の側からも維持できるようにするという、相互に絡み合った理由から、彼らにとって重要であった。情報へのアクセスは、より多くの関心と関わりを可能にするかもしれないが、そうすることでどのような「知識」が伝達されるのだろうか。モノと情報の脱文脈化は、情報通信技術によって促進される。プロセスベースの、個人的なアードスティックの知識を、取引可能な、あるいは使用可能な知識として伝達することは、一種の翻訳であり、脱文脈化を伴う。従って、”知識 “としての素材にアクセスできるようにすることで、利用可能な “知識 “と、その “知識 “を利用する目的や用途の双方に必然的な変化が生じる。その一つの側面は、振付家が自分の作品について持っている、非常に個人的なものとして、人間関係や時間性の中に存在するものであり、アーカイブの中に他者のための「リソース」として存在しうる知識である、と考えることができる。おそらく、前者は伝達可能なものではないだろう。Synchronous Objects for One Flat Thing』の背景には、すでに見てきたように、振付の実践における思考／知性が十分に正当化されていないことを懸念していたフォーサイスの原動力があった。他の知識領域との交流は、ダンスと振付を、実用性を示す思考として正当化する方法である。このようにSynchronous Objectsは、空間における協調的な動きの構造的な複雑さを数式（”振付データ”）にレンダリングし、それをさまざまなデータ視覚化技術によって提示する。知識」を示すということは、プロセスの側面、つまり「知識が生まれる」ところを示さなければならない理由をいくつか提案した。Synchronous Objects』では、作り手は特に作品の構造を強調することを選び、コンセプトの裏付けを明らかにするツールによって、動きの複雑さと、それがどのように効果をもたらすかを明らかにした。このようなプロセスから、循環するオブジェクト、他の分野との関係の基礎となるオブジェクトとして、何かが抽象化される。ここで私が選んだ言葉（作用、循環、交換）の根底にあるのは、人類学的な工夫である。交換システムと、その中で循環する物体を、ギフや商品交換の論理に従うものとして説明することである。
振付の対象がこの2つの理想的なフォンの中間に位置することは示唆的であり（ハンフリーとヒュー・ジョーンズを参照）、おそらくダンスの伝達を知識の伝達に変える要素を浮き彫りにしている。古典的な人類学の理論における贈与とは、取引者間に継続的な関係を生み出し維持する取引の一形態である。単純化され、高度に抽象化された）連続体のもう一方の端にあるのが商品フォルンであり、これは取引当事者間の家具的な関係ではなく、このような非文脈化された取引を支配する包括的な一連の法則を意味する取引フォルンである（モース；グレゴリー参照）。これを具体化すると、コンテンポラリー・ダンスの取引における従来のフォルンはパフォーマンスである。パフォーマンスは一種の “商品形態 “である。観客はチケットを買い、公演を見て帰る。取引は完了する。個人の（主観的な）記憶以外に、継続的な義務やつながりはない。批評やディスカッションなどを通じて、ダンス公演との関係を深める方法は従来からある。また、このジャンルは自己言及的であり、新作は過去の作品を土台にしたり、過去の作品に言及したりする。しかしこのような関わりは、やはり主観的なものであり、また完成された実体としてのパフォーマンス、つまり完全で邪魔されない体験の瞬間として提示されるものである。取引の “対象 “としてのパフォーマンスの形成においては、振付家が他者に公開されるものに対して高度なコントロールを行使する。いわば、創作過程が描かれていないのだ。したがって、利用可能にされるものは、ある意味で閉鎖的である。振付家が明らかにしたいことを明らかにするものとして提示され、それ以外のことは明らかにされない。継続的な関係の可能性は、それを作るプロセス、つまり、ある瞬間の取引に適したオブジェクトのフォルムを取るようになるプロセスによって、重要な程度までオブジェクト自体に制限される。チケットの購入は、作られたものへのアクセスを提供するものだと考えることができるだろう。どのように作られたかではなく。アーティストや作品、作品群についての知識を得ることはできても、生産過程そのものについての知識を得ることはできない。さて、ここで取り上げたような振付作品は、異なる意図を持ち、異なる要素を含み、異なる種類の取引空間を占めている。それらは、異なる方法で、異なる結果を伴って、製作者の意図を伝えることを意図している。2つのニーズ（知識生産としての振付制作プロセスの実証と提示、そして観客やユーザーなどとのより長い継続的な関係作り）によって部分的に規定された、明らかにするプロセスにおいて、振付家はこれまで未発表だった素材を「リリース」している。知識経済の観点から言えば、これは創作のプロセスこそが “知識 “と結びついているからだと言えるかもしれない。流通するものこそが、人々を結びつける。それは人と人との関係の理由であり、人々が集まり、さまざまな関心や価値を実現する「境界対象」（スターとグライゼマー）の役割を果たす。それは特に、知識の「移動」を可能にする（ストラザーン・コモンズとボーダーランズ）。このことは、従来の慣行における、チケットを購入する一般大衆とパフォーマー／パフォマンスとの関係とは異なるものである。このことは、多くの側面から証明されている。ひとつは、これらのオブジェの制作に関わったすべての人々が、振付家たちがいかに「勇敢」であるか、いかに「脆弱」であるか、いかに「寛大」であるか、といったフレーズを繰り返し使っていたことだ。この言葉は、この分析にとって重要である。リプレイにとっての “問題 “は、”いつプロセスからパフォーマンスへの移行を行うのか “ということだった。つまり、ダンスの抜粋は、この移行がいつ起こるかを知る「（デイヴィスが）信頼する人物」として、デイヴィスと長い間仕事を共にしてきたダンサーによって選ばれた。しかし、商品取引は、個人的な信頼関係を意味するものではなく、財産と疎外性を支配する法体系全体に対する信頼のみを意味する。リプレイによって可能になった他者との新しい関係性は、同じようには制度化されなかった。リプレイには一連のルールがないのだ。パーフォナンス、あるいは高度に制作されたパーフォナンスのビデオは、商品として流通するために特別に作られる。作られたものにアクセスできる。このような形態では、自己は取り除かれ、脆弱性は明らかにされず、創造的で複雑な生成プロセスの一部としてあるべき問題、緊張、交渉は取り除かれる。そのため、受け手が匿名である一種の商品としての取引に適している。しかし、アーカイヴを閲覧することで結ばれる関係性の結果はどうなるのだろうか？振付家たちは、他者がこの素材から何を作るのか（「作る」の両方の意味、すなわち理解することと作ること）、知ることはできない。実際、振付家たちは、アーカイブの価値を証明するために、それを使って何かを作るよう招かれている。しかし、作るということは、使うということでもある。言い換えれば、公と私、使用と再利用、所有と管理が現実の問題となる複雑な空間での交渉があった。ウェブサイトは、パフォーマンスとリレーションシップの中間に位置するものだった。『Replay』の制作において、デイヴィスはその内容と形式をある程度コントロールした。調査チームが収集できたものすべてをただ収録しているのではなく、収録することが適切と判断されたものだけを収録している。コスチューム（デイヴィスは、生気を帯びた身体がなければ「死んでぐったりしている」と表現している）はない。彼女がスタジオで作業している映像もない。彼女が過去のパフォーマンスのビデオを見せることに抵抗があったことはすでに述べた。彼女のコンテンポラリーダンスのビジョンと実現に忠実であり続けるためには、”ダンス作品は進化する “ということを明確にすることが重要だった。アーカイブされた作品を今上演するのであれば、「これらの作品は作り直されることになる。このようなコントロールのレベルが、アーカイブをむしろパーフォランスのように見せていると言えるかもしれない。収録する資料について決断を促したのは、包括的な記録を求めることでも、作品に関わるあらゆるものを利用可能にしたいという願望でもなく（これは単に作品に関する知識だけではない）、取り上げられ、利用され、解放されるかもしれない知識の適切な形を見出すことだった。オブジェの形態、つまりオブジェがどのようなものとして構成されるかは、「知識」の概念が重要な役割を果たす、新しい交換の文脈の要求によって決定された部分もある。しかし、芸術的な形式と創作過程の個人的な性質は、アーカイブを実用的な知識として提示することを複雑にしていたと言えるかもしれない。
ホレオグラフィックなオブジェは、ダンス制作そのものについて何かを示すだけでなく、同時にそれを知識創造の事業として示す。振付家やダンサーが動きの中で「知っている」こと、行っていることは、空間構成に関心のある分野（建築学など）から、動きと思考の協調に関心のある心理学（医療や治療への応用の可能性がある）、他の認識論的実践（地理学や物理学など）におけるICTを通じた情報提示における視覚化や問題解決の様式に至るまで、他の学問分野にとって価値あるものになる可能性を秘めている。ダンスの知識的実践と知識創造の実践を捉え、利用可能にする方法を見つけることによって、コンテンポラリー・ダンスがそれ自体が知識的実践として価値があることを示し、実践とその文化的認識・評価を再配置する。現代の政治経済、（芸術の用途が絶えず問われる）「知識経済」のニーズと厳格さに絶対的に対応するこの認知への道は、コンテンポラリー・ダンスそのものを作り直す道でもある。
結論
振付オブジェクトは、コンテンポラリー・ダンスと社会の他の部分との関係の変容を達成する。ダンスの知識は疎外されるのではなく、それらを通して拡張される。これらのオブジェが、デジタルに媒介された関係における信頼、時間性、互酬性の問題を露呈しているという虚構は、人々が提示する知識の形式を通して、どのような関係の形式を強制しようとしているのかを問う方向に私たちを向かわせる。こうした懸念は、他の何かではなく「知識」を交換する必要性によって引き起こされる。能力だけでなく、（知識としての）能力に価値が見出される文脈では、熟練した動作を単なるテクニックやコントロール以上のものとして表現したいという欲求は理解できる（Marchand et al.） そのダンスは単なる直感的、原始的なものではない。つまり、コンテンポラリー・ダンスにおける技能と創造性を、「思考」の具体的なプロセスとして、またその結果を知識の一形態として再提示することである。新しいことではないが（Baxmann 209参照）、動きを知識を含むものと見なそうとする衝動は、今やコンテンポラリー・ダンスにおいて、特定の種類の知性（deLahunta “Publishing Choreographic”）としての振付練習を強調することで、いったん他の形態（伝達や取引に従順なもの）になれば、より広い文化的・経済的発展への貢献として、目に見え、伝達可能なものとなる（Berrnudez PascualとZuniga Shawの寄稿、本巻参照）。この背景には、大きな成功を収めているダンス・メーカーの間で、ダンスは周縁化された芸術形態であるという認識が表明されていることがある。ダンスに対する一般の理解が深まれば、その認知度は高まり、文化的な足跡も大きくなるはずだ。そして、ダンスカンパニーには、（少なくとも英国では）「リーチ」と呼ばれるものを通じて、公共投資の価値を実証することが求められている。公共投資を正当化するためには、毎年一定数の人々に作品を見せる必要がある。(そのため、教育プロジェクトなど、ダンス公演以外の方法で一般の人々を巻き込むことを引き受ける）。また、作品の深みや質を伝えたいという強い願望もある。
いくつかのダンス・カンパニーは、”知識のための新しい空間を定義し始めた、増え続ける資料のコレクション “を通して、これらの目的を達成している。「これらの出版物は芸術作品ではないが、振付のアイデアやプロセスに対する理解を深め、一般の観客や他の専門家との新たな生産的な関係を築くことを目的としている」（deLahunta “Publishing Choreographic Ideas” 174）。コンテンポラリー・ダンスの実践者たちは、動きに関わる知性と思考を実証する「自己決定」（Cramer）の方法を模索している。「振付的知性」「思考する身体」「身体的思考」といった言葉が使われる。そして、このような思考、つまりダンスで作られた知識が、他の実践の領域に移行することを望む声が、当初は漠然と、そして現在ではより意識的に高まっている。現在の知識の政治経済においては、このような取り込みを達成すること自体が価値の政治的な指標となる。移転、移動、取り込み、認知はすべて、関連性と価値を示すための鍵である（ストラザーン・コモンズとボーダーランズ、「有用な知識」）。このような現代の知識の政治経済学は、行為者が自らの実践が知識生産の実践であることを示せば、その実践の価値を示す機会を提供する。これと並行して、実践と技能に対する最近の人類学的な注目は、熟練した行為を知る様式、行為における思考法として表現することに焦点を当て、技能の文化的貢献と知識としての妥当性を強調している（Harris; Ingold）。振付の実践を知識を生み出すものとして認めることは、コンテンポラリー・ダンスの価値を解放することかもしれないが、実践を知識を生み出す事業として再定義することは、（文脈から与えられた）一定のパラメーターと対話者を確立することでもある。それは、芸術形式の伝達のためにいかに適切な様式を作るかという、ジャンルに対する一連の挑戦でもある。この巻で言及されているプロジェクトは、様々な方法でこれらの課題に応えており、ある意味では、意識的に実用化や流用に抵抗している。しかし、知識経済によってその源泉から疎外されたものとして表現された「知識」の誘惑と、ダンス知識のためにそのような形式を実現しようとする政治的圧力は、確実に残っている。
謝辞
マーイケ・ブリーカーのコメントは、本章を知識経済における知識の伝達という点に焦点を当てる上で非常に有益であった。このため、『Journal of Cultural Economy』に掲載された「Choreographic Objects」という以前の論文とはかなり異なっている。とはいえ、JCEの編集者の方々には、その文章の一部を転載することを許可していただき、感謝している。また、「コレオグラフィック・オブジェクト・ネットワーク」研究プロジェクトの他の参加者にも感謝する： Matt Ratto、Sarah Whatley、Bertha Bennudez Pascual、Norah Zuniga Shaw、Siobhan Davies、William Forsythe、Peter C. Sholten and Emio Greco、Wayne McGregor、Tim Ingold、Gill Clark、Jessica Wright、Nick Rothwell。
注
1 ジーグラーは本書の第4章で詳しく述べている。
http://projeco.beyondtext.ac.uk/choreographicobjecs/index.php; http://insidemovement
3 knowledge. net/context/background/dou ble-skindouble-mind;
http : / / openendedgro up.com
. ラバンとベネシュの舞踊記譜法は、舞踊における伝統的な記譜法であり、しばしば楽譜と比較される。その論理は次のようなものだ： これが何世紀もの間、ごく少数のエリート消費者のための単なる美学に閉じこめられていたなんて、なんとクレイジーなことだろう！」。無所属の引用は、フィールドノートから直接引用され、これらのサイトを作っている、あるいは作っていたティアンズで働く人々について言及している。社会学的・心理学的パターンの蓄積としてのダンスというよりも、たとえば（Baxmann 208-9）
http://www.randomdance.org/
参考文献
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