演劇とダンスシリーズ編集者の序文

劇場は歓楽街からどこにでもあります。政府の儀式から法廷の儀式まで、スポーツ競技場の光景から戦場まで。これらの人間の形式を横切って演劇の連続体が広がり、それを通して文化はそれ自体を主張し、疑問を投げかけます。劇場は、何千年も前から存在しており、スタッドのやり方も決定的に変わりました。西洋劇文学の正典に注目するだけではもはや十分ではありません。演劇はパフォーマンスの幅広い分野でその地位を占め、ヒューマー文化の非常に多くの領域を貫く儀式や反乱のより広範な勢力と結びついています。これにより、分野や分野を超えたつながりを築くことができました。過去数年にわたり、演劇とパフォーマンスは、ジェンダー、経済、戦争、言語、美術、文化、自己意識を再考するための重要な比喩や実践として展開されてきました。 Theater &_ は、演劇とパフォーマンスの絶え間ない学際的なエネルギーを捉えることを目的とした、一連の短編本です。各本は演劇と広い世界のある側面とのつながりを探求し、劇場がどのように世界を照らすのか、そして世界がどのように劇場を照らすのかを問いかけています。各本は一流の演劇学者によって書かれており、この分野における批判的思考の最先端を表しています。

しかし、現代の学術著作の多くは哲学的および理論的に複雑であるため、より幅広い読者層への障壁として機能する可能性があることに私たちは留意してきました。これらの本の主な目的は、その主題に興味がある人なら誰でも一気に読めるようにすることです。これらの本は挑戦的で、攻撃的で、時には先見的であり、そして何よりも明確です。楽しんでいただければ幸いです。

ジェン・ハーヴィーとダン・レクラト

演劇とダンス theatre & dance

ケイト・エルスウィット 2018

「演劇」と「ダンス」

何かに「演劇」や「ダンス」というラベルを付けることは非常に重要です。プロのアーティストの場合、どのフェスティバルや会場に招待されるかが決まり、したがって誰がパフォーマンスを見に来るかが決まります。学者にとって、それは自分の研究をどのように位置付けるかを決定し、彼らが最終的に参照することが期待される学術文献は、彼らが行う議論だけでなく、将来誰がそれを読むのかを決定します。そして、舞台芸術の学生にとって、どちらかを学ぶことで、彼らが開発するコアスキルと、それらが評価されるルーブリックが決まります。

しかし、「演劇」や「ダンス」について語ることは何を意味するのでしょうか？私たちは今でも、演劇というものを、大勢の人々が暗闇の中で座って、舞台上で他の人がセリフを朗読し、別人のふりをするのを眺めるパフォーマンスとしてしか想像していないでしょうか。私たちは今でも、ダンスを、演技する身体の優れた点、そしてそうすることで目に見えないけれど感じられる何かに注意を向けるために、音楽に合わせてリハーサルした動きを順番に並べる、無言で模倣のない活動として想像しているでしょうか?今日、そのような長引く特徴付けが、学術部門から専門的なプログラミングに至るまで、グループダンスと演劇を別々のサイロにどのようにして組み込んでいるかを示す例が豊富にあります。

しかし、これらの芸術形式を、音声テキストや熟練した身体性や音楽性などのマーカーを使用して描写すると、すぐに無数の反例が生じます。明確に表現された言葉から、それを生み出す身体の音と間隔へと演出が移行するパフォーマンスを想像してみてください。あるいは、歩行者のジェスチャーのみで構成され、一部のマイクに向かって歌ったり、ステージ上で衣装を着替えたりすることによってサポートされるものもあります。このイベントでは、運動そのものよりも、その運動が何をするか、つまりそれが観客に何を考えさせ、何を感じさせるかということよりも焦点が当てられています。どちらもステージ上で発生する (またはしない)、テキストが含まれる (または含まない)、照明が当たる (またはしない)、音響要素を使用する (または使用しない)、何かを身に着けている (または着用していない) 訓練された身体 (または使用していない) によって実行されます。そして、時間と空間の中で展開するすべての作品を見て、どういうわけか自分が見たものを自分なりに理解する観客のために上演されます。

学術分野でも芸術分野でも、最もよく「演劇」と呼ばれるものと、最もよく「ダンス」と呼ばれるものの間の人為的な区別は、それらの相互依存関係に影を落としてきました。同時に、演劇とダンスの間にあるアンパサンドは、この 2 つが出会う唯一の場所ではありません。むしろ、絡み合いと空間の両方で形成される「＆」の形は、両者の間に浸透し、永続的に存在する絡み合いについて疑問を投げかける機会を与えるために、両者をちょうど十分な距離に保ちます。明らかに、いくつかの時代と場所があります。そこでは、それらの絡み合いは他の絡み合いよりもエネルギー的でした. しかし、演劇とダンスの間のアンパサンドの歴史は非常に長いため、実際には、現在受け入れられている両者の分離が異常であると考える方がより有益かもしれません。この簡単な調査は、演劇とダンスの間のアンパサンドが相互依存性を明らかにし、例外ではなく規則として可視化される北米とヨーロッパの全体像を構築します。

演劇とダンスの基本的でありながらあまりにも見落とされがちな相互依存性を主張するために、私は次の 3 つのセクションをそれぞれ導く歴史、形式、方法に目を向けます。最初のセクション「相互接続された歴史」では、過去のすべてのパフォーマンスがその一部である実践のより大きなエコシステムに焦点を当てています。私は、そのようなエコシステムを、芸術的相互作用の個人間のネットワークから、それらが行われるより長い歴史の軌跡に至るまで、複数のスケールで考察します。 2 番目の「拡張する形式」では、現代の劇場やフェスティバルで登場する作品の作成と意味付けにとって、「&」によって示される相互依存性がどのように、そしてなぜ重要であるかを探ります。そのために、このセクションではトレーニングに焦点を当てています。そして、演劇とダンスの形式が多くの特徴を共有するようになったプロセスの考案と、それらのプロセスが残した残存痕跡。最後のセクション「重複する方法」では、学術研究における分野の境界を越えることに焦点を当てています。これは、相互に依存する視点が、関係するすべての分野の学者に、過去と現在の実践に取り組むために使用する分析ツールキットの追加をどのように促すかを示しています。

これら 3 つの概要セクションの間には、過去 10 年間に中小規模の聴衆向けに上演された公演の詳細を読む 5 つの幕間があります。主要セクション全体の議論は、両方の形式のすべてのパフォーマンスに存在する演劇とダンスの間の暗黙の絡み合いに関係していますが、これらの間奏の例が選ばれたのは、それらがその相互依存性と非常に明確に連携しているためです。具体的には、それぞれが 1 つの形式の認識可能な特徴を呼び出し、次にそれらの特徴を他の形式に引き込み、ある種の「ジャンルドラッグ」で再配置します。言い換えれば、これらの間奏パフォーマンスには、演劇と戯れるダンスや演劇が含まれます。アンペアサンドでの彼らの遊びは、ダンスと戯れながら、それぞれがテーブルにもたらすものを強調すると同時に、形そのものの裂け目や開口部を指し示しているのです。実践の積み重ねで、最終的には参加型演劇、社交ダンス、現代的なポストモダンコンサートダンス、ミュージカルシアター、フィジカルシアター、インド舞踊劇、実験的ダンス、古典悲劇、そしてヨーロッパのダンスシアターを結びつけることになります。ダンスについて考えることが、演劇の特定の作品をより深く理解するのにどのように役立つのか、またその逆のことも同様に、これらの相互依存する実践自体が「演劇」、「＆」、「ダンス」について何を示唆しているのか。したがって、これらの例は、規律や美的分離を強化するものではなく、現代のパフォーマンスの多くを支えるジャンルを超えた実践の作成と研究をサポートする新しい方法を見つけて実践することを目的としています。

しかしその前に、さらなる導入として、「アトレ」について、「ダンス」について、そしてそれらの間にある「&」について語ることが何を意味するのかをもう少し考えてみることは有益です。このセクションの残りの部分では、以下の内容に対するいくつかの挑発とパラメータを説明します。そのために、私は「身体性」と「演劇性」の概念を含む重要な用語のわかりやすさを検討し、それから文化的背景のいくつかに焦点を当てます。アンパサンドの議論は本質的に埋め込まれています。

多くの読者は、振付家、特にダンサーのピナ・バウシュの作品を説明するためによく使用される「ダンスシアター」（またはドイツ語の「タンツシアター」）という用語に出会ったことがあるでしょう。しかし、この用語は、さまざまな方法で演劇とダンスの要素の相互サポートを活用する北米やヨーロッパの多くのパフォーマンスを包括するものとしては釣り合いが取れません。他の用語としては、「総合演劇」、「物理演劇」、「パフォーマンス」、「ミュージカル演劇」、「オペラ」、「ダンスカル」、「学際的パフォーマンス」、「レビュー」、「芸術作品」、または「総合的作品」などがあります。 「芸術」、「考案されたパフォーマンス」、「ストーリーバレエ」、「クロスアート」または「芸術間実践」、「キャバレー」、「ポストドラマティックシアター」、および「パントマイム」。一度注意を払うと、自分も同様であることに気づくかもしれません。劇場で行われるダンスと、他の施設内で行われるダンス（たとえば、劇場でのパートナーを組んだサルサの親密な動きなど）を区別するために「ステージダンス」または「シアターダンス」を使用するなど、さまざまな、さらに曖昧な用語を解釈することに慣れています。ナイトクラブやニューオーリンズのセカンドラインパレードの儀式化されたウォーキングダンス もちろん、さまざまな環境でのこれらの種類のダンスはすべて、ステージからストリートへ、またはその逆に移動して再文脈化することができ、再文脈化されます。

明らかに、ダンス、演劇、ダンスシアターなどの正確な定義に到達するのはかなりのプロジェクトでしょうが、それはこの本の目的ではありません。むしろ、それは形式と視点についての質問から始まります。学者、学生、実践者として、ダンスと演劇の実践の間のアンパサンドに注意を払うとき、私たちは何を見るのでしょうか？これを追求するには、2 つの形式を区別する時代を超越した特性や文体上の特徴を確立できるという信念を手放す必要があります。ただし、それは「&」がどちらかの側に配置された用語を混同することを意味するのではありません。むしろ、それはそれらに緊張感を与えます。具体的には、この本は「劇場」がアンパサンドの左側を占めるシリーズに属しています。 「ダンス<S_シアター」は別の本になるでしょう。右側のもの、この場合「ダンス」は、左側に固定されているものの仕組みについての質問を投げかけます。「劇場」、ダンスが何をしてきたかを考える質問演劇とそのすべてと一緒に。

同時に、その後のページで何が呼ばれるかという問題もあり、そこでは依然として 2 つの別々の用語が存在します。一方で、私は演劇とダンスの相互依存性を主張しています。一方では、アンパサンドの反対側にそれらを配置します。それでは、それらすべてを「演劇」、「ダンス」、さらには「パフォーマンス」と呼ぶだけではどうでしょうか? 私は、演劇とダンスの間の無数の緊張と絡み合いがさらに明白になり、ますますもつれ合う未来に向けて書いていますが、 「パフォーマンス」などの包括的な用語にすぐに飛びつくことは、前進すると主張しながらも、潜在的な偏見をそのままにしておく危険があります。さらに、そうすることは、命名法の仕組み、つまり、人々が歴史的にこれらの用語で何を意味してきたか、そしてそれらの意味に存在しないものと存在するものが時間の経過とともにパフォーマンス文化にどのように現れてきたのかを無視することになります。その代わりに、私は特定の状況における演劇とダンスの特定の繰り返しの例を呼び出し、これらの用語とそれらが参照する実践が歴史の特定の時点で、別々に、または一緒に、何を行うように求められてきたのか、そしてどのように行うのかを調べます。それぞれの形式は、プロセスにおいて他の形式を定義し、描写するのに役立ちました。

Theater S^Dance のアンパサンドによってもたらされるさまざまな疑問を明確に表現しようとすると、「身体性」と「演劇性」という滑りやすい概念がすぐに浮かび上がります。演劇はしばしば演劇性に関する問題に主体性を持ち、身体性に関する問題を踊るようになりましたが、方法に関する最後のセクションで詳しく説明するように、そのような懸念は共有されています。 「フィジカル・シアター」（2007）の著者であるサイモン・マレーとジョン・キーフにとって、身体性は重要であり、「フィジカル・シアター」と「劇場におけるフィジカル」を区別している。前者は、ポーランドの演出家イエジ・グロトフスキの『Teatr Laboratorium ―実験劇場―』の影響で、1960年代後半に英国で登場した用語だが、特に1980年代以降、ますます支配的になった。 （1999年までに、1980年代に当時「ニューダンス」と名付けられた抽象的な作品に対する挑戦として「フィジカルシアター」という用語を使用した英国の監督ロイド・ニューソンは、フィジカルシアターは「私には躊躇する用語である」と不満を漏らしていた現在、ダンスや伝統的な演劇ではないものを説明するのに過度に使用され乱用されているため、使用することはできません。」[1999: 109]。マレーとキーフは、「物理的な演劇」という概念は、次のような文脈でも理解できると指摘しています。この特定の用語よりはるかに前の 2000 年の歴史は次のとおりです。「すべての演劇パフォーマンスは身体化された活動であるため、物理的な演劇における『物理的』は冗長な過剰です」(2007: 4)。

同時に、「具体化」は多くのことを意味し、さまざまな実践を必要とする可能性があります。では、意味形成の最小公倍数としての「&」を本体に還元することなく、「&」によって示される相互依存性にどのように対処するのでしょうか。 ?この質問をして他の共通点を探さないと、心と身体の二重性が強化されたり、言語だけで得られるものよりもより本物の表現形式として身体について本質主義的な主張をしたりする危険性があります。しかし、これは言語と非言語を対立させることではありません。実際、理論家のハンス・ティース・レーマンが述べているように、「言葉のないダンスは退屈で過度に教訓的なものかもしれないが、意味を表す言葉は言語ジェスチャーのダンスかもしれない」([1999] 2006: 145)。ダンスの実践を具体性と妙技的な身体性のみで特定することは、身体を偏心させたダンスの長い歴史を見落とすことになります。演劇の衣装、セット、さらには投影が、人間の形態の限られた特性を拡張または変更するために使用された歴史的な実験を想像してください。オスカー・シュレンマーとアルウィン・ニコライの作品、または現代振付師ウィリアム・フォーサイスの「振付オブジェクト」の動的彫刻を想像してみてください。これらは、「身体以外に、物理的思考はどのように見えるでしょうか？」（ND）と問いかけるように設計されています。ダンサーやダンス理論家が行ってきた重要なことの 1 つは、身体的経験の特殊性と、その経験の中で、またはその経験を通して可能になる知的または想像の世界の両方に注意を払う方法を提案することです。言い換えれば、ステージ上の身体はそれ自体が目的ではなく、その身体とともに、またその身体を通して常に起こる別の考え方や知識への入り口であるということです。

ここで演劇性も登場します。多くの作品は、劇場空間で行われるという理由から「演劇的」と呼ばれる場合があります。また、ある種の派手で過剰な展示主義や感情の高まりを表現するためにこの用語が軽蔑的に使用されることもあります。それは、そのようなスペースの「安い席」に座っていても、ずっと後ろからでも読むことができます。しかし、演劇性をより具体的に、複数の種類の現実の間の演劇を理解する特定の方法を提供するために、演劇人や学者によって開発された柔軟な概念として考えることもできます。これは、パフォーマンスが日常と非日常を結び付けるものとして認識されるようになる方法を反映しています。すべてのパフォーマンスは、行われたことと行われたように見えることの間の一種の二重性を交渉するため、演劇性は、たとえば舞台化された身体が一方では社会的および表象的な意味をどのように呼び出すかなど、具体化の複雑さを考えるのに有用なツールです。同時に、生きた人間の形でそうすることで感覚や感情を引き出しますが、そのバランスを取るにはある程度の妙技が必要です。

演劇性と具体性の高まりは、私たちが演劇とダンスの交差点を描くことに慣れている最もよく知られた瞬間や方法のいくつかを特徴づける傾向があります。最もよく知られている現象の 1 つは、1970 年代から 1980 年代初頭にかけてドイツでピナ バウシュによって台頭したダンス演劇です。彼女の作品は、葉っぱ、カーネーション、水、土で覆われた精巧なセットの中で、夜の装いをした女性と男性が交互にジェスチャーフレーズを演じたり、叫んだり床に身を投げたりする象徴的なイメージによって典型化されています。この作品は当時、非常に多くの理由で過激でした。その中には、演劇スペクタクルのツールを使用して、出演者が観客の前で直感的な経験を生き抜く超現実的な場面を作成する方法も含まれていました。バウシュへの追悼の言葉として、後の世代に「『ダンス』と『演劇』の間の認識可能な区別を曖昧にする」作品を作るよう促したのはこの作品であった（マニング 2010: 12）。この本によれば、演劇とダンスの関係性の問題が、このようなエレガントでありながら一見自明の結合によって答えられなくなったとき、北米やヨーロッパの舞台で他に何が見られるのかに注目してもらいたいと思っています。私は他の場所でも主張しましたが、彼女の初期の「ヴィンテージ」時代の正規の地位は、その後のフォーマルな要素の再交渉が適切に考慮されていないことを意味します(Elswit 2013)。本書は他の多くのアーティストや作品に目を向け、具現化や演劇性の複数の構成はもちろんのこと、より幅広い時間、場所、空間における「&」そのものを考察する余地を残そうとしている。

同時に、「演劇性」などの概念は特定の美的慣習と、それが世界でどのように機能するかに特有のものであるため、アンパサンドによって表示されテストされる文化的な前提を認識することが重要です。たとえば、振付師のアクラム・カーンは、インドのカタックダンスの演劇性とイギリスの身体演劇の演劇性の間で取り組んだ自身の経験を次のように説明しています。一方、前者のナレーションは、非日常的な（演劇化された）動きの相互作用に依存する、体系化された振付記号体系を通じて物語を表現しています。カーンの例は、日常生活から繰り返される社会的ジェスチャーが舞台振付として再文脈化される方法をタップピンすることによって、現代の社会問題を探求する手段を彼に提供した（Mitra 2015: 42―43 を参照）。 「芸術」が知識生産の独自のカテゴリーとして機能する世界観にすでに由来していなければ、個々の芸術形式を区別し始めることはできません。日常生活とは異なる実践分野としての芸術のこの分離は、イマヌエル・カントによる美学と他の経験様式の分離と並行して、18世紀のヨーロッパ内でようやく形をとり始めた制度的実践と結びついています。この本が取り上げる意味での美的カテゴリーとしての「演劇」と「ダンス」の区別は、したがって、芸術の基本的な無関心に基づいて構築された特定の西洋の啓蒙後の枠組みの中でのみ意味をなすものであり、そこでは何かが一般的に認識可能になる。社会的および儀式的機能が背景に移されると、芸術的パフォーマンスとして機能します。

今日、パフォーマンスが世界的に循環しているということは、この分離の遺産が、たとえば北米の支配的なパラダイムに影響を与えるだけでなく、他のパフォーマンス コミュニティにも同様に存在していることを意味します。同時に、そのような歴史は他の考え方や実践と会話することになります。たとえば、ヨーロッパの芸術的モダニズムのよりオリエンタリズム的な瞬間のいくつかには、テキストベースの演劇やダンス形式を超えて、物理的で潜在的に変革的な舞台作品へと移行するために、非西洋的なパフォーマンス実践を想像することが含まれていました。 （このカテゴリには、ほんの数例を挙げると、アントナン・アルトーのバリ演劇への興味、E・ゴードン・クレイグのさまざまなアジアの子犬の実践、ベルトルト・ブレヒトの中国オペラなどを含めます。）これらのモダニスト全員が方向転換の必要性を感じていたことを物語っています。彼らは、演劇やダンスについてのさまざまな考え方を身につけるために、自分たちの世界の外にあると認識したものに興味を持ちました。しかし、日本の能の身体化された演劇と「古典的な」インドの舞踊形式の演劇化された動きを理解しようと試みるには、ほとんどのモダニストのように形式的な要素だけでなく、パフォーマンスとは何かについての彼ら自身の哲学の観点からそれらを見る必要があります。それがどのように機能し、世界で何ができるのか。同様に、多くのアフリカおよびアフリカ離散のパフォーマンス実践に見られる「総合演劇」パラダイムは、動き、スピーチ、歌、詩、ジェスチャー、ゲーム、即興を統合する傾向がありますが、その芸術的なものは複数主義にも長い歴史があります。この本は北米とヨーロッパの段階に焦点を当てていますが、グローバルな認識、特に形式と実践がどのように循環するかを理解し、絶対的な視点はないという認識を持ってそれを行っています。

歴史、形式、および方法を暫定的に以降のセクションに分けますが、この用語とパラメータの説明ですでに示唆されているように、それらは連携して機能します。実践と理論の歴史が現在の形に刻印されています。アンパサンドの相互依存性の観点から形についての思い込みを緩めることで、現代の美学のレパートリーを広げると同時に、過去の特定のパフォーマンスを違った視点で考えることが可能になります。それは、理論だけでなく、時には学術部門やプロの舞台芸術プログラムの組織的な特異性によって人為的に分割されてきた実践も展開するための新しい足場を構築します。

次のセクションでは、演劇とダンスの共存、影響、借用の一連の歴史的瞬間に移ります。私は、相互に接続された実践のエコシステム内でのジャンルの長い軌跡を思い出すことによって、ジャンルの拡大に関する現代的な疑問を根付かせるために、アンパサンドの反史を提案します。その過程で、私は視点のスケールを変えることで相互依存性を明確にするために、この本全体で使い続けているテクニックを詳しく説明します。つまり、芸術的相互作用のミクロレベルにズームインすることから、時間をかけて多くの実践者を包括する鳥瞰図を提供することまでです。それらの個々の実践をより広範なパフォーマンスの文脈の中に位置づけるためです。

 でもまずは間奏。

幕間: 参加型劇場によるダンスマラソン

この最初の間奏曲は、社交ダンスの歴史に目を向けることで参加型演劇を促進する作品と関係しています。 Dance /Marathon (2009) は、「希望に満ちたアマチュアがブルーマウス社と混ざり合う、本物の持久力コンテストとステージングされたパフォーマンス イベント」と説明されています。フロア審査員の指示の下に出演者が集まり、参加劇場を形成するための容赦ない時計の動き」（ブルーマウス社、ND）。作品の形式は、労働者階級の男女が競い合った北米大恐慌時代に関連した流行を思い起こさせます。カナダの会社ブルーマウス社のパフォーマンスでは、従来の劇場スペースがダンスホールに変わり、入場する観客と埋め込まれたパフォーマーに番号が与えられ、次のことを指示されます。床全体に配置されたマークされた足跡を使用して、開始位置を見つけ、したがってパートナーを見つけます。作品のさまざまなバージョンは 3 時間から 5 時間の長さですが、いずれのバージョンでも、観客にはルール 1 つが告げられます。常に動き続けなければなりません。」最初の「セルフエリミネーション」ラウンドがあり、それが不可能な人々は座るように促されます。それ以降、ローラースケートの審判が一連のダンスルーチン、「ダービー」、質問などを通じてグループを絞り込みます。他のエリミネーションアクティビティは、モノローグなどのセットピースで中断され、ダンスフロアに残るのは1組のカップルだけになります。排除されると、参加者は傍観者として見守ります。ブルーマウスの共同創設者は、観る者と見る者の間にある、視聴者が内面化した境界線を回避したいという願望について語ります。 『ダンスマラソン』のドラマトゥルクとして協力したブルース・バートンによれば、同社が初めてダンスマラソンのアイデアを思いついたのは、1969 年の映画『ゼイ・シュート・ホースズ・ドント・ゼイ?』であり、この映画は「絶対的な観客参加の直感的な形式」を提供していた（ 2009:15）。

過去 10 年にわたるインタラクティブで没入型の参加型演劇の急増により、そのような劇場構造の可能性と当時の倫理や責任についての議論が巻き起こりました。一方で、そのような作品は、従来のプロセニアム設定よりもよりインタラクティブな形の観客体験を提供すると理解されることがよくあります。一方、観客が積極的に参加するという付随的な要求には、参加者が出演者と何をするように招待されるか、または参加者と何をしないかなどの期待を管理する必要があります（および出演者と参加者）。この間奏曲に対する私たちの質問は次のとおりです。演劇とダンスの間のアンパサンドに注意するという文脈において、この歴史的な形式の「裁かれる」社交ダンスと、それに付随する動きの命令は、この参加型演劇ショーにおいてどのように機能するのでしょうか?ある意味、ダンスマラソンは、多くのインタラクティブなパフォーマンスに見られる契約、つまり観客が足を引きずり続ける限り継続するイベントであることを文字通り実現するために、歴史的なダンスコンテストを呼び起こします。特にダンスは、この「絶対的な観客の参加」には見た目以上のものがあることがますます明らかになります。

ダンスマラソンで踊るという行為は、もっともらしい共同活動であると同時に、観客と出演者との間の演劇的な境界線としても機能する。出演者は劇団員に加え、番号を記入するために各都市で訓練を受けた地元の送迎グループで構成される。フリーフォーム ソーシャル ダンスは、ほとんどの観客がすでに知っている動きのパターン (ワルツ、ライン ダンス、リンディ ホップに近いもの) 内での即興演奏を通じて参加を構築し、維持するためのアイスブレイクおよびホールディング パターンとして使用されます。パフォーマンスの早い段階で、フロアに集まったグループにいくつかのダンスナンバーがすぐに教えられます。埋め込まれたパフォーマーはすでにその内容を知っていますが、パートナーを組んだ観客がそれについて直接尋ねると、「ああ、学校で習ったよ」とか「段差を取るのが得意なんだ」と嘘をつきます。最後には 2 分間の「フラ」のレッスンが行われますが、参加者は子供の頃からフラダンスを踊ってきたかのように評価されると言われます。

ダンスマラソンでは、そのような献身的な動きの喜びが、休憩直前に行われる目隠しのシーケンスのように、警告なしに制御された演劇的なスペクタクルに移行することがあります。シーケンスは、その夜たまたまそこにいた（「彼女の故郷バルカニスタンからずっと」）「伝説の」ダンスとレコーディングのアーティストの紹介で始まります。彼女は、コメディーを多用した彼女の作り上げたブロックカントリーの重いアクセントの中で、ある種のボックスステップを教え、フロアに残ったダンサーたちは、最初のデモンストレーションが終わり、音楽が流れ始めると、自分たちの踊りを試みる。 、教師はパートナーの目を目隠しで覆い、すぐに数人の埋め込まれたパフォーマーが同じことをします。しばらくの間、全員が同じステップを繰り返しますが、バラバラになったカップルには目隠しをしたメンバーが 1 人います。その後、目隠しをされた参加者はその場で揺れたままにされ、パートナーが彼らの周囲で精緻な振り付けを始める一方、2人の観客からなるカップルは教えられたボックスステップを続け、自分たちが受けたパフォーマンスイベントを肩越しに不思議そうに眺めている。招待されていない。

目隠しダンスから明らかなように、全員（または少なくともほとんど）が参加する必要があるにもかかわらず、イベントを演劇の夜として進めることができるのは、最終的にはパフォーマーだけです。序論で、私は演劇性を複数のタイプの現実の間の一種の遊びとして演劇が特別に理解していることに触れました。ダンスマラソンは、最初の競技イベントの 1 つから始まり、ステージ上で出演者が語る「正直さ」という概念を全面に押し出しており、観客は「ありますか」などの質問に「はい」と答えられる場合にのみ前に出るべきです。ダンス中に誰かと別れたことがありますか？」しかし、2015年に英国のブリストルでこのショーを行ったある出演者は、観客はこのショーがダンスについてのものだと考えているが、出演者にとってはそれ以上にやるべきことがあると私に説明し、その「正直さ」の複雑さを指摘した。演技でやれよ。

これを演劇作品としてのみ見ると、社交ダンスを観客がイマーシブ シアターの契約を結ぶための単純な枠組みとして解釈する危険があります。しかし、私が話を聞いたパフォーマーにとって、演技とダンスの経験は、ブルーマウス社のダンスマラソンがどのようにダンスを活用しているかを強調しています。社交ダンスが参加型演劇を促進するのであれば、それはまた、そのような招待のパラメーター、特に観客参加の演劇性を再考する手段にもなります。これは、このようなジャンルドラッグの例において、演劇はダンスと明示的に遊ぶことによって演劇を行っている（後のいくつかの幕間ではその逆も同様）と示唆するとき、私が言いたいことです。そのような遊びに参加することによって、私たちはその過程で両方について学ぶことができます。バートン氏によると、劇団は早い段階で「これはダンスマラソン要素のある演劇作品になるのか、それとも演劇要素のあるダンスマラソン作品になるのか?」と自問したという(2009:22)。答えは、この2つをそう簡単に解くことはできない、ということのようだ。

相互に関連した歴史

絡み合ったアンパサンドは、ヨーロッパのモダニズムで起こった言語と認識の批判的な再評価に遡ることがあり、19 世紀後半、特に 20 世紀初頭の身体的ドラマツルギーの評価につながりました。アメリカのボードヴィル ショーはほぼ同時期に発生しましたが、大衆演劇における演劇、ダンス、音楽の入り乱れた異なる歴史と結びついています。また、近世の宮廷パフォーマンスの学際的な形式や、それらが最終的につながるロマンティックな物語のバレエなど、初期の歴史的なアンカーもあります。最近のアンパサンド形式では、ヨーロッパと北米の両方で、歴史的境界は戦後の期間であると最も一般的に考えられています。この時代区分は、多くの場合、ダンスと演劇の両方を相互に関連付けるだけでなく、パフォーマンス アート、ハプニング、および視覚芸術の拡張に遡ることが多いその他の実践の発展にも関連付けます。しかし、専門的な実践におけるアンパサンドは、確かに他の方法でも同様にヨウ素化される可能性があります。

これらの幅広い芸術的実験は、新規性や歴史的重要性を競うものではありません。むしろ、演劇とダンスの相互依存性をさまざまな方法で理解すること、相互依存性を理解すること、相互依存性を通じて理解することを観客に呼びかける、進行中のハイブリッド演劇実践のパレードの一部としてそれらを捉える必要がある。このセクションの根底にある行の 1 つは、アンパサンドが消去されたために調査されずに放置されてきた歴史的実践の複雑さについての懸念です。過去のパフォーマンスイベントに「ダンス」、「演劇」、さらには「パフォーマンス」というラベルを付けることは、すでにそれを特定の枠の中に位置づけ、それが理解される方法に色を付けることになります。では、私たちはどのようにして実行された実践を認めることができるのでしょうか？形式自体の理解が時間の経過とともにどのように変化したかについてはオープンでありながら、個人であれ共同でであれ、分野間で活動するアーティストによって、次のセクションでは、現在の舞台芸術形式の学際性の高まりという観点から、この命名の問題を検討します。そして最後のセクションでは、境界線を描くことの方法論的な意味合いに取り組みますが、最初に、このセクションでは、相互に関連する生態系に特権を与える歴史のバージョンを想定しています。これらの実践の生態系を、広範囲の指示対象と経験を共有した対話者のネットワークの観点から考えてください。彼らは互いにトレーニングし、同じパーティーで話し、相互依存的な方法で一連の芸術的な質問や実践に取り組みました。このネットワークは、個々のアーティストがどのように集まったかを記録するミクロ史を通じて、また、それらの出会いが起こった文化的、芸術的、社会政治的、経済的文脈に焦点を当てたより大規模な、おそらくは「マクロ」歴史を通じて追跡することができます。

トレーニングの例は、このような相互依存関係をミクロヒストリーレベルで追跡し始める 1 つの方法です。たとえば、イギリスの映画監督ジョーン・リトルウッドは、1950 年代から 1970 年代にかけてのシアター ワークショップとの仕事の中で、20 世紀初頭のさまざまな形の身体トレーニングを利用しました。その中には、ドイツの運動理論家ルドルフ ラバンの原則と実践について毎日のクラスを教えるダンサーを雇うことも含まれていました。ロシアの演劇監督フセヴォロド・メイエルホルトの生体力学や、スイスの音楽教育者エミール・ジャック・ダルクローズのオイリトミーも参考にしているが、これらはいずれも19世紀にヨーロッパと北米の両方で身体の健康と強さへの関心に応えて発展したものである。もう一つの例は、パリでジャック・ルコックのもとで長年教えていたモニカ・パニューで、ルコックのパントマイムのトレーニングと、彼女の元協力者である英国人監督ピーター・ブルックの演劇観を融合させて、演技者が演技に集中する能力の訓練に取り組んだ。 、ドイツの振付師メアリー・ウィグマンのダンス、サーカスピエロとしての彼女自身の経歴、そして今日でもコンテンポラリーダンスに大きな影響を与えているウクライナ人イスラエル人のモシェ・フェルデンクライスの身体的実践。

次に職歴です。ニューヨーク・シティ・バレエ団の共同創設者兼芸術監督として最もよく知られる振付師ジョージ・バランシンは、プログラムのラインを「によるダンス指導」から「による振付」に変更したことでミュージカル劇場の歴史に記憶されている。これは、アニエス・ド・ミル、キャサリン・ダナム、ジェローム・ロビンス、ボブ・ダイアンなど、ミュージカル劇場でダンスが物語を語るようになった方法を変えた他のブロードウェイの人物たちとともに、プロット展開の中で動きを再構想する方法を反映したものでした。では、約 20 年にわたる IS ブロードウェイ ショーでのバランシンの仕事は、バレエの振付中およびその後にどのように関係しているのでしょうか? (彼はまた、リングリング ブラザーズ バーナムやベイリー サーカスで象の振り付けもしました。) 同様に、数多くのブロードウェイでの公演に加えて、アメリカのモダン ダンスに関連するほぼすべての振付師は、ある時点でボードヴィル サーキットのバラエティ豊かなエンターテイメントの一環としてパフォーマンスを行っていました。アメリカのダンスにおける戦後の発展、特に作曲家ジョン・ケージと共同した抽象性と偶然性を伴う作品との関連が非常に顕著なマース・カニンガムでさえ、ヴォードヴィルで訓練を受けたことと、ダンスに関する彼の思考パターンがそこからどのように派生したかについて述べている(Cunningham 1968) ）。

身体と身体のトレーニングや仕事の歴史を超えて、より目に見えない影響力やインスピレーションの系譜が存在します。パフォーマンス制作者の中にはインタビューで他のアーティストについて言及する人もいますが、作品自体の中で引用や参照として追加の影響が現れます。ただし、これは必ずしも直接的な形で現れるとは限りません。現代ヨーロッパの振付の中に劇作家サミュエル・ベケットの存在を位置づけるという不可能な課題に関して指摘されているように、「それは存在するが、正確には追跡可能で区別できない影響の問題ではなく、多くの場合、参照の問題ですらない」。最終的な結論：「確かに、ベケットはどこにでもいます。[…彼は]幽霊、幽霊、幽霊であり、具体的かつ区別可能な言葉ではまだ現れていませんが、同時に、現れ続けるのをやめることができません。振付家の言葉と思い」（プロトパパ 2007: 32―33）。また、アントナン・アルトーのように、理論から実践への変換（またはその逆）もある。彼の1938年のマニフェスト「残酷な劇場」は、芸術が合理的な心を回避することが不可欠であるとして、ヨーロッパと北アメリカのパフォーマンスメーカーに多大な影響を与えた。たとえ彼のアイデアが主に書面で他の人に届いたとしても。

私はトレーニング、仕事、影響力を区別することから始めましたが、そのようなミクロな歴史は簡単に解きほぐすことはできないことを覚えておくことが重要です。ジュリアン・ベックとジュディス・マリナを例に挙げましょう。20世紀後半にニューヨークで開催されたリビング・シアターはアルトーの影響を受けています。マリナは、ニュースクールでドイツ人監督エルヴィン・ピスカトルに師事していましたが、亡命ダンサー兼キャバレッティストのヴァレスカ・ゲルトのキャバレー「ベガー・バー」でも働いていました。これらの路線の 1 つに従って、ゲルト自身もそのグロテスクなパフォーマンス スタイルでダンス コミュニティ内で知られていただけでなく、マックス ラインハルトなどの演劇監督や G.W. などの映画監督のためにパフォーマンスも行いました。パブストと彼女のダンスのフィルムはベルトルト・ブレヒトのプロダクションに登場しました。別の方向に進むと、リビング・シアターで働くようになった2人のパフォーマー、ケイト・ワイスとピーター・ワイスは、以前にアンナ・ハルプリンと踊ったことがあり、その即興的なアプローチは、後にメンバーとなるジャドソン・ダンス・シアターやリチャード・シェクナーのパフォーマンス・グループなどのグループに影響を与えた。ケベック州の映画監督ロバート・ルパージュとともにウースター・グループを結成した。そしてジャドソンは、交流、共同演説、視覚芸術の発展に対する共通の関心だけでなく、同時に発展していたアメリカの前衛演劇のモデルとしても重要でした。リビング シアターはマース カニンガムにもリハーサル スペースを貸し出し、ロバート ダンの作曲クラスがジャドソン ダンスの基礎を築きました。ここでは、より大きなネットワークが出現するまで、それぞれの接続がさらなる接続につながります。

通常、アンパサンドのどちらかの側に属するように分類される個人やグループのこの網目は、割り当てられた側に留まる必要があることを示唆するものではありません。実際、歴史上の人物を頭の中で分類するカテゴリーを入れ替えることは、有益な練習になる可能性があります。ロバート・ウィルソンの例を見てみましょう。彼は同じニューヨークのシーンから少し遅れて登場しましたが、ヨーロッパでもかなりの仕事をしました。ウィルソンは、『アインシュタイン・オン・ザ・ビーチ』（1976年）のケネス・キングとルシンダ・チャイルズ、そしてメレディス・モンクとミハイル・バリシニコフ（二人ともアンパサンドの興味深い事例研究）などのダンサーとのコラボレーションでよく記憶されている。しかし、ウィルソンの練習において、これらの特定の協力者たちとの「ダンス」を切り離すことは、ウィルソン自身もダンス志向の人物であると見なさない危険を冒すことになる。ウィルソンは当初、吃音の改善に役立つことを期待して、非常に形成的な教師によってダンサーとして訓練された。彼は最初の会社を彼女にちなんで「バード・ホフマン・スクール・オブ・バーズ」と名付けました。キャリアの初期に、彼はマレー・ルイスのダンスカンパニーのセットをデザインし、ジェローム・ロビンスは、短命に終わった実験的なアメリカン・シアター・ラボラトリーで動きを教えるために彼を雇いさえしました。ウィルソンは、新しい形式の総合演劇を生み出すために NEA から 2 年間の助成金を獲得しました。ウィルソンの関心は、沈黙、長さ、ジェスチャーなどの演劇言語にあり、演劇の要素に対する非階層的なアプローチは、俳優やテキストなどの要素を優先させます。 「舞台全体像」。それでは、演劇ではなくダンスの歴史の中でウィルソンのプロジェクトを見ることは何を意味するのでしょうか?ウィルソンの演劇言語のいくつかが、それが一般的な形式（ダンス）によって標準化されると、どのような新しい要素や詳細が顕著なものとして現れる可能性がありますか？

これは、遠い過去の演奏実践の見方にも当てはまります。たとえば、古代ギリシャの演劇とイタリアとフランスの宮廷バレエはすべて、学生がそれぞれの象徴的な形式として演劇や舞踊史の授業で遭遇する可能性が高いものを開始しながら、複数のジャンルのパフォーマンスを統合しました。古代ギリシャの劇場はコーラスに大きく依存していました。コーラス自体はダンスを意味するギリシャ語から派生した言葉で、ダンサーや歌手のグループを指します。この合唱団は、リーダーと従者のユニゾングループで構成され、動き、話し、歌い、様式化された身振りで劇的なアクションに反応し、コメントしました。このような実践は、日常のパフォーマンスの前劇的な形式から生まれ、そこに結びついています。コーラスの物理的な動作は、劇場外の儀式的なダンス文化からそのような振り付けされた動きを知っている観客にとって馴染みのあるものであり、したがって、非日常的な演劇の世界に快適に飛躍することができました。コーラスはまた、影響力の亡霊が、同じだが異なる形で何度も戻ってきて、時間の経過とともにどのように残り続けるかを示しています。例えば、フランスの演出家アリアン・ムヌーシュキンのような、第二次世界大戦後の演劇やダンスにおける合唱の復活は、古代世界へのノスタルジアだけでなく、実践との流用を介した新たな「異文化間」関わりというフィルターを通して濾過された。アジアから。

あるいは、今日の演劇ダンスの形式の起源とみなされているマルチメディア スペクタクルであるヨーロッパ宮廷バレエを例に挙げてみましょう。宮廷バレエは、16 世紀のイタリアで、誰もが踊れるよう宮廷に進出した半段階の社交ダンス形式として始まりました。 17 世紀までに、フランスの宮廷人や国王さえも一般にこの形式の主な実行者であり、その頃には監視者と実行者ははるかに明確に区別されていました。 18 世紀までに完全に専門化され、演劇と社交ダンスの間の溝はかなり広がりました。ダンス、音楽、詩が最終的に組み合わされ、豪華なセットや衣装などのデザイン要素が加わり、かつての宮廷舞踊は完全に劇場的な事業へと移行しました。バルタザール・ド・ボージョユルによる当時の有名なエッセイの 1 つは、「バレエを活気づけ、語らせ、コメディを歌わせ、演じさせた」責任を主張しています (コーエン [1974] 1992: 20)。古代劇と同様、したがって、一見独立した形式としてのダンスの発展は、他の芸術形式との相互依存を通じて直接もたらされました。

このより広い視点からアンパサンドの歴史を見るには、特定の慣行を時系列で追跡するだけでなく、共通の関心事に応じて複数の慣行が生まれた特定の時代と場所も追跡する必要があるかもしれません。たとえば、ドイツのパフォーマンスでは、Gesamtkunstwerk (総合芸術作品) から、ハンス・ティース・レーマンが「ポストドラマティック演劇」と呼ぶものまで、ドイツのパフォーマンスでたどることができる ISOyear の軌跡があります。この期間を通じて、ダンスは演劇性と身体を使った演劇に夢中になっていました。リヒャルト・ワーグナーの 19 世紀の芸術作品の提案では、観客を完全に吸収できる感覚統合の演劇形式を作成するために身振りが不可欠であるとされました。この時点から、観客への注目が高まり、演劇性がパフォーマンスの重要な要素として確立されるようになりました。マックス ラインハルトからベルトルト ブレヒトに至るまで、20 世紀初頭のさまざまな演劇監督たちは、表現主義的な方法で感情を伝達することを目的とするかどうかにかかわらず、定型化された振り付けによって新しい演劇の記号を生み出す身体の可能性に気づきました。あるいは、演出されたジェスチャーが現在の状況に注意を喚起することを目的としたアジトプロップ劇の場合もあります。同時に、ダンスは、身体が神秘的な目的に使用されるのか、それとも社会政治的批判に使用されるのか、身体的媒体としての自分自身に疑問を投げかけました。 「タンツシアター」（ダンスシアター）という用語はこの瞬間に初めて生まれ、振付師のクルト・ヨースが劇場の形式として独立したダンスのビジョンを説明するためにこの用語を使用したことは有名です。

しかし、ワーグナーからブレヒトやヨースのような芸術家までのこの期間は、20 世紀への道のりの 3 分の 1 にすぎません。次に、ナチスの光景が見られました。同じ構成要素の多くが、たとえ本当にひどいものであったとしても、魅力的な再利用でした。そして、第二次世界大戦後から 20 世紀後半にかけて、タンツシアターとして一般に知られているものの第一世代や、それに関連する振付劇場など、同じ構成要素に応じてさらに多くの疑問を投げかける作品が登場します。ラインヒルト・ホフマン、スザンヌ・リンケ、ピナ・バウシュ、ジョー・ファビアン、ヨハン・クレスニクなど。彼らの深く相互に懸案的な調査は、劇場空間の推定された論理と、その中での言語的および物理的な意味形成の境界についての懸念に対処しました。ダンスの面でも継続するために、ドイツや他のヨーロッパのダンスシアターの次世代のアーティストたちは、同様の疑問のいくつかを追求し続けましたが、同時に、媒介社会における身体の位置や、身体が持つ意味などといった問題にも取り組み続けました。その身体をステージ上に置き、動きによって引き起こされる思考そのものをどのように演出できるのか、そしてこれらすべての疑問の中で、共同制作者としての観客の役割の変化について問いかけます。これらは、フェリックス・リュッケルト、ウィリアム・フォーサイス、トーマス・レーマン、サーシャ・ヴァルツ、ライムント・ホーヘ、マルティン・ナッハバール、コスタンツァ・マクラス（彼の作品は、最後の間奏）。重要なのは、これらの実践はすべて、演劇性と身体性に関する初期の関心から拡張される同じ懸念事項に属しているが、途中で変化することもあるということです。誰か一人について単独で話すことは、彼らが対話者であるより大きな会話を見逃してしまいます。

これが、連続性を追跡できるように十分広い視野を持つ必要があると言っていることを意味します。長期にわたるさまざまな実験の違いや、芸術的相互作用の最も親密なミクロレベルについて話すことは価値があります。なぜなら、具体的な内容は、現在の文化的実践を理解するために非常に重要だからです。しかし、それらは異常なものとして単独で保持されるのではなく、アンパサンドでの非常に多くの異なる交渉から構成されるより大きな軌道の一部として見られる必要があります。ウィルソンの例が示すように、フォームは仕事を理解するための強力な視点を提供します。形式についての推定が一時的であっても一時的に停止されると、国境地帯におけるあらゆる種類の歴史が現れ始め、それらとともにより大きな実践の生態系が形成されます。これらの歴史的な例は、形式や方法と絡み合っています。特定の実践の認識された場所が、学者がその痕跡に取り組む枠組みを決定する傾向があるためです。次のセクションでは、現在の拡張された形式を作成および理解する方法に移り、その後、最後のセクションでフレームワーク自体に注目します。

でもその前に、もう一つの間奏曲。

間奏: Verbatim シアターはバラタナティヤムを演じます

最初の間奏曲は、社交ダンスの歴史、特にダンスマラソンへの呼びかけを通じて促進される参加型演劇の一例でした。この 2 番目の間奏では、バラタナティヤムに基づいた出演者たちのダンスに合わせて、インタビューのテキストを具体化した逐語的な演劇作品を取り上げます。英国を拠点とする DV8 フィジカル シアターの『To Be Straight With You』（2007 年）は、文化、宗教、セクシュアリティの交差点における不寛容についての作品です。このカンパニーには、社会問題をテーマにしたフィジカルシアター作品を作ること、そしてダンスシーケンスを話し言葉のテキストと並行して解体すること、あるいはその逆を行うという彼の方針がある。しかし、これは主に逐語的なテキストに基づいた同社のシリーズ初の作品であり、この場合、監督のロイド・ニューソンと研究者のアンシュ・ラストギが実施した85回のインタビューに基づいたものとなっている。逐語的演劇やドキュメンタリー演劇では、架空の物語を貫くテキストや、言葉が別の言葉として操作されるパフォーマンスを語るのではなく、文章や段落の音声テキストとして提示されることが多い一次資料を観客に保持するよう求める傾向があります。抽象的なサウンドスケープへの一種の動き。同時に、学者たちは、逐語的およびドキュメンタリーの手法に依存する演劇が現実と結びつく傾向があるが、透明性のある方法ではないことを指摘している。ダンスはシーンによって機能が異なるため、作品全体については話しません。代わりに、私はこの幕間を、特にあるシーンのダンスを伴う演劇の演劇に焦点を当てます。私が興味を持っているのは、このシーンのトークと動きの組み合わせ――主に成文化されたインドのバラタナティヤムのステップから構成されているが、コンテンポラリーダンスの振付文法によっても間隔と順序が決められている――が、文化経験がどのように積極的に構成されているかを示す逐語的なプロジェクトを最終的に達成するためのカウンターテキストとしてどのように機能するのかということに興味がある。 。

このシーンのモノローグ素材は、自分のセクシュアリティについて語る既婚イスラム教徒男性へのインタビューから来ています。彼は「彼に妻がいて、私にも妻がいる限り」男性とセックスすることを認め、自分のライフスタイルが自分の宗教、特に神と対立したくないという願望とどのように一致しているかを説明している。彼はレコードプレーヤーを運び込み、シャキーラの「ヒップス・ドント・ライ」をかけながら観客を魅了した。その後、彼はバラタナティヤムに基づいたエネルギッシュなジャンプ、手のジェスチャー、フットワークの妙技を披露し、ほとんどのシーンでそれを続けます。 2人目の出演者がステージのはるか上方に現れ、講演者の動きを反映しているが、観客に背を向けており、あたかも二重生活をほのめかしているかのようだ。この二番目の出演者は決して話しません。彼が最初に舞台下に光を当てたとき、最初の出演者は彼を認めます（「私はいつもゲイたちとこのことについて話し合っています」）が、その後彼らはドッペルゲンガーのユニゾンに戻ります。状況が変わるのはシーンの後半になってからです。スピーカーは静止したまま立っています。ここで彼らはより踊る対位法へと移行し、二人目の役割は恋人、あるいは少なくとも話し手の欲望の対象となる。

リハーサルプロセスに関する次のセクションの説明をプレビューします。多くの監督と同様に、ニューソンは、スタジオに持ち込んだ特定のトレーニングに基づいて出演者に即興演奏をさせることで、パフォーマンス素材を開発します。次に、彼はその素材を分解し、動きごとに再構築して、彼自身のビジョンを作り上げます。このシーンは、スピーカーであるアンカー・バールのバラタナティヤムトレーニングに基づいていますが、別のシーンの動きの語彙は、チャンピオン縄跳び選手としてのバールの経歴から来ています。一部の観客は、「ヒップス・ドント・ライ」のシーンで見たものを、東南アジアのダンスから引き出された形式で実行する東南アジアのダンサーとして認識するかもしれませんが、他の観客は、このアメリカ人が実行するダンスの語彙にまったく注意を払わないかもしれません。ニューソンが一貫して動きをトークに重ね合わせていることを考えると、そのロジックはしばしば恣意的であるように見えることがあるが、この動きの語彙が正確に何なのか、そしてこの演劇でどのように動作することが求められているのかを理解することで、このシーンを複雑にすることができる。まず最初に、現在もたらされているインドのダンス言語の歴史をもう少し詳しく見てみましょう。

バラタナティヤムは、長い歴史を持つ数多くのインド舞踊の 1 つです。これは、ヒンズー教の寺院で女性によって演じられたダンスに由来すると理解されていますが、その後、寺院が後援を失い、寺院に奉仕する女性ダンサーが売春婦のレッテルを貼られたため、イギリスの植民地主義の下で新しい「伝統的な」形式に作り直されました。インドのダンスドラマの形式は、傾向が強いです。バラタナティヤムの場合、これはリズムとスピード（ンリッタ）を強調するより純粋な動きの形式から、演奏者の表現力豊かな音域が非常に重要であり、ジェスチャーが特定のものを伝えるより遅い形式まで多岐にわたります。他の現代振付家は、この成文化された形式の要素を、システムの共通理解の範囲内で判読可能な変更を加えながら、規範的な構造と哲学に近づけるような方法で再加工しています。あるいは、再利用することもあります。 『トゥ・ビー・ストレート・ウィズ・ユー』のこのシーンの場合のように、バラタナティヤムの語彙の特定の要素と、まったく異なる動きへのアプローチが当てはまります。

ある意味、このダンスは話されている言葉と奇妙に一致しています。逐語的なテキストはイスラム教徒の男性によるものですが、それと対になっている運動はヒンドゥー教に起源を持っています。同様に、インタビューでは中東の男性について言及していますが、ステージ上で実行されるダンスの形式は、部分的にはインドのダンスドラマ実践の歴史に由来しています。実際、イギリスの植民地計画がそのようなインドの古典舞踊形式の再発明を強制したのと同じように、今日の東南アジアやアフリカのコンテキストに蔓延する同性愛嫌悪の直接の原因でもあり、それは『To Be Straight With You』によって取り上げられている。たとえば、今日に至るまで同性愛を違法と定めているインド刑法第 377 条は、イギリス植民地統治時代の 1860 年に遡ります。同時に、これらの不一致は、インタビュー対象者としてのパフォーマーの特定を拒否する形で、逐語的なテキストがダンスとは別の、またはダンスと並行する文書として焦点を当てることを可能にするという点で、非常に特殊なことを行います。講演者は音楽に合わせて踊るというアイデアを簡単に紹介しますが、シーン内で合理化されたダンスの感覚（後で私がダイエジェティックダンスと呼びます）は、シーンが進むにつれて取り残されます。シャキーラはダンスの真実性について歌い続けているが、バールの腰の動きと体の残りの部分は、インドと中東の不一致という点だけでなく、より一般的にダンスが一種として機能する方法において彼女と矛盾している。反対文の。非常に特殊なダンスの語彙が、話される言葉と共存し、ある時はモノローグを弱め、またある時はそれをサポートしますが、それを再現することは決して約束しません。ダンスとトークの間にこの空間を空けておくことで、ソロ運動の形式的な構造、つまりライン、形、リズムの正確な要求が、見合い結婚、性的出会い、結婚、性的出会いなどに関する話し手のナレーションの中に暗示される社会構造の代わりをするようになります。そして宗教。彼が両方を同時に実行できる方法には、何か妙技があります。ここでは、ダンスに乱入するという奇妙な行為が演劇の枠組みによって説明されず、逐語的なテキストがその動きによってインタビュー対象者の「現実」に密接に結びついているわけでもありません。代わりに、アンパサンドに焦点を当てることで、それらがどのように注意を喚起するかを示しています。お互いに、違う形で。

フォームの展開

2012年、ニューヨーク・ダンス・アンド・パフォーマンス・アワード、ベッシー夫妻は、2 つの比較的新しいカテゴリーを再定義しました。「優秀な作品」と「優秀な出演者」：

新しいアート、ダンス、およびパフォーマンス実践の拡大する分野における作品の優秀な制作 ダンス領域のパフォーマンスの端にある作品の優れたパフォーマー。 (The Bessiesn.d.)

これらの賞の説明はオリジナルのものではありません資格が記載されています。 2011 年の導入以来、賞、優秀賞のこれらのカテゴリーの資格出演者と優秀な作品は次のように読んでいました。

技術的にはダンスとはみなされない作品ですが、新しいダンスで起こり、ダンスに影響を与えるヨーク。 (インターネット アーカイブ 2012)

ここで疑問が生じます:新しいカテゴリーが必要なほど顕著であったにも関わらず、当初はニューヨークで最も権威のあるダンス賞の 1 つによって「技術的に」ダンスとはみなされていなかったダンスのトレンドとは何でしょうか?ベッシー賞のルーシー・セクストン氏は、この変更はコンテンポラリーダンスの幅広さをダンスコミュニティを超えた聴衆にもっとわかりやすくするためのものであり、多くの批評家は、新カテゴリーのパラメータのどちらのバージョンも現代の実践の状態に快適ではないように見えたことに腹を立てていたと説明した。ニューヨーク・タイムズ紙のジア・コーラスは、このカテゴリーにノミネートされた作品の多くは「今日のダンスを定義する作品だ。親密で、時にはダンスだった」と指摘した。 「動きと感覚の一見何気ない組み合わせによって動かされるインスタレーションのような世界。好むと好まざるにかかわらず、これもダンスです」（2012: AR6）。クラウディア・ラ・ロッコは、ベッシー夫妻が「この悲惨な愚かな『技術的に考慮されていないダンス』賞を開発した」ことを非難し、この賞は「ベッシーの任務の拡大と並行」することを意図していたものの、「正反対;彼らは再び疎外され、単純に現代のものを別のものにしているのである。」（ラ・ロッコ 2012） ラ・ロッコの指摘は、ベッシー夫妻が賞をより包括的にしているのではなく、そうではなくなっている、というのが、彼らの説明的な言葉遣いがむしろ強化されているためである、というものだった。境界を広げるよりも。

新しいベッシー賞とその再定義をきっかけに起こった対話は、ステージ上でのパフォーマンスの作り方と意味の両方において、形式のパラメーターを拡大することの重要性を明らかにしています。ベッシーの会話は、実践が変化することをどのように理解するかに注目を集めます。一方で、ある形式の許容された境界を押し広げる作品は、他の形式の素材を利用している場合でも、常にその形式と対話しています。したがって、進化するジャンルの残存マーカーを認識することは、この推進の衝動とその構造を理解するために必要です。この点で、そのような実践を説明するために使用されているフレーズの多くが、「疲れ果てるダンス」(Lepecki 2006) や「ノットダンス」または「ポストコレオグラフィー」(Birringer 200S および 2013) など、背を向けることに言及していることに注目するのは興味深いことです。一方で、ベッシー夫妻についての会話は、理解を制限して作業を 1 つの基準に絞り込むことを避けるために、カテゴリを拡大する必要性を強調しています。

フォームが拡張していく様子をどのように説明するかというこの問題は、ダンスだけの問題ではありません。むしろ、複数の形式の拡張により、それぞれが他の形式との新しい関係を同時にもたらします。演劇では、特にベルトルト・ブレヒトによる伝統的な劇の構造と言語に対する20世紀初頭の挑戦は、20世紀後半には「ポストドラマティック」とも呼ばれるポストブレヒト形式に取って代わられた(Lehmann [1999] 2006)。これは、作品の構造だけでなく、作品の考案方法や、前節で詳しく述べたように、舞台上で示される世界を構成するために身体的な存在がますます重要になった出演者の役割を変化させました。舞踊劇作家のキャサリン・プロフェタは簡潔に次のように要約しています：「演劇は脚本の優位性を失い、体現されたパフォーマーへの魅力を獲得し、一般にダンスのように見え始め、そして[…]同じ数十年の間に、ジャドソン[ダンス・シアター] ］とバウシュはダンサーたちに話したり、日常的な動きをするよう促し、全体的にはより演劇のように見え始めた」（2015: 11）。

1988年、フランドルの劇作家マリアンヌ・ファン・ケルクホーフェンは、すでに「学際的または境界を越えた無限の例」となっている作品を理解することの課題と可能性について振り返りました。彼女の見解における重要な課題は、そのような作品が包括的な参照体系なしにどのようにして豊富な記号を生み出すかということでした。そしてこれは、自分のスタイルを定義しようとするアーティストと、見るものに意味を持たせるためにそのような規範や慣例を使用しようとする賢明な観客の両方に影響を及ぼします。演劇やダンスをそれぞれ鑑賞するためのより馴染みのあるパフォーマー観客契約のいくつかは、もはや尊重されませんでした。 1912年にロシアのダンサー、ヴァスラフ・ニジンスキーが脚を中立または内向きに回転させたことは、動作の基礎として脚を日常的に外側に回転させるバレエのトレーニング体系に対する反逆としか読めなかった。それぞれの形式に特有の観客の契約や期待との関係では、アーティスト、観客、批評家は製品ではなくプロセスに目を向ける必要があるということがあまり明確ではありませんでした (1989: 14―16)。言い換えれば、これらの拡張された形式を理解するには、そのような作品がどのように作られるかを考える必要があります。このセクションの残りの部分では、ベッシー夫妻に新たなカテゴリの追加を余儀なくさせた種類のパフォーマンスの基礎となる、相互に依存する制作プロセスについて概説します。私は主に、演劇とダンスのトレーニングと考案の両方において重複が増えていること、そしてこれらのプロセスが作品にどのような影響を与えるかに焦点を当てています。スタジオとリハーサル室に目を向け、演劇とダンスが現在交渉している拡張された形式と折り合いをつけるためにアンパサンドを使用するための重要な参照点を特定します。

パフォーマンスメーカーの身体的テクニックが形式の「技術的」問題において果たす重要な役割から始めましょう。カップルが舞台下に来て、観客のために交代でお互いを罵り合うパフォーマンスを想像してください。椅子を提供しますが、その後それを引きます。立ち去る、スーツのジャケットのボタンを外して下で体を挟む、などです。行為自体は比較的平凡ですが、音楽のフレーズに完璧なタイミングで起こります。カップルが終わると、別のカップルがステージ下に来て虐待を続けます。これは、バウシュの『コンタクトホフ』（1978年）の一場面 パフォーマーたちは、より一般的な意味でのダンスとして認識できるステップを数ステップしか実行していないが、ショー全体は、正確な音楽性やダンスの反復など、ダンスの訓練の残滓で満たされている。優しさをテーマにしたこの作品の親密な身ぶりと小さな残酷さは、多くの出演者にそれらを掛け合わせ、非常に形式的なショーの再構成によって時間と空間を隔てて保持することによって圧力が解放されなかった場合、観客にとって耐えられないものになるでしょう。構造と空間パターン。バウシュのヴィンテージ作品は、ダンスからの転向という観点から議論されることが多いが、彼女は人がどのように動くかではなく、何が人を動かすかに興味があったと説明したことで有名である(Schmidt 1984, 15―16)。ダンスは依然として中心である。演奏者の身体だけでなく、作品自体の構造にもテクニックが反映されます。

特に過去100年ほどにわたって、さまざまなテクニックを訓練された芸術家に根付いている実践とプロセスの基礎に注意を促すために、訓練を受けていないパーフォーマーや歩行者の動きや行動を利用した多くの実験が行われてきました。 1960年代、ニューヨーク市のジャドソン・ダンス・シアターに所属するパフォーマンス制作者たちは、制作者がそのように組み立てることを選択すれば、あらゆるものをダンスとして主張できると提案した。その過程で、彼らは日常的な動作からそれほど一般的ではない動作までの振付の性質を探求し、振付師のイヴォンヌ・ライナーが言ったように、スペクタクル、妙技、「変身と変身」など、「今日の演劇における多くの事実にノー」と高らかに宣言しました。魔法とごっこ遊び」（1965: 178）。 （矛盾しているのは、ジャドソンが歩行者に向き直ることは、それ自体が日常生活の演劇性を認識していると同時に、その歩行者の可能性を利用して、ダンスのスペクタクルとして認識していたものを打ち消しようとしていたということである。） , アメリカ人監督ロバート・ウィルソンは、参加者が耳が聞こえず言葉も話せない彼の養子、レイモンド・アンドリュースの動き、身振り、音を真似するワークショップを実施した。専門家として重視する実践を変えることで、ウィルソンはコミュニケーションと認識のための演劇形式のレパートリーを拡大したいと考えました。 「スキル除去」または「トレーニング解除」とも呼ばれる、より伝統的に評価されているテクニックを超えたこのような取り組みの背後にある考え方は、フォームは単なる技術スキルの集合以上のものであるということです。したがって、パフォーマンス制作者は、何が残っているかを確認し、トレーニングがどのようにパフォーマーに習慣を植え付け、その習慣がパフォーマンスのどこに痕跡を残すかを知るために、そのようなスキルへの依存を緩める必要がある場合があります。ライナーとウィルソンの両方の場合、歩行者に焦点を当てることで、専門知識の暗黙の基準を問う出発点が提供され、それによって最終的にフォーム自体を推進することになりました。

アーティストがある形式内の仮定に異議を唱えるもう 1 つの方法は、このクロスアートの接近が認められるかどうかに関係なく、別の形式を借りて、他の形式での（部分的な）再スキル化に手を伸ばすことです（Jackson 2011 を参照）。たとえば、20世紀のより身体的な演技技法の多くには、フランスの俳優であり教師でもあったジャック・ルコックの実践から生まれた「ニュートラル・マスク」に似たトレーニングによる実験が組み込まれており、顔の覆いを徐々に小さくして、伝統的に俳優の持つ表現力を引き出した。同様に、イェジー・グロトフスキの「貧しい演劇」は、音楽や風景などの要素を取り除き、舞台上の生きた身体と観客の身体とのつながりに焦点を当てました。このようなテクニックは、パフォーマーを心理学的に支配的な演技モデルから遠ざけるだけでなく、ダンスやその他の身体的テクニックで見られるトレーニングに似た新しい身体トレーニングの実践も開発します。ここでも、間奏のジャンルのドラッグと同様に、形式内および形式間の両方で、実践が獲得され脱落するにつれて、どのような創造的な緊張が前面に出てくるのかを尋ねる価値があります。

これらの実験の多くはリハーサルではなくワークショップで行われ、プロセスの新たな変化を示しました。いわゆる「工夫された」作業によるパフォーマンス素材の生成と、その共同制作をサポートする即興リハーサル技術です。そのような技術は特に重要でした。相互依存性についての私たちの議論に関連して、現代の演劇の訓練で見られる即興戦略の多くが、その起源を持っていることは注目に値します。いくつか例を挙げると、アン・ボガートの SITI カンパニーは、鈴木忠志の俳優トレーニングと、ポストモダン振付師メアリー・オーバーリーのダンスとダンスの両方をトレーニングする「シックス ビューポイント」メソッドを応用したビューポイントを組み合わせたシステムを通じて、パフォーマーの身体的感覚を高めるトレーニングを行っています。ルース・ザポラのアクション・シアターはダンスから生まれたもう一つのトレーニング・システムですが、主に演劇プログラムで使用され、パフォーマーが完全にその場に存在し、すべてのアクションに専念できるように訓練し、身体と声を探索する即興演習を使用します。それは「生命のような状況と非生命のような状況」を引き起こします(1995: xxi)。ただし、一部のシステムは、いずれかの形式の実務者が使用する場合に異なる適応を示します。たとえば、演技ベースのトレーニングでは、俳優の動きのクラスにラバンの 8 つの努力アクションを組み込む可能性が非常に高いのに対し、ダンスの生徒は、ラバンの身体、努力、空間、形状に関する理論をラバンの動作分析として一緒に使用する可能性が非常に高くなります。 Bartenieff Fundamentals の身体的な作業、またはそれほど頻繁ではありませんが、Labanotation の文書化システムです。

一方で、そのような即興ツールキットが使用される考案されたワークショッププロセスは、無差別な正式な開発に役立ちます。あなたがパフォーマーであれば、おそらくリハーサルスタジオで、子供向けのゲームをしたり、他の身体と接触しながら床をゆっくりと移動するなどのタスクをするよう求められたことがあるでしょう。フロアを横切るときに連絡を取り続けるという例では、タスク自体とそこから生まれるものはダンスか演劇のいずれかに該当する可能性があります。しかしその一方で、そのような戦略を考案に使用するリスクは、自分の頭で考えて新しい素材を生み出す必要が継続的にあるため、考案者が社会的であれ芸術的であれ、あるいはその両方で学んだ習慣に頼ってしまうということです。おそらくそれらの習慣は、パフォーマーが課題を遂行する際にバランスを維持する方法や、他の身体との関係について行う選択に現れます。特定のトレーニングから生じる習慣を認識するためのパラメーターも同様に、さまざまな状況で変化します。私が知っている人は、DV8 フィジカル シアターのリハーサル室にいるときは常に「俳優」として見られていました。なぜなら、劇団は全体的にダンスの訓練を受けていたからです。しかし、ニーハイ シアターのリハーサル室にいるときは「ダンサー」として見られていた人です。その出演者は主に演劇出身である傾向があります。

芸術形式の境界を拡張し拡張するプロセスは、たとえこれらの形式が接近したとしても、明らかにシームレスではありません。だからこそ、アンパサンドのスペースとその絡み合いを維持することが重要です。形状とその類似点。たとえば、DV8 での多才なパフォーマーの作品とニーハイでのパフォーマンスを比較して、それぞれの作品で彼のさまざまなパターンがどのように挑戦され、強化されているかを観察するのは興味深いでしょう。ダンサーとしての彼のスキルは、彼の劇場作品にどのような利益をもたらすのか、あるいはその逆にどのような影響を与えるのでしょうか?どのような習慣が監督の目に留まり、どの習慣が滑ることを許されるでしょうか?サンフランシスコの振付師キース・ヘネシーが説明するように、そのような形式的な残留物にも力がある可能性があります。彼はまず、「アンレは、誰も同意するべきではなかった奇妙な偽のくびれのように見える」と主張し、「あなたはあまりにも学際的であるため、ダンサーではない」と言われたことについて説明します。しかし、ヘネシーは、特定の形式との分裂を生み出した文化システムに対する不快感を表明しながらも、特定の形式と同一化することの戦略的価値も主張している。そのアイデンティティは、アーティストとしての彼自身の歴史と結びついており、「30年以上、ダンススタジオとダンスの文脈の中で生きてきただけ」であり、したがって彼がステージ上で何をするかに関係なく、そして観客がダンスと考えるものを見たかどうかに関係なく、 , ヘネシーは、自分はダンサーとみなされるべきだと主張している（2016年のルーマニアで）. これは、ある意味、ベッシー夫妻もやろうとしていたことだ. 新しい賞のぎこちない最初の説明は、文化シーンのエッジを認識することを意図していた拡張された形式を表現すると同時に、選ばれたパフォーマーや作品について、その核心に痕跡を残したダンス的なもの、つまりテクニック、さらには思考パターンを特定しようとしました。

ここで、拡張された「作る」実践が、新しい作品を理解するという観客の実践に戻ってきます。作るだけでなく、「ダンス人として」とか「演劇人として」という言葉がどんな意味を持つかは別として、その習慣を手放すのは難しいことです。現在においてそのような形式を作り、意味を理解することは、すでに過去を呼び出すことと同じである。簡単に言うと、何かが展開し、私たちの認識を時間ごとに順序付けし、目の前にあるもの、これまでに見た他のすべてのものとの関係、そして私たちが知っていると思っているものと私たちが知らないものによって整理されます。何かが「技術的には」ダンスや演劇ではないという考えは、時間の経過とともにジャンルの特定の認識可能な慣習を発展させてきた歴史を前提としています。私たちは現在のパフォーマンスをそれ自体の展開のタイムライン内で理解するのと同じくらい、それを次のようなものとの関連でも見ています。前のセクションで示したように、よく知られたフォームとその契約についての仮定も同様です。

拡張された形式では、よく知られた「演劇」や「ダンス」の鑑賞契約から逸脱することが多く、目の前のイベントに必要な出演者と観客の契約に手探りで入り込む必要があります。作品の知覚的な階層が常にフラットであるというわけではありません。芸術家が彼らの目から見た作品がどのように見えるかを教えてくれるのに十分な期間、自分の個人的な階層構造を一時停止するように努めなければなりません。そのための 1 つの方法は、性格や心理学から始めるのではなく、パターンとそれが時間の経過とともにどのように変化するかを把握することによって、伝統的な劇的な形式を理解する手段としてエリノア・フックスが作成したタスクから生まれました。フックスは、「プレーを中型のボールに成形し、中距離で自分の前に置き、目を細める」という指示から始まる分析方法を提案しています (2004: 6)。なじみのない習慣がたくさんあるこの環境において、観察者は、事前に知ることではなく、観察して発見することを目的とした「批判的想像力のテンプレート」を持っています。そうすることで、目の前に現れるのは、さまざまなパターンです。空間的、社会的、ジェスチャー的、技術的、時間的、日常的であれ、高揚したものであれ、観客に自分自身を刻み込み、そこから変化を明白に感じることができます。でもその前に、もう一つの間奏曲。

間奏曲: ダンスの歴史はギリシャの悲劇を物語る

2番目の間奏では、バーラタナティヤムダンスが口頭インタビューのサポートおよびカウンターテキストとして機能する逐語的な演劇シーンに変わりました。この 3 番目の間奏曲には、ダンスの歴史を再構築するために、最終的にギリシャの悲劇劇をもじった一連のパフォーマンスが含まれます。トラジャル・ハレルの『アンティゴネ』サイクル ― アンティゴネ ジュニア / トゥエンティ ルックス、あるいはパリが燃えている at ジャドソン教会 (jr.) (2011)、アンティゴネ ジュニア ++ / トゥエンティ ルックス、あるいはパリが燃えている ジャドソン教会 (jr.++) ( 2011)、および Antigone Sr. / Twenty Looks または Paris is Burning at The Judson Church (L) (2012) は、Twenty Looks シリーズの 9 つの異なるサイズのバージョンのうちの 3 つです。このシリーズは、「1963 年にハーレムのヴォーギングボールルームシーンの誰かがジャドソン教会で初期のポストモダンと一緒にパフォーマンスするためにダウンタウンに来ていたらどうなっていただろう？」という疑問を投げかけています。コンテンポラリーダンスのステージでのパフォーマンスの多くは再現、レクリエーション、そしてダンスの過去の再発明 この場合、2 つの過去が関係しています: 1 つ目は、芸術と生活の間の新しいつながりを見つけるために歩行者の語彙を使用したライナーの作品など、芸術的文脈内でのスキル解除の観点から以前に議論したものです。 2つ目は、ヴォーグダンスや衣装コンテストなど、人生を作り直すために芸術的ファンタジーを使用したクィアな「舞踏会」の文脈の中で、黒人とラテン系の団体によって行われるパフォーマンス形式です。 『Twenty Looks』または『ジャドソン教会でパリが燃えている (S)』(2009) から始まる初期の作品は、主に次のような観客に読みやすい別の歴史を演出することによって、類似点と相違点についての疑問を投げかける方法で 2 つの異なる美学を融合させました。彼らは両方のダンスジャンルに精通しており、2 つの異なる実践を認識し、解析することができました。演劇とダンスの探求にとって特に興味深いのは、トゥエンティ・ルック・シリーズの後期のより大きな作品には、特定の演劇という観点からギリシャ悲劇が組み込まれており、それとともに公衆の関心事に対処する場としての演劇の歴史が組み込まれているということです。ハレルは、自分が「歴史的であろう」としているのではなく、これらの実践を現在にまとめることによって何を共有できるかに興味があることを明確にしています。仮想的な過去を再現し、儀式的にそれらを現在に再導入し、彼の奇妙な新しい光の下でそれらを輝かせ、輝かせます。」 (Nyong’o 2016: 1)。したがって、この幕間の質問は次のとおりです。アンティゴネをミックスに投入することで、ハレルは過去を利用して歴史を超えたもののためのスペースを作る方法で質問を拡張できるようになりますか?このダンスは演劇をすることでどのようにより効果を発揮するのでしょうか?

ギリシャの悲劇劇は複数の形式から構成され、市民参加の場として機能しました。ソフォクレスの劇のオリジナルの上演では、最も有名な俳優がアンティゴネを演じ、その周りを男性市民の合唱団が取り囲んでいた。彼らは事前に二拍子の祝祭合唱団で歌ったり踊ったりして訓練を受けていたであろう。このようなハイブリッドな合唱形式は非常に頻繁に復活するため、今日では気づかれずに通り過ぎてしまう傾向がありますが、音楽コンサートのバックシンガーダンサーは古代の歴史を思い出させる傾向がありませんが、より目に見えて適応され、リミックスされる傾向があるのはギリシャ悲劇の物語です。現代の視聴者向け。アンティゴネは特に人気があり、非常に多くの公演に登場するため、「おそらく世界中で（再）再演された唯一の劇」と言われています（Mee and Foley 2011: 1）。現統治者に対抗して兄が亡くなってから禁止されているにもかかわらず、兄を埋葬したいと願う女性 アンティゴネの主要な対立――親族関係と伝統と、前世紀のより有名な劇場版の寓意の法則が複数の名前で交差する以前にも触れましたが、ブレヒトの『アンティゴネ』は第二次世界大戦後のドイツへの反応として 1948 年に初めて制作され、その後マリナによって翻訳され、1967 年にベトナム戦争への抗議としてリビング劇場で上演されました。

ハレルがギリシャ悲劇について興味を持っていることの 1 つは、これまでに他に誰が演じたのかということです。特に、彼はそれをアメリカの振付師マーサ・グラハムに結びつけます。彼女はギリシャ悲劇の典型的な人物をこよなく愛し、ギリシャのドラマや神話に基づいた彼女の作品の数は2桁に達しました。 1960 年代のポストモダン ダンスは、グラハムのようなモダニストのドラマに対する反発であり、代わりに「本物」の形を求めました。トゥエンティ ルックでは、この削ぎ落とされたポストモダンの美学が、球技競技の「本物」というカテゴリーに対抗して位置づけられています。これは「本物らしさ」に似ているように聞こえますが、動作は異なります。なぜなら、本物らしさは、性別や階級のアイデンティティを含むすべてのアイデンティティが実行されるという考えに基づいているからです。たとえば、舞踏会のイベントでは、「エグゼクティブな本物らしさ」の基準は次のようになります。出演者は、国家において可能な限り説得力のあるように見せることができ、政治的な目的に適しています。たとえば、その 1 つは、ハレルのタイトルで言及されているジェニー・リヴィングストンのドキュメンタリー『パリは燃えている』（1990 年）で見られる、有能なビジネスパーソンの役割です。彼の追加のギリシャ悲劇の層と、それに伴うグラハムのモダンダンスは、より非演劇化された身体パフォーマンスの形式を見つけようとしていたジャドソネラのポストモダンの人々と、何かとしてうまくパフォーマンスしようとしていたヴォーガーとの間のコントラストを強調している。 ―人間として、地位として―それらはそうではなかった。ハレルのアンティゴネ・サイクルでは、アンティゴネの国家に対する反抗は、最先端の芸術形式、つまりジャドソンの真正性をマンハッタンのダウンタウンでのみ説明し、アップタウンではない、より馴染み深い1960年代のモダン・ダンス史に対する反抗に置き換えられる。現実の一つ。このドラマ性のある劇は、衣装や作品が観客と関わるさまざまな方法だけでなく、『アンティゴネ ジュニア』と『アンティゴネ ジュニア++』におけるリアリティ テレビの告白形式の使用によっても強調されています。

ハレルのバージョンは、現代のポピュラー音楽やデジタル文化のマルチメディア形式で使用される用語という意味で、リミックスとして捉えるのが最も適切かもしれない。アンティゴネの戯曲を参照し、時にはそのテキストさえも参照していますが、引用されているダンスやダンスの歴史からそれを再現することで、その内容を再加工しています。たとえば、シリーズ初期のTwenty Looksの作品では、アメリカのポストモダンダンサーがグリッドの観点から空間を探索する方法と関連して、ヴォーグボールの滑走路の前後の幾何学の対立と曖昧さをすでに提示していました。ハレルのシリーズ初期の作品は、抑制だけでなく沈黙の中で静かに演奏されることが多く、その間、聴衆は、これら 2 つの 1963 年の運動の潜在的なつながりに関するハレルの中心的な質問であることを知っていたにもかかわらず、ステージ上の瞬間の微妙なニュアンスを理解しようと懸命に努力していました。実践とコミュニティ。対照的に、アンティゴネ サイクルでは、その抑制が解除され、音量が上がり、クロマティクスの「アイ ウォント ユア ラブ」などのポピュラー音楽が組み込まれます。たとえば、アンティゴネ シニアでは、ダンサーが一連のポーズでステージの複数の花道を歩きます。衣装、パフォーマーが解説を行い、審査対象となる各課題のタイトルを発表します。何度も登場するカテゴリーの 1 つは、驚くことではありませんが、「家の母」であり、これは同時にエウリュディケとイオカスタへの言及であり、ハーレムのドラッグボール競技を支えた代替親族構造。ジュニアサイズの作品のそれほどフォーマルではない散歩の間でも、二人のパフォーマーは、アンティゴネとイスメーヌという双子の人格だけでなく、ファッションデザイナーやアーティストなどに対してさまざまな叫び声を上げ、過去と現在を最終的に融合させます。最後は次の繰り返しで終わります。「テーベの家は家の中にあります。テーベの家は家の中にあります…」

初期の作品では、アップタウンとダウンタウンのダンスの過去のあいまいに言及された一連の形式的な違いが示されていましたが、対話者としてのアンティゴネの古典的な悲劇の追加は、ハレルのパフォーマンスのサイクルの参照枠を変更します。これは、ダンスとギリシャ演劇との長い関わりの歴史を思い出させますが、過去に近づきすぎる可能性も拒否し、代わりに「もしも」のハイブリッドな美学を当然のこととして受け入れています。この点で、アンティゴネのサイクルは、 Twenty Looks シリーズは、最も未来のワークショップのように感じられ、ダンスの一時性を変える演劇を行うことで、ハレルは舞踏会のパフォーマンスに関連したクィア、黒人、ラテン系の美学がより神話的な役割を担うことができる空間を作り出しています。

重複するメソッド

学術分野として、演劇とダンスにはそれぞれ複数の学術組織があり、それらは別々に会合する傾向がありますが、一緒に会合することもあります。 2010年にシアトルで開催されたアメリカ演劇研究協会とダンス研究会議の共同会議の開会式で、会議の共同議長を務めたナディーン・ジョージ・グレイブスは、自分自身を「ダンスにしては演劇的すぎる、ダンスすぎる」と言われてきた人物であると自己紹介した。 「アカデミーが学際性について話しているにもかかわらず、演劇とダンスの分野間のさらなる相乗効果に対する根強い抵抗は腹立たしいものです。私たちはこの会話さえ問題にする必要があります。これは学際性ですか、それとも専門性ですか?」と彼女は後に詳しく評価した。 (2015:3)。ここでジョージ・グレイブスは、学問の境界線を越えるという職業上の困難だけでなく、そのような抵抗が学問的研究そのものに与える影響についても指摘している。

過去と現在の実践が実際に流動的であるのと同じように、方法としてのダンスと演劇の発展は相互依存に抵抗してきました。相互に関連した歴史から表面化する実践のエコシステム、そして今日の拡大する芸術形式を作成し理解することを検討したので、ここでこのセクションに移り、これらの過去と現在の作品と方法を分析するさまざまな学術分野間のアンパサンドに目を向けます。働くことの。前の 2 つのセクションでは、教える、働く、学ぶ、観戦する際の方法の相互受粉が優先されていましたが、この最後のセクションでは、学問のレンズを通して実践することに焦点を当てています。前のセクションと同様に、私はこれらのアンパサンドに焦点を当てることで生じる疑問と、分析モードを階層化し織り交ぜることによって生じる生産的な緊張に興味があります。

方法論的な隔たりに対処し、それを乗り越えることは、最近再分類されたベッシー賞を受賞する可能性のある作品の種類を理解するだけでなく、多くのジャンルを融合したより人気のあるパフォーマンスを理解するためにも重要です。デヴィッド・サブランは、ミュージカルの研究において彼の言うところの「学際性」の必要性を指摘し、次のように指摘しています。

西洋演劇の形式はありません（可能性はあります）オペラは例外）多くの異なるメディアを使用

常にそれをはるかに超える全体性を生み出すことその部分の合計。その結果、分析には次のことが必要になります。複数の暗黙的または明示的な理論化(そしてしばしば矛盾する) 意味の体系少なくともmusicolについてはある程度の知識はありますオジーとダンスの奨学金。 (2004: 214―215)

一方では、サブランはミュージカルがどのようにして複数の専門分野の視点の交差点に位置する形式を例示すると同時に、それぞれを個別に再文脈化するのかを示しています。これについては次の幕間でテストします。一方で、ジョージ・グレイヴスの話に戻りますが、ミュージカルは、その分野自体の受け入れられている境界線を再考する必要性も指摘しています。そして、前のセクションで示したように、彼らは一人ではありません。

現在の学問の現状を考えるには、その学問がどこから来たのかを思い出すことが重要です。同様に、芸術的実践が、特定の瞬間にスタジオやパーティーを共有したアーティストの作品から進化するのと同じように、分野を絶対的なものとして考えるのではなく、その時点でその部屋に誰がいたかによって定義されるものとして考えることも有益です。多くの演劇学科および/または演劇学科は、文学分析の観点だけでは理解できないであろう劇的なテ​​キストを動かすことで理解できることがあるという理解に基づいて、英語学科から発展しました。演劇は、文化研究や映画を含む他のメディア部門など、他の学際的な影響を受けて、文学研究を超えてさらに拡大しました。パフォーマンス研究の歴史は、演劇研究のこの物語から分岐しますが、絡み合っています。さまざまな意味でパフォーマンス研究であり、その起源は他の分野の中でも人類学にもあり、その学問的範囲と対象の範囲に関する演劇の交渉の矢面に立たされているのは、学際的、さらには学際的であると主張していることである。これには、演劇以外のジャンルの中でもダンスが含まれます。米国のダンス学科は、リベラルアーツとアートに焦点を当てたプログラムの両方を起源としています。多くは当初、身体練習の目的が自明であった体育から発展し、後にダンス批評、文学研究、人類学、哲学、歴史を組み合わせた、より理論的なダンサー的研究の方向性を持ちました。パフォーマンス研究が演劇研究に潜在する民族誌的傾向の多くを拾い上げて発展させたのに対し、1990 年代以降「新しいダンス研究」と呼ばれることもあるものは、民族誌的および歴史学の二重の基盤の上に構築されました。演劇に比べて分野としてのダンスの規模が大きいため、ダンスが他の分野とどのように関係するかについては、さらに多くのモデルがあるようです。たとえば、ダンスをダンスと対話し、あるいは理解を広げることができるものとして位置づけることを目指すプロジェクトの大部分は、演劇の多くは、最初にダンスと同一視する可能性のある学者から来ています。

この歴史の最後の数十年で、演劇は（反）演劇性と表現に関する厄介な問題をより積極的に扱うようになりましたが、アカデミーにおけるダンスの正当化は主に「身体プロジェクト」と呼ばれるものに賭けられる傾向がありました。 （Thomas 2003 を参照）そして、身体性、身体性、運動感覚への特権的アクセスの形式を主張しました。これにより、「演劇性については x を参照」または「具現化については y を参照」というおなじみの脚注が生まれました。ここで、x は必然的に、ダンスの分野から来たエッセイの中で演劇のテキストが参照され、y は演劇の分野から来たエッセイの中で必然的にダンスのテキストが参照されます。この脚注の奇妙さは、私が遭遇したときに必ず立ち止まります。特に、各バージョンが「実際には私の問題ではなく、彼らの問題だ」とどのように見えるかについてです。しかし、30 年以上前、ダンス研究の基礎的な本の 1 つに次のように書かれていました。「ダンスが『自然』の追求に参加している限り、[…] 振付の芸術についてはほとんど言うことができません。」フォスター 1986: xv)。

これは、マイム、ダンス、演劇を含む「身体芸術の虹」の中での身体の使い方を説明するパトリス・パヴィスの『アナライジング・パフォーマンス』のような、演劇研究の方法に関する本にダンスが単独のセクションを設けられることが時々なかったということではない。 、ダンスシアター、そして「フィクション」、「ダブルフィクション」、「フリクション」、「フュージョン」など、さまざまな形式やジャンルに沿って行き交うジェスチャーの複数の性質（2003: 124―130）。クリストファー・バルムは、そのような絡み合った分析の限界について、ある種の疑念を抱いている。たとえば、『ケンブリッジ演劇研究入門』では、クリストファー・バルムが「ダンス・シアター」の章を始め、いくつかのダンス形式が演劇分析のツールに適しているという指摘をしている。一方、「身体とその表現の可能性を関心の中心に据えるダンス形式にとっては、これは過去一世紀にわたってますますその傾向が強まっており、ダンス特有のツールと方法が必要である」(2008: 161)。導入部で身体性と演劇性の概念ですでに示唆しましたが、演劇は、ダンスと同様に、多くの場合、肉付きの絶え間なく変化する身体で構成されているという事実を受け入れる必要があります。そしてダンスも演劇と同様、表現の問題に夜な夜な直面するメディアではないでしょうか？このような学問的思想の歴史は、学術的な観点から独立して生み出されたものではなく、実践者の目的と並行して発展し、実践者が自らの知識の方法をどのように表現するかということを覚えておくことが重要です。 1つの例は、20世紀半ばのコンサートダンスが演劇の物語的目標を拒否したことが、ダンスにおける物語的表現形式の問題への関与の欠如として解釈された方法かもしれない。しかし、プロフェタが指摘するように、ダンスドラマツルギーの「ソフトな物語的理解」を主張する際に、「時間を通してアクションを拡張する単純な作品を作成する際に、ダンスメーカーがどのようにしてオープンな領域に足を踏み入れていくのかについて、盲目さが残っている可能性もある」物語の理解は、おそらくそれを奨励し、おそらくイライラさせますが、それを完全に削除することはできないため、何らかの方法でそれに関与します。」(201S: 52)。あるいは、「コンセプチュアル ダンス」と呼ばれることもあるダンスについて考えてみましょう（従来、技巧的な動きの量によってダンスとして認識されがちな「純粋なダンス」や「ダンシー ダンス」とは対照的です）。コンセプチュアル ダンスの説明枠組みが明らかになりました。過去数十年にわたり、学術的および専門的文脈の両方において、身体そのもののパフォーマンス的形成を含む、身体自身の生産条件に関係する作品と、身体の実行の喜びに耽溺する作品とが区別されるようになった。 、多くのアーティストが「コンセプチュアル・ダンス」という用語とそれが意味する二分法に異議を唱えており、ダンスにはコンセプトがない可能性があるという提案を拒否するアーティストもいれば、1990年代以降の幅広い研究とプロセスに焦点を当てた作品を追跡する上でこのフレーズの有用性を疑問視するアーティストもいます。専門的な実践の中での研究というこの考えの実現は、アカデミー内での研究としての実践の台頭と一致しました。この偶然により、コンテンポラリーダンスの実践がアカデミーの批判的調査に一気に近づくと同時に、実践に基づいた研究者と研究主導の現代実践家が、しばしば異なる目的に対して同様の言葉を使用するようになりました。

前のセクションで示したように、アンパサンドがより多孔性であると理解されるまで、その作品が学術的な限界の隙間をすり抜けてしまうリスクを負う歴史的および現代のパフォーマンスメーカーが数多くいます。オスカー・シュレンマーの例に戻ります。彼は 1920 年代に実験的なバウハウス美術学校で劇場監督を務めており、そこでダンスと呼ばれる身体をベースにした作品（視覚芸術の訓練を受けた学生によって上演される）を制作し、それが劇場を活性化する方法であると考えていました。しかし、彼は自分のダンスを、ダンスの世界と同一視する他の同時代のダンスの作品と意味のある方法で関連付けることを拒否しました。それで、誰が彼を研究するのでしょうか？そして、そのとき彼らは何と言えますか？彼は視覚芸術機関で働いていたため、シュレンマーの作品に関する学術研究は美術史家によって行われることがほとんどでした。この規律に基づいて、これらの学者は、そのような図が動き始めた条件に疑問を持たずに、彼の素描やその他の静止画像に基づいて彼の段階的な実践について仮定を立てます。しかし、シュレンマーのタイプの動きは、ダンス研究者にとって必ずしもアクセスしやすいものではありません。それは、彼の段階的な実践が、甘美な動きではなく、身体の形而上学的な特性を変えることを意図したセットや衣装の厳密なアニメーションを通じて、物体としての身体とどのように関わっていたかによるものです。さらに、シュレンマーに関するいくつかの素晴らしい作品は演劇の分野からもたらされており、学者たちは総合芸術作品として彼のモダニズム的実験に取り組むことに最も興味を持っています。シュレンマーの作品を理解するには、これらのさまざまな形式が、その特定の時間と場所で、単独で、または一緒に、何を求められ、何をしたかを説明する必要があることが明らかになります。シュレンマーに関する私自身の研究でこの問題に対処した方法の 1 つは、観客のあり方に焦点を当て、舞台外での身体やテクノロジーに対する期待と、舞台上のダンスへの期待がどのように結び付いたかを観察し、観客が彼の作品を成功または成功とどのように判断したかを判断することです。失敗 (Elswit 2014a および 2008b)。

同時に、演劇とダンスの相対的な規模と影響力には、学術分野としてであるか、専門的な芸術産業としてであるかに大きな違いがあります。ダンスは広く普及しているにもかかわらず、「芸術の一般経済におけるサバルタン的地位」と呼ばれてきたもの（Lepecki 2012: IS）のため、演劇とダンスを近接させるアプローチは本質的に演劇の認識方法を特権化する危険性をはらんでいます。一例を挙げると、ある著名な演劇の言葉を引用すると、ダンスは、特に過去 100 年にわたり、前衛的な実践として、また複数の分野の思考体系として重要な位置を占めており、今後もそうあり続けます。学者さん、ダンスが今「熱い」んです。しかし、そのダンス作品は多くの場合目に見えず、目に見えません。ハンス・ティース・レーマンの「ポストドラマティック演劇」の理論化においてダンスが果たす役割を考えてみましょう。レーマンはポストドラマティックアーティストのリストに、ピナ・バウシュ、ラインヒルト・ホフマン、ウィリアム・フォーサイス、メレディス・モンク、アンネ・テレサ・デ・ケアスマイケルなどの振付家を、そのようなよく知られた劇場の名前とともに含めています。ハイナー・ミュラー、イエジ・グロトフスキ、エウジェニオ・バルバ、鈴木正、ロバート・ウィルソン（23～24）などだが、研究が進むにつれ、ダンス関連アーティストと演劇関連アーティストの関係は複雑になっている。このダンスでは、言語テキストが全体の構成における別のプレーヤーの役割に還元される無劇形式のポストドラマティックを先取りしており、観客の目を単一の劇的なアイデアに集中させようとするのではなく、代わりに複数のアイデアを観客に提供します。彼は、例えば、「『モダンダンス』で物語的方向性が放棄され、『ポストモダンダンス』では心理的方向性も放棄されたとすれば、同じ発展がポストドラマティック演劇でも観察される可能性がある――それに比べて遅れはあるが」と述べている。ダンスシアターの発展へ」（[1999] 2006: 96、強調追加）。レーマンはまた、ダンスをポストドラマティックの模範として位置づけています。「身体の新しいイメージが最もはっきりと見えるのがダンスであるのは偶然ではありません。ダンスにおいては、一般にポストドラマティック演劇に当てはまることが最も根本的に表現されていることがわかります。」(163) 最初の引用がダンスがポストドラマティック演劇に先行することを示唆している場合、2 番目の引用はダンスをその花形生徒として位置づけています。この同時のダンス実践の前後の位置づけは、次のようになります。それは、「意味の本体から意味のないジェスチャーの本体（ダンス、リズム、優雅さ、力強さ、運動の豊かさ）へ」（96）の転換の多くの要素の単なる別のものとして、他の場所でダンスを平板に扱うこととさらに複雑です。

ダンスがリーマンの演劇へのアプローチにとって明らかに生産的である一方で、この特定のアンパサンドが意味するかもしれない緊張についてはほとんど考慮されていません。ダンスがポストドラマティックな演劇のツールキットの単なる別のツールであるならば、ダンスが長い間劇的なものに「ポスト」されてきた、あるいはおそらく最初からドラマティックではなかったという方法に取り組む機会は決してありません。 「少なくとも、リーマンの意味するところではありません。その緊張感がなければ、新しい作品が生まれる拡張された形式を特定する機会も失います。例えば、文脈から切り離して、式典の美的性質についてのリーマンの説明の各要素を取り出すと、ポストドラマティックシアターにおける「」は、私がこれまでに見たダンスパフォーマンスの大部分の一般的な記述子として使用できます。これには、「指示対象を持たないが、高い精度で提示される動きとプロセスの全範囲」、「独特に形式化されたイベント」が含まれます共同性」、「発展の音楽リズミカルまたは視覚的建築構造物」、「準儀式的形式」、および「身体と存在の儀式」(69)。私がポストドラマティックについて長々と考えているのは、ダンスの「サバルタン」の規律的および芸術的立場が、ダンスだけでなくアトレにとっても心に留めておくことが特に重要であることを示しているからです。この場合、ポストドラマティック演劇がどこから来たのか、そしてそれが実際に何をするのかを理解することが必要です。これは、ダンスが実践および批評形式として提供する方法論的観点に対して、それらを脇に捨てるのではなく、同等の発言権を与える、相互に依存した学問の形態です。ギリシャの合唱詩に例えると、歌詞、音楽、踊りは同じ人によって作曲されましたが、歌の歌詞だけが残っているため、学者たちはそれらを特権的に扱う危険を冒しています。ダンスの記譜法が体系化されても、書き留められたダンスの数は比較的少ないため、上演の時間や場所を超えて流通することは困難ですが、対照的に、不完全ではあるものの現在でも存在する台本は、流通している数え切れないほどの戯曲の代わりとなっています。同様に、フィルムやその他のモーション キャプチャ システムが、動いている 3 次元の物体の包括的な画像を作成するのにどのように苦労しているかについて、広範な著作がなされてきました。しかし、この話にあまりにも納得する前に、考案されたその他のパフォーマンスベースの演劇実践が同様にライブ イベントに重きを置く方法について少し考えてみましょう。あるいは、固定されたものとしてのアーカイブの概念に抵抗するオーラル・ヒストリーのような実践の、絶えず変化する身体と​​身体の伝達についての広範な会話。アンパサンドを使った進化するアイデアや手法の中心にあるのは、(学際的な好奇心: 未知のものを積極的に認識し、知りたいという欲求、または少なくともより多くの質問をし続けることです。) 間奏: ダウンタウンのダンスはミュージカル劇場をやります3 番目の間奏では、ギリシャの悲劇劇に転換し、彼のトーリーを並行して踊るパフォーマンスのサイクルを検討しました。この 4 番目の間奏では、ミュージカル シアターに関連した現代のコンサート ダンスの例を検討します。ダグ エルキンスのフロイライン マリア (2006) は愛です「サウンド・オブ・ミュージック（1965年の映画版）への手紙――ハレルのリミックスではなく翻案である。この間奏では、このダンスベースの翻案がミュージカルについて何を明らかにできるか尋ねてみましょう。ミュージカル自体はダンスと演劇を結びつけるものとして理解されているジャンルです。そして、そのミュージカルがダンスの動き、音楽、そして物語の間の関係において何を引き出すのか。

フロイライン・マリアは、アーティストと観客によって形式がどのように結びついているかを思い出させるものとして機能します。アーティストと観客は、コンテンポラリーダンスやミュージカルを含むさまざまな形式の文化的能力を持っている可能性があります。サウンド・オブ・ミュージックはエルキンスにとって、彼が出会った最初の音楽として形成的なものであり、エルキンスはこのサウンド・オブ・ミュージックに対する自身の見方を、彼の記憶の中や記憶からどのように機能するのかについて、一種の「プルースト風マドレーヌ」であるとよく述べています。しかし、フロイライン・マリアはまた、次のようにも呼びかけています。ミュージカルに対する観客自身の思い出や連想を表現します。最初に、コンペールはピッチパイプを取り出し、観客と一緒に歌い始めます。彼はそれをセクションに分けて「ド」「レ」「ミ」の練習をしますしっかりと。 2012 年の米国最古の夏のダンス フェスティバル、ジェイコブズ ピローでのパフォーマンスで、彼は「一番最初から始めましょう…」という歌詞を話し始めると、認識の笑いを誘いましたが、すぐに熱狂が聴衆を圧倒しました。彼らは行を埋める責任をますます引き受けるようになり、最終的には「やるべきこと」が何の指示もなく彼の前を急いで詩に進みます。オープニングのシンガ・アロングは、これを始めた聴衆が参加を容易に受け入れただけでなく、より具体的には、ピロウのモダン・ダンス聴衆がエルキンスの選んだミュージカルに精通していることを示しています。オリジナルに似ているところも似ていないところもある『サウンド オブ ミュージック』の演出や物語を参照しながらダンスの翻案が展開されるため、観客のテクスト間の能力はさらに重要になります。いくつかの例を挙げると、序曲の音楽に合わせて、出演者たちは布地や見掛け倒しの木、雪をかぶった白いスカーフ、黄色い皿などを使って、映画のオープニングを祝うアルプスの演劇的な近似を思い起こさせようとします。太陽のように、チュールは雲のように。ショーで上演されるミュージカルの特定のシーンへのオマージュとしては、カーテンの後ろからコンペレが出てくることや、出演者が同じカーテン生地で作られた衣装をコンペレから引き剥がして自分たちで着ることが含まれます。そして、サッカリンの歌「シックスティーン・ゴーイング・オン・セブンティーン」のばかばかしい歌詞は、フロイライン・マリアのヴァージョンで作り直されており、背は低いが明らかに好色で、体を転がすロルフが、入ってくるとすぐにシャツを脱ぎ、最終的には、女装した長身のリーズルに狙われることになる。無邪気だが、彼女の顔を彼の股間に近づける方法を探し続けている。

このような番号は、オリジナルのミュージカルの時系列順につなぎ合わされていますが、ほとんどすべての移行素材が取り除かれているため、ダンス パフォーマンスの弧は、最終的には、個々のミュージカルの参照を認識するだけでなく、観客の能力に依存します。翻案だけでなく、音楽全体を思い出し、点と点を結びつけることもできます。登場人物も同様に、出演者が包括的な方法で役割を引き受けたり、ミュージカルに期待される心理的な深さを伴って表現されるのではなく、観客が理解できる方法で既知の人物の代わりをする簡単なスケッチのようなものです。よく知られた想像上の人物を、舞台上で表現するために行われた行動と比較すること。一人のマリアの代わりに、このキャラクターは二人の女性ダンサーと一人の男性ダンサーによって演じられ、全員がおなじみの青いドレスと白いエプロンを着ています。これは、マリアの「問題」を含む、対立を体現するキャラクターとしての彼女の特異性に注目を集めています。ジェンダーとセクシュアリティに関する当時の慣習（Wolf 2002: 224 を参照）。

この作品におけるロジャース＆ハマースタインの音楽の使用を規定するライセンス契約のため、『フロイライン・マリア』のダンサーたちは音楽に合わせて歌うことはありません。彼らはその録音に合わせて踊るだけだ。そうすることで、音楽とダンスの両方にさらに注目が集まります。ダンス演劇やフィジカルシアターの作品は、さまざまな音域で身体、テキスト、サウンド、空間の要素を組み合わせる傾向がありますが、過去 80 年のミュージカルには、シームレスに歌とダンスに突入する慣例を合理化するストーリー要素が含まれることがよくあります。商業的な成功は、「三拍子揃った」パフォーマーによる歌、ダンス、演技の組み合わせにかかっていますが、ミュージカルは、多くの場合、それ自体がパフォーマーである登場人物に基づいて、話し言葉から歌のテキストへ、または自然主義から様式化された動きへの移行のためのフレームワークを作成します。訓練か願望か――『コーラス・ライン』（1975年）の中でキャシーが説明しているように、「私に必要だったのは、音楽と鏡、そしてあなたのために踊るチャンスだけだった。」このような変化は、音楽形式における漸進的な過剰のモデルに基づいています。従来は、心がいっぱいで話すことができないとき、演奏者は歌を始め、歌うだけではまだ十分でないときにのみ踊りが始まります。

私はこれらのシーンやその他のそのようなシーンを、私が「ダイエジェティック ダンス」と「非ダイエジェティック ダンス」と呼ぶものの色合いで考えるようになりました。映画におけるダイエジェティック サウンドとは、俳優がラジオをつけて流れ始めた曲がスコアになるなど、音の発生源が画面上に表示されるか、少なくとも映画のアクションによって存在することが暗示される場合を指します。以下のために。ダイエジェティックダンスの極地にあるのは、ミュージカルについてのミュージカルというカテゴリー全体かもしれない。それは、非常に奇妙でありながらジャンルにとって重要なダンスに突然入り込むという活動を、ダンサーのオーディションやダンスについてのストーリーに組み込むことによって自然化したものだ。劇場そのもの。 『The Sound oj Music』でも、歌とダンスのナンバーのうち 3 つは登場人物たちのパフォーマンスの一部です。あるいは、観客の参加を強制するためにダンス コンテストを利用したブルーマウス社のダンス マラソンを思い出してください。スペクトルのもう一方の、より非ダイジェティックな端では、DV8 の『To Be Straight With You』のような物理的な演劇作品を想像してみてください。そこでは、出演者が振り付けの断片を実行しながらテキストが読み上げられ、それが同時に奇妙にサポートすると同時に、ある種の干渉や干渉も提供します。その言葉に対する反語。

リザ・ジェンナーロとステイシー・ウルフは、エッセイ「ミュージカル劇場のダンス」の中で、ミュージカルで見られるダンスの種類を次のように分類しています。「1) 登場人物の心理を明らかにするために踊る、2) 物語の一部を伝えるために踊る、3) 踊る」台本の暗黙の側面を表現するため、4) 別のシーンに移行するために踊る、5) 登場人物が自分自身を表現できるようにするために踊る、6) アイデアや感情を比喩的または抽象的に表現するために踊る」(201S: 150)。彼らは、特定のダンスが複数の方法で機能する可能性があることを認めていますが、彼らのリストに明らかに欠けているのは喜び、特に音楽ジャンル内で、気分が良いためおなじみの音楽や歌詞に移行する可能性です。言い換えれば、完全にノンダイジェティックなダンスはミュージカルに関連してどのようなものになるでしょうか?

これはフロイライン・マリアがやっていることであり、この意味ではミュージカル劇場以外のミュージカル劇場の「ダンジカル」（主にダンスが行われるブロードウェイのショー）をも超えています。ミュージカルでは登場人物が踊る口実が必要な場合が多いですが、この翻案におけるダンスは「ダンス」と呼ばれています。ミュージカル自体のアイデアによって進められています。音楽を作ることについてのミュージカルに触発されたダンスとして、フロイライン マリアは音楽の語彙をダンスの語彙に置き換えることがあります。たとえば、サウンド オブ ミュージックでは、マリアはフォン トラップの子供たちにその曲に合わせて歌うように教えています。音階の積み木を進んでいく「ドレミ」。エルキンズのバージョンのあのシーンは、腱というバレエの構成要素から始まり、その後、ポストモダンのダンスフレーズの断片をより複雑な方法で組み合わせていますが、そのフレーズをほとんど呼び起こしていない歌詞、つまり「雌鹿」の特定の骨盤の回転を参照するという点で巧妙です。しかし、床にくしゃくしゃになり、折りたたんだ腕と脚を横に持ち上げると、「鹿」になります。同時に、このシーンやその他のシーンは、ミュージカル劇場での演劇がこの現代的なコンサートダンスのライセンスを形成する他に何があるのか​​を示唆しています。これは、音楽に合わせて正面から踊る一種のダンスであり、そうでなければ必ずしも革新的な作品とは見なされないでしょう。今日の Jacob’s Pillow ステージでは、振付部門で 2008 年のベッシー賞を受賞しました。まさに音楽の枠組みを解釈するという仕事があるからこそ、この作品は、技術的、概念的な基礎を形成するポストモダンダンスから、ステップ、ブロードウェイミュージカルのダンス、エルキンスのBボーイに至るまで、多くのダンス語彙を調和させることなく悪びれずに描くことができるのである。この意味で、フロイライン・マリアは、ダンスとミュージカル演劇の両方が、動き、歌、物語の関係をなぜ、そしてどのように交渉するのかという問題を考える機会を提供します。

結論

ダンスと文化研究の訓練を受けた学者として、ほぼ 10 年間主に演劇学科で教えてきた私は、アンパサンドの非常に多くの側面を学生たちと探求する機会がありました。私のクラスの 1 つは、「ダンス + 演劇: 20 世紀のドイツの出会い」と呼ばれるもので、相互に関連した歴史に関するセクションの最後に示されている巨視的な歴史をたどるのに数か月かかります。もう一つは、Choreography for Theatreというダンス体験必須のクラスです。前提として、コレオグラフィーは身体を演出するための一連の有用な戦略を提供し、制作者はそれをあらゆる形式のパフォーマンスに適用できるということです。

どちらのクラスも、「演劇」や「ダンス」に対する先入観を打ち破り、新鮮な目で見つめ直すという課題が伴います。その方法について万能の答えはありませんが、ほとんどの場合、私たちの目の前で展開していることに注意を払い、「私たちは何を見て、それは何をするのか？」という質問を絞り込むことに帰着します。そしてそれは他の見方や行動とどのように関係するのでしょうか？ 「劇場のための振付」では、1 日目はジョン・スミスの 1976 年の短編映画「The Girl Chewing Gum」を見ることから始まります。この映画は、街の風景の動きを指示しているかのようなナレーションで始まります（「今、母親と二人の男の子です。そして、小さい男の子には右を指さして、後ろにちらっと視線を向けてほしいのです。」）。指示されたものではなく、「見つかった」動きの特徴は、話者が「5 人の少年が来るので、みんなにゆっくりと沈んでもらいたい」と主張した瞬間に明らかになり、その時点でカメラは上にパンします。その後、私は送信します。学生たちはグループで屋外の路上に出て、通行人の動きのパターンを収集し、そのうちの 1 つが後に 3 分間の作品の基礎となります。私がこの演習が気に入っているのは、演劇とダンスの要素がすべての場所でどれだけ起こっているかを思い出させてくれるからです。私たちが立ち止まって観察すると、絡み合った形で私たちの周りの時間が動きます。

しかし、私たちが「演劇」と呼ぶものは、プロの上演団体や歴史的説明において「ダンス」と呼ばれるものから人為的に区別される傾向があるとき、学者、学生、実践者として、私たちはどのようにして形式の相互依存性をより適切に説明できるのでしょうか。 、そして学問分野は？私はこの本を通して、アンパサンドは演劇とダンスが融合する特異な場所ではないと主張してきました。代わりに、アンパサンドは演劇とダンスをちょうど十分な距離に保ち、両者の間でずっと続いてきた絡み合い、特に反復や状況、そしてそれらが属する歴史的軌跡を明らかにします。このような相互依存の例は、他の場所では個別に異常として扱われるかもしれませんが、この短い議論は、北米とヨーロッパにおける演劇とダンスの全体像を構築するための歴史、形式、方法を巡回します。例外。

序文で、『シアター＆ダンス』は『ダンス＆シアター』とは根本的に異なる本になるだろうと指摘しましたが、他にも探索すべきアンペアサンドはたくさんあります。右側の位置を「言葉」、「動き」、「テキスト」、「ジェスチャー」、「スピーチ」、「身体性」、または「演劇性」などに置き換えると何が起こるかを考えてみましょう。「演劇と動き」または「ダンスとスピーチ」というアンパサンドの質問は、一般に 1 つの形式に関連付けられている構成要素が、実際には他の形式の顕著な要素であることを簡単にテストするために変更されます。本書ではすでに、ダンスとスピーチだけでなく演劇と運動の問題も取り上げています。他の人たちは、動きとダンスやスピーチと演劇など、彼らが示唆するより明白な一致に同時に抵抗しているが、やるべきことはもっとたくさんある。「ダンスと動き」でさえ、コンテンポラリーダンスですでに扱われている問題を提起するだろう。しかし、相互依存性についてさらに取り組むことも同様に重要です。ダンスは常に身体的な動き、あるいは実際には人間の身体を必要とするのでしょうか？ダンスが動きの研究という観点から定義されていない場合、または動きが身体を超えた何かによって定義されている場合、ダンスは演劇とどのように見えるのでしょうか?

おそらく、美術館でのライブパフォーマンスの存在がますます身近になっているなど、新たなパートナーシップが形成されつつあるこの時期に、ダンスと演劇の相互依存性についての本を書くことには、時機を逸した何かがあるのか​​もしれない。博物館やギャラリーの空間に最もスムーズに移行したダンスのスタイルは、伝統的な劇場空間のメカニズムと最も一致していないもの、または少なくともブラック ボックスとホワイト キューブの違いについて認識していないものであり、これにはハレルの Twenty Looks シリーズの多くが含まれます。 。同様に、媒介性の遍在性が増大しており、メディア間の複雑な収束の中でメディア間の区別が失われつつあるとよく言われています。現在、一部の学者は包括的な「あらゆる文化対象においてすべてのメディアが常にすでに活性化されていると仮定し、そこから分析方法を開始するポストメディアアプローチ」を提唱しています（BayCheng 2016）。しかし、先を見据えるためには、私たちはについてさらに理解する必要があります。それ以上に、これらの懸念は無関係ではないと私は主張したい: アンパサンドの拡張された見方は、ダンスをこれまで以上に劇場空間のみにしっかりと固定することに抵抗し、その代わりに、演劇とダンスが常に置かれてきた条件を暴露する。複数の空間の間。

この点で言えば、間奏――ブルーマウス社のダンスマラソン、DV8の『トゥ・ビー・ストレート・ウィズ・ユー』の「ヒップス・ドント・ライ」シーン、トラジャル・ハレルのシリーズ『トゥエンティ・ルックス』のアンティゴネ・サイクル、あるいはジャドソン教会でパリが燃えている、ダグ エルキンスのフロイライン マリア、コンスタンザ マクラスの地獄の地球 (次回登場!) は、現代アーティストがアンパサンド内およびアンパサンド周辺のさまざまな空間で積極的に活動している方法に焦点を当てていますが、これらは最終的に参加型演劇、社交ダンス、現代のポストモダンをまとめています。コンサート・ダンス、ミュージカル・シアター、フィジカル・シアター、インド・ダンス・ドラマ、実験的ダンス、古典的な悲劇、そしてヨーロッパ・ダンス・シアターなど、これらはまだ多くのもののうちのほんの一部にすぎません。過去 10 年間で、私はウースター グループについてたくさんのことを書くことができたでしょう。その中には、ダンスによって 3 枚目の「レコード アルバムの解釈」をそのまま表現できるアーリー シェイカー スピリチュアルズ (2014) も含まれます。あるいは、ラルフ・レモンの『どうしてどこにも行かずに一日中家に居ることができるの?』について。 （2010）では、最後のセクションの容赦ない動きが、10分間の泣きは言うまでもなく、それに先立つ講義と映画のおかげでドラマツルク的に機能しました。あるいは、シーズン・バトラーのレクチャー・パフォーマンス『ハピネス・フォーゲッツ』（2015年）では、コスビー・ショーの全8シーズンのオープニング・ダンスの再現によってモノローグが中断される。あるいは、パンチドランクのほぼすべての作品では、プロムナード演劇構造内を行き来する観客の快適さのレベルが、ダイジェティックなダンスと非ダイエジェティックなダンスの使用によって保証されています。あるいはエレベーター修理サービス、あるいはビル・T・ジョーンズ、あるいはテイラー・マック、あるいはアン・テレサ・デ・ケースマイケル、あるいはロスト・ドッグ、あるいは、あるいは、あるいは…もしかしたら、アンパサンド演奏の自分のリストを思い出して書くかもしれない。そう願っています。

アウトロリュード: ヨーロッパのダンス シアターがヨーロッパの現地のダンスと演劇を上演します。

前の幕間では、ミュージカル『サウンド オブ ミュージック』とそのコンテンポラリーダンスの翻案であるフロイライン・マリアの間の相互作用を探りました。この最後の例には、ヨーロッパの日常的な種類のダンスと演劇を用いて、ヨーロッパのダンス演劇を上演する作品が含まれます。アルゼンチンの振付師コンスタンサ・マクラスは、1995 年からベルリンで活動し、2003 年に会社ドーキー・パークを設立しました。それ以来、彼女は、移民後のヨーロッパの視点を提示することが多い作品でさまざまなパフォーマーとコラボレーションすることで名を馳せてきました。 、よりグローバルな世界。この幕間の焦点である Hell on Earth (2008) は、マクラスが 5 年前に作成した Scratch Neukolln の後継作品です。マクラスは、プロのダンサーと、主に移民の背景を持つ家族の出身で、全員が同じベルリンのノイケルン地区に住んでいた十代のグループを連れてきました。 1作目に登場した10代の若者たちの多くが2作目にも登場した。マクラスの作品は、これらのパフォーマーが誰であるか、そして彼らがステージに何をもたらすかを紹介します。この間奏曲に対する私たちの質問は 2 つあります。第一に、アンパサンドによって示される美的緊張と相互依存のもつれにすでに深く取り組んでいる形式で、日常生活の社会的なドラマからストリート ダンスに至るまで、地域の演劇とダンスが起こると何が起こるかということです。 ―その中に放り込まれているのですか？そして第二に、もし日常の演出が歴史的にダンスと演劇が共通点を見出す場所の一つだったとしたら、そのような歩行者活動がダンス演劇の専門家によって行われるのと「普通の」人々によって行われるのとの違いは何でしょうか？

ドーキー・パークによるほとんどの作品と同様、ヘル・オン・アースは「ヨーロッパのダンスシアター」とみなされるようになった多くの要素を利用しています。21 人のパフォーマーからなる大規模なアンサンブル キャストがあり、植物や植物を含む精巧な多層セットで舞台空間を共有します。社会の残酷で優しいスナップショットは、多くの場合パフォーマーの生活から引き出された口語テキストと、通常はさまざまなトレーニングから引き出された身体的妙技の複数の記録を組み合わせた複数の場面を重ねることによって形成されています。これらのシーンはステージ上に密集しており、互いに重なったり、解決策もなく次から次へと通り過ぎたりします。同様に、パフォーマンス素材自体も複数の形式を組み合わせています。インタビューでマクラスは、ダンスは彼女にとって創造の手段であると説明していますが、結果はそうではありません必ずしも特権的な動きではありません。実際、彼女は、たとえば、俳優が別のパフォーマーを持ち上げる方法と、ダンサーがどのように持ち上げるのかの違いに興味があります。俳優はその瞬間にキャラクターの小さな断片を作成するかもしれませんが、ダンサーは、最も効率的なリフティングパターンを探すことに機能するでしょう。マクラスはこれを認識し、同じ問題に対するさまざまな解決策に出演者を導くトレーニング システム間の対話を作成しようとします (flasherfac 2007 において)。同時に、『地上の地獄』は、必ずしもプロセニアム劇場やコンサートダンスとは関連しない行動や行動を引き出し、暗示しています。ステージ上で、ティーンエイジャーは、ティーンエイジャーとしての日々のパフォーマンスをより高度に表現します。たとえば、ある場面では、出演者が胸を使って大勢の傍観者を押しのけながら、ドイツ語と英語で謝罪している。映画では、男の子のグループが、キリスト降誕のシーンで、別の出演者の髪に置かれたゆりかごの両側に抱かれているメアリーとジョセフの間の会話をナレーションし、最終的に人形たちが少しブレイクダンスを踊ることを決心します。時には、表向きはストリートやステージで見られるダンスの動きの一部が、特定のブレイクダンスのフリーズやパワームーブを試みたりやり直したりする「練習」ダイナミクスなど、さまざまな演出テクニックによってストリートの形式として強化されることがあります。転倒して演者がしばらくその場に横たわった後、再び立ち上がって繰り返したり、他の演者の存在がその動きを応援する最初の観客となる。ボタンダウンにセーターやチノパン、スカートやショートパンツにトップスの露出度が徐々に下がっていく、素敵なドレスでさえ、一見すると古着屋で買った時代遅れの80年代のファッションのように見える――労働者階級の家庭なら10代の娘に買えるかもしれないものだ。

歩行者のジェスチャー、アクション、テキストの演出にはダンス劇場における長い歴史がありますが、「地上の地獄」では、これらが最初に「普通の」人々として見られることを意図されている才能のある若者とともに舞台上に配置されることが重要です。 「スクラッチ・ノイケルン」の出演者のかなりの数がここに戻ってきますが、多くの場合は兄弟と一緒です。しかし、「ヘル・オン・アース」はまた、これらの出演者が家族のバックグラウンドの単一の側面によって定義されるだけではなく、人生の断片が演出されているということを観客に思い出させます。人種差別だけでなく、性別、宗教、セクシュアリティ、その他のアイデンティティにも焦点を当てた交差的な方法で、このキャストにより、このパフォーマンスは、移民に関する議論の一環としてニュースで頻繁に見られるグループを紹介します。プログラムノートは、生きた文書として機能することを約束しており、「彼らの人生経験から[…]若者の視点から、つまり大人になる希望と悩みについて語っている。日々耐え忍ぶ差別。適応したいという願いから。その願いに伴う問題のうち」（主なパフォーマンス未確認）。共同で考案するプロセスから始まる他のパフォーマンス実践では、個人的な素材が最終的にステージ上に登場することがよくあります。しかし、違いは、そのようなパフォーマーは、自分のストーリーを語るという点で典型的である傾向があるということです。 、彼らはまた、同様の人々のコミュニティとその物語の代役でもありますが、ヘル・オン・アースはこれらの特定の個人の物語をアーカイブするドキュメンタリーとしての機能が高く、同時に、このショーは動きと行動がどのように循環するかに注意を促します。パフォーマーは個人として読み上げられますが、ステージ上で起こることは単一の起源から来ているようには見えません。代わりに、パフォーマー間でステージ上を移動するさまざまな素材の断片も、地域的および世界的な文化実践のセットとして、コミュニティやそれを超えてこのステージに移動しています。この例として音楽を取り上げますが、要点は全体を通してボーイフレンドの語彙を使って説明することもできます。2 人のパフォーマーがレッド ホット チリ ペッパーズの「Otherside」のカラオケ バージョンを演奏し、他の人はその試みを笑います。その後、彼らはエイミー・ワインハウスの「リハビリ」やデスティニーズ・チャイルドの「セイ・マイ・ネーム」などの英語のポップソングだけでなく、アップテンポなビートのアラビア語の曲も含む歌の断片のメドレーを歌います。ティンバランドの「Too Late to Apologize」の歌詞が口語テキストとして演奏され、ドイツ語に翻訳されると、歌は終わります。その後、音楽によって促進される共同体での泣き声についてのモノローグが続きます。音楽は、特定の文化と同じように、それをほのめかすためにも使用されます。これは、第三帝国後のドイツからの亡命中に彼女が歌詞を書いたマレーネ・ディートリッヒの「Mutter, hast du mir vergeben」のシンガロング中に起こります。この曲の中でディートリッヒは母親と祖国に許してくれたかどうかを尋ね、見知らぬ土地で見知らぬ人として生きながらも自分の子供であり続けると約束する。

普通のパフォーマーとその土地のパフォーマンス語彙との間のこの関係を複雑にしているのは、プロのダンサーが地球上の地獄のノイケルンの十代の若者たちの中に点在していることです。彼らはストーリーや交流を共有し、自分たちをあからさまに区別することはありませんが、最終的に、特定のパフォーマーは明らかにどちらかの陣営に属しますが、驚くべきことにあいまいなままのパフォーマーもいます。アマチュアとプロの混乱に寄与する要因の 1 つは、「普通の」パフォーマーが示す重要なステージでの存在感と身体的トレーニング、たとえば並外れたパートナーの仕事をやり遂げるのに必要な強さ、柔軟性、コントロールです。マクラスはこれを利用しています。日常と非日常の境界線、紫のドレスを着たダンサーが床を何度も転がるソロなど、現代のダンスステージでは見られそうな緊張感のある演出もあるが、実際、彼女は定期的に踊る身体から社会的な身体へと変化し、動きの流動性を中断して、ドレスのスカートをブリーフの上に​​控えめに引っ張り、その後転がり続けます。たとえば、セックスと暴力の間の境界線を行き来するイメージを演奏するデュエットがあります。明らかに大人の（したがって必然的にプロの）パフォーマーが、若い（10代かプロ？）パフォーマーの顔を股間に当てて回転している瞬間は、プロのパフォーマーにとって、言葉を使うための思春期のパフォーマーとは、タッチの標準化がどのように異なるかを思い出させます。ショーの別の場所で語られた、「身体は純粋なゾーンと不純なゾーンに分かれている。」 また、男性出演者がヒジャブ着用者に触れないかどうかを観察し始めますが、それは宗教的なスカーフが意味するタブーを破ることになります。

成人のプロのパフォーマーの中で、年齢と体格がはっきりと判読できる唯一の人物は用心棒だ。坊主頭の屈強な男で、そのやりとりは時には舞台上の活動を取り締まり、時には他の活動に参加するなど、力の差を帯びている。スピニングデュエットも含めて。観客が最初に目にするのは彼であり、ショーの最後の瞬間、彼はステージ上でリボンを引いて混乱を遮断し、防火カーテンが降りて彼と観客を閉め出すと腕を組んで舞台裏に立ちます。進行中のアクション。この瞬間は、日常的なアクションによって形式を互いに近づけるステージからのダンス演劇と、それが呼び出すダンスと演劇の現地の様式の間で、地上の地獄の演劇を強制します。一方では、用心棒が観客の側に立ったままになっているため、彼らは一時的にこの「日常」の世界を目撃するよう誘われながらも、その後そこから閉ざされ、劇場の世界と同調していることになる。ヴァナキュラー・ダンス・シアターの世界は、最終的には舞台の一次空間を支配している。他の間奏曲は最終的に、相互作用によって「ダンス」と「演劇」のさまざまな表現を反映する機会を提供するものであったのに対し、地上の地獄はすでにそこから始まっている。私たちはこのジャンルを「ダンスシアター」と認識しています。しかし、このパフォーマンスの社会的ドラマと現地のダンスを追跡することは、一見日常的なアクションや、ダンス劇場のようなハイブリッド形式が時として形式を互いに近づけるその他の実践のパラメーターを再検討する機会を提供します。序文で私は、演劇とダンスを区別する時代を超越した特性や文体上の特徴はないが、アンパサンドをこの 2 つの混合物として理解すべきではないと書きました。フォームがその境界を拡大し続けるにつれて、それらの相互依存の性質は変化し、それに伴ってアンパサンドが前景化する緊張と可能性も変化します。この本は、アンパサンドの多くの空間と絡み合いに気づき、注目し、さらに探求するための出発点であり、挑発でもあります。前の幕間では、ミュージカル「サウンド オブ ミュージック」とそのコンテンポラリーダンスの翻案である「フロイライン マリア」の間の相互作用を探りました。この最後の例には、ヨーロッパの日常的な種類のダンスと演劇を用いて、ヨーロッパのダンス演劇を上演する作品が含まれます。アルゼンチンの振付師コンスタンサ・マクラスは、1995 年からベルリンで活動し、2003 年に会社ドーキー・パークを設立しました。それ以来、彼女は、移民後のヨーロッパの視点を提示することが多い作品でさまざまなパフォーマーとコラボレーションすることで名を馳せてきました。 、よりグローバルな世界。この幕間の焦点である Hell on Earth (2008) は、マクラスが 5 年前に作成した Scratch Neukolln の後継作品です。マクラスは、プロのダンサーと、主に移民の背景を持つ家族の出身で、全員が同じベルリンのノイケルン地区に住んでいた十代のグループを連れてきました。 1作目に登場した10代の若者たちの多くが2作目にも登場した。マクラスの作品は、これらのパフォーマーが誰であるか、そして彼らがステージに何をもたらすかを紹介します。この間奏曲に対する私たちの質問は 2 つあります。第一に、アンパサンドによって示される美的緊張と相互依存のもつれにすでに深く取り組んでいる形式で、日常生活の社会的なドラマからストリート ダンスに至るまで、地域の演劇とダンスが起こると何が起こるかということです。 ―その中に放り込まれているのですか？そして第二に、もし日常の演出が歴史的にダンスと演劇が共通点を見いだす場所の一つだったとしたら、そのような歩行者活動がダンス演劇の専門家によって行われるのと「普通の」人々によって行われるのとの違いは何でしょうか？ドーキー・パークがプロデュースした『ヘル・オン・アース』には、「ヨーロッパのダンスシアター」とみなされる要素が数多く使われています。 21 人の出演者からなる大規模なアンサンブル キャストが、植物、飛び込み台、シャワー室を含む精巧な多層セットの舞台空間を共有します。社会の残酷で優しいスナップショットは、多くの場合、パフォーマーの生活から引き出された音声テキストと、通常はさまざまなトレーニングから引き出された身体的妙技の複数の記録を組み合わせた複数のビネットを重ねることによって形成されます。これらのシーンはステージに密集し、互いに重なり合ったり、解決策もなく次から次へと通り過ぎたりします。同様に、パフォーマンス素材自体も複数の形式を組み合わせます。マクラスはインタビューの中で、彼女にとってダンスは創造の手段であるが、その結果が必ずしも動きに特権をもたらすわけではないと説明している。実際、彼女は、たとえば俳優が別のパフォーマーを持ち上げる方法とダンサーが持ち上げる方法の違いに興味を持っています。俳優はその瞬間にキャラクターの小さな断片を作成するかもしれませんが、ダンサーは最も効率的なリフティングパターンを探すことに機能します。マクラスはこれを認識し、同じ問題に対するさまざまな解決策に出演者を導くトレーニング システム間の対話を作成しようとします (flasherfac 2007 において)。

同時に、『地上の地獄』は、必ずしもプロセニアム劇場やコンサートダンスとは関連しない行動や行動を引き出し、暗示しています。ステージ上で、ティーンエイジャーは、ティーンエイジャーとしての日々のパフォーマンスをより高度に表現します。たとえば、ある場面では、出演者が胸を使って大勢の傍観者を押しのけながら、ドイツ語と英語で謝罪している。映画では、男の子のグループが、キリスト降誕のシーンで、別の出演者の髪に置かれたゆりかごの両側に抱かれているメアリーとジョセフの間の会話をナレーションし、最終的に人形たちが少しブレイクダンスを踊ることを決心します。時には、表向きはストリートやステージで見られるダンスの動きの一部が、特定のブレイクダンスのフリーズやパワームーブを試みたりやり直したりする「練習」ダイナミクスなど、さまざまな演出テクニックによってストリートの形式として強化されることがあります。転倒して演者がしばらくその場に横たわった後、再び立ち上がって繰り返したり、他の演者の存在がその動きを応援する最初の観客となる。ボタンダウンにセーターやチノパン、スカートやショートパンツに露出度の高いトップスを合わせたり、一見すると素敵なドレスでさえ、古着屋で買った80年代の時代遅れのファッションのように見えますが、労働者階級の家庭なら10代の娘に買えるかもしれません。歩行者のジェスチャー、アクション、テキストの演出にはダンス劇場における長い歴史があるが、これらが最初に「普通の」人々として見られることを意図されている才能のある若者と一緒に舞台上に配置されることは、地上の地獄にとって非常に重要である。スクラッチ ノイケルンの出演者のかなりの数がここに戻ってきますが、多くの場合は兄弟と一緒です。しかし、『ヘル・オン・アース』はまた、これらのキャストメンバーが家族背景の単一の側面によって定義されるだけではないことを観客に思い出させます。人生の断片は、人種差別だけでなく、ジェンダー、宗教、セクシュアリティ、その他のアイデンティティにも配慮した交差的な方法で演出されます。このキャストによるこのパフォーマンスでは、ベルリンでの移民と統合に関する議論の一環としてニュースで頻繁に見られるかもしれない、あるいはまったく見られないかもしれないグループを紹介します。プログラムノートは、これらが生きた文書として機能することを約束しています。「彼らは、自分たちの人生経験から、[…]若者の視点から、つまり大人になるまでの希望と悩みについて語っています。日々耐え忍ぶ差別。適応したいという願いから。その願いに伴う問題のうち」（主なパフォーマンス未確認）。共同で考案するプロセスから始まる他のパフォーマンス実践では、個人的な素材が最終的にステージ上に登場することがよくあります。しかし、違いは、そのようなパフォーマーは、自分のストーリーを語るという点で典型的である傾向があるということです。 、彼らは同様の人々のコミュニティと彼らの物語の代役でもあります。一方、ヘル・オン・アースはドキュメンタリーとして機能し、これらの特定の個人の物語をアーカイブします。

同時に、このショーは動きと行動がどのように循環するかに注意を促します。出演者は個人として朗読しますが、舞台上で起こることは一つの起源から来ているようには見えません。その代わりに、出演者の間でステージ上を移動するさまざまな素材の断片も、地域的および世界的な文化的実践のセットとして、コミュニティやそれを超えてこのステージに移動しました。この例として音楽を使用しますが、要点はボーイの語彙全体で説明することもできます。 2人のパフォーマーがレッド・ホット・チリ・ペッパーズの「Otherside」のカラオケ・バージョンを歌い、他の人は彼らの試みを笑います。その後、彼らはエイミー・ワインハウスの「Rehab」やDestinyのような英語のポップ・ソングだけでなく、歌の断片のメドレーを歌います。チャイルドの「セイ・マイ・ネーム」だけでなく、アップテンポなビートのアラビア語の曲でもある。ティンバランドの「Too Late to Apologize」の歌詞が口語テキストとして演奏され、ドイツ語に翻訳され、その後に事件についてのモノローグが続くところで歌は終わる。音楽によって促進される共同の泣き声。音楽は、特定の文化的慣習が循環するのと同じように、経験も同様に時間を超えて繰り返される可能性があることを示唆するためにも使用されます。これは、第三帝国後のドイツからの亡命中に彼女が歌詞を書いたマレーネ・ディートリッヒの「つぶやき、全力で」のシンガロング中に起こります。歌の中で、ディートリッヒは母親と祖国に、彼らが彼女を許してくれたかどうか尋ねます。見知らぬ土地で見知らぬ人として生きている間、彼女は彼らの子供であり続けることを約束します. 普通のパフォーマーとその土地のパフォーマンス語彙の間のこの関係を複雑にします, プロのダンサーは地球の地獄のノイケルンの十代の若者たちの中に散在しています. 彼らは物語や交流を共有しますが、自分たちをあからさまに区別することはなく、最終的には、特定のパフォーマーはどちらかの陣営に明確に属しますが、驚くべきことにあいまいなままのパフォーマーもいます。アマチュアとプロの混乱に寄与する要因の 1 つは、「普通の」パフォーマーが示す重要なステージでの存在感と身体的トレーニングです。たとえば、並外れたパートナーシップの仕事を成し遂げるために必要な強さ、柔軟性、コントロールなどです。マクラスは、日常と非日常の間のこの境界線を扱っています。紫のドレスを着たダンサーが床を何度も転がるソロなど、現代のダンスの舞台でよく見られるような緊張感を演出するシーンもあるが、定期的に踊りを中断する点が異なる。身体を彼女の社会的身体に合わせ、動きの流動性を中断して、ドレスのスカートを控えめにブリーフの上に​​引っ張り、その後回転を続けます。

他のシーンでは、作品全体のアクションの大部分を占める、押したり、押し込んだり、乱暴に扱ったりするシーンなど、さらに不安定に感じられます。たとえば、セックスと暴力の間の境界線を行き来するイメージを演奏するデュエットがあります。明らかに大人の（したがって必然的にプロの）パフォーマーが、若い（10代かプロ？）パフォーマーの顔を股間に当てて回転している瞬間は、プロのパフォーマーにとって、言葉を使うための思春期のパフォーマーとは、タッチの標準化がどのように異なるかを思い出させます。ショーの他の場所で語られた、「身体は純粋なゾーンと不純なゾーンに分けられている。」 また、男性出演者がヒジャブ着用者に触れないかどうかを観察し始めますが、それは宗教的なスカーフが意味するタブーを破ることになります。年齢と体格からそれ自体がはっきりと判読できる成人のプロのパフォーマーが用心棒である。坊主頭の屈強な男であり、そのやりとりは時にはステージ上の活動を取り締まり、時には回転デュエットなどの他の活動にも参加するため、力の差を帯びている。観客が最初に目にするのは彼であり、ショーの最後の瞬間、彼はステージ上でリボンを引いて混乱を遮断し、防火カーテンが降りて彼と観客を閉め出すと腕を組んで舞台裏に立ちます。進行中のアクションから。この瞬間は、日常的なアクションによって形式を互いに近づけるステージからのダンス演劇と、それが呼び出すダンスと演劇の現地の様式の間で、地上の地獄の演劇を強制します。一方では、用心棒が観客の側に立ったままになっているため、彼らは一時的にこの「日常」の世界を目撃するよう誘われながらも、その後そこから閉ざされ、劇場の世界と同調していることになる。ヴァナキュラーダンスシアターの世界は、最終的にはステージの主要な空間を支配します。

他の間奏曲は最終的に、それらの相互作用によって「ダンス」と「演劇」のさまざまな表現を反映する機会を提供しましたが、ヘル・オン・アースはすでに私たちが「ダンス演劇」として認識するようになったジャンルから始まります。しかし、このパフォーマンスのヴァナキュラーダンスは、一見日常的なアクションや、ダンスシアターのようなハイブリッド形式が時として形式を互いに近づけてきた他の実践のパラメーターを再検討する機会を提供します。演劇とダンスを区別する時代を超越したプロパティや文体上の特徴はありませんが、アンパサンドをこの 2 つの混合物として理解すべきではありません。形式がその境界を拡大し続けるにつれて、その相互依存の性質は変化し、それに伴って緊張と可能性も変化します。アンパサンドの前景 この本は、アンパサンドの多くの空間と絡み合いに気づき、注目し、さらに探究するための出発点であり、挑発でもあります。

注釈付き参考文献

私がずっと主張してきたように、ダンスや演劇について書かれたもので、それらの間のアンパサンドについて触れていない、あるいは少なくとも触れるべきではないということはほとんどありません。この参考文献は、さまざまな方法でこの相互依存性を明確に前面に打ち出し、少なくともそうするための基礎を構築するいくつかの重要なテキストに焦点を当てています。

まず、幅広い歴史範囲をカバーする本があります。セルマ・ジャンヌ・コーエンの『劇場芸術としてのダンス: 1581 年から現在までのダンス史の資料読解』 (初版は 1974 年、更新は 1992 年) では、イタリアとフランスの宮廷バレエから時系列的に始まり、小さな紹介エッセイとともに一次資料テキストのセットが提供されています。ヨーロッパと米国における技術と身体実践の哲学の進化に焦点を当てたマニュアル。第 2 版には、半注釈付きの参考文献 (2S7―271) も含まれています。同様に、ナディーン・ジョージ・グレイブス編集の『The Oiford Handbook of Dance and Theater』（2015 年）には、アンパサンドを通じて研究することで恩恵を受けることができる、時代と場所を超えた膨大な範囲の作品を証明する 44 のエッセイが含まれています。

より特定の歴史的瞬間の概要という点では、前衛的な運動が最も完全に表現されています。アーノルド・アーロンソンの『アメリカン・アバンギャルド・シアター：歴史』（2000年）は、ダンスやその他の視覚形式との多くの相互関係を強調する方法でアメリカの前衛演劇の進化をたどります。また、アナ・サンチェス・コルバーグの1996年のエッセイ「改変された国家とサブリミナルな場所：道を描く」 「フィジカル シアターに向けて」は、前衛演劇とダンスの伝統という観点からフィジカル シアターをどのように理解する必要があるかを思い出させる重要な本であり続けています。ローズリー ゴールドバーグのパフォーマンス アートは、複数のダンスと演劇の形式におけるパフォーマンス アートの起源をたどる初期の一冊でした。ザビーネ・ソルゲルの教科書『西洋演劇におけるダンスと身体: 1948 年から現在まで』 (2015 年) は、未来派から 1979 年の初版出版当時までを網羅しており、それ以来何度も更新されており、ダンス演劇の標準的な作品のアクセス可能な概観を提供しています。また、たとえばトーマス・R・H・ヘイブンスによる「日本の非言語芸術における急進派と現実主義者」から始めて、世界の他の地域の実践と比較して、このような北米やヨーロッパの戦後の実践について考えることにも興味があるかもしれません。 2006）。

初期の前衛を超えた歴史的形式と瞬間については、オックスフォード大学出版局のアメリカン・ミュージカル・ハンドブックに掲載されたリザ・ジェンナーロのエッセイ（2011年）と、ジョージ・グレイブス・コレクションに掲載されたステイシー・ウルフとのエッセイ（2015年）は、それ以降のアメリカのミュージカル劇場の歴史における振付の役割をたどっています。この系統のもう 1 つの概要は、リチャード・キスランのブロードウェイでのホッフィング: ショー・ダンシングの歴史 (1987 年) です。ディアドラ・ヘドンとジェーン・ミリングの Devising Practices: A Critical History (2005) は、リハーサル スタジオの最近の変化から始めます。ヤナ ザリフィは、ギリシャのダンス文化が古代世界の身体の演出にどのような影響を与えたかを追跡しています (2007)。そのような合唱の歴史が現代の演劇実践に与えた影響については、フィオナから始めるとよいでしょう。マッキントッシュのコレクション『The Ancient Dancer in the Modern World』（2010年）。

他の本では、より現代的な実践に注目しています。サイモン・マレーとジョン・キーフの『フィジカル・シアター：重要な序論』（2007）は、教育学と実践を横断して、1980年代に登場した英国特有のカテゴリーとしての「フィジカル・シアター」と、「演劇におけるフィジカル」の両方の進化を追跡している。より歴史を超えた実践。現代のアフリカおよびアフリカのディアスポラのトータル・シアターの実践については、『ダンス・リサーチ・ジャーナル』（2011年）などの『ゼネンガを讃えよ』を参照。バラタナティヤムの再発明と世界的な流通については、ジャネット・オシェアの『At Home in the World』（2007 年）から始めるとよいでしょう。アンドレ・レペキの『ダンス』（2012）は、戦後のアメリカとヨーロッパにおけるダンスの中心性を視覚芸術の実践と関連させて位置づけ、主張する要約著作集であり、最近の視覚芸術とのこの関係は、エイドリアン・ヒースフィールドの『Live: Art』で強化されている。とパフォーマンス（2004）。演劇、ダンス、パフォーマンスへの広範なアプローチに取り組んでいる 21 世紀初頭の芸術家の声を前面に押し出した現代編集コレクションには、マルティナ ホッホムート、クラシミラ クルシュコヴァ、ゲオルク ショルハマー編集の『It Takes Place When It Doesn’t』 (2006 年)、およびダンセが含まれます。 ：アンソロジー（2014）、ノエミ・ソロモン編集。参加型のイマーシブな実践については、Howlround.com での広範な議論から始めてください。逐語的演劇とドキュメンタリー演劇については、マーティンの「証拠のボディ」（2006）から始めてください。

パフォーマンス研究や演劇研究など、他の分野と関連した分野としてのダンス研究に興味がある場合は、ジャネット・オシェアの 2010 年のこの分野の概要や、スーザン・マニングの「私たちがここにたどり着いた経緯: 見解」から始めるとよいでしょう。米国アカデミーから」（2016年）。他の分野から始めるには、シャノン・ジャクソンの2004年の告白パフォーマンスと、「演劇研究と学際性」に関するパトリス・パヴィスのエッセイ（2001年）を見てください。より一般的には、演劇と身体の関係や実践の物理性の問題は、エリカ・フィッシャーリヒテの『演劇のショーと視線：ヨーロッパの視点』（1997年）など、演劇性の観点からのものも含め、演劇研究において何十年もの歴史がある。スタントン・ガーナーの1994年の『身体的空間：現代演劇における現象学とパフォーマンス』のような現象学と、リック・ノウルズの『マテリアル・シアターを読む』（2004年）のような制作の物質的条件である。

個々のアーティストに関する著作の中には、アンパサンドについて特に分かりやすいものもあります。これらには、キャサリン・プロフェタのラルフ・レモンの作品をドラマツルギーした経験に基づいた「モーションのドラマトゥルギー: ダンスと動きのパフォーマンスの仕事」(2015) が含まれます。クラウディア・ギテルマンとランディ・マーティンの『アルウィン・ニコライの帰還: 身体、境界、そしてダンス・カノン』(2007) は、ニコライとマレー・ルイスの作品を通して、演劇のダンス練習の場についての問題を取り上げた編集コレクションです。ロバート ウィルソンについては、マリア シェフツォワの 2007 年の概要や、ローレンス シャイアーのロバート ウィルソンとその協力者 (1989 年) を参照するとよいでしょう。また、私は以前、オスカー シュレンマー、ピナ バウシュ、クルト ヨース、ベルトルト ブレヒト、ヴァレスカ ゲルト、メアリー ウィグマンなど、これらのページ内で参照されている多くの人物についても書きました (Elswit 2008a、2008b、2012a、2012b、2013、2014a、 2014b）。

個々のアーティスト (および演習) を中心とした読書は、ルコック、メイエルホールド、ボガート、スズキ、 Barba などの書籍のほか、Damaged Goods、Goat Island などの企業の書籍も含まれています。演劇の振付を教える際に、私のお気に入りのいくつかの挑発と探索の出発点は、ジョナサン・バローズの『A Choreographer’s Handbook』(2010)、アンドレア・オルセンの『The Place of Dance: A Somatic Guide to Dancing and Dance Making』(2014)、およびルース・ザポラの『The Place of Dance: A Somatic Guide to Dancing and Dance Making』(2014) から来ています。アクション シアター: プレゼンスの即興 (1995)。幸せな読書。

bibliography

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