Livenessp | 活気
メディア化された文化におけるパフォーマンス
第3版
フィリップ・オースランダー

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Contents

1 謝辞
2 1 はじめに
- 2.1 章
  - 2.1.1 ノート
  - 2.1.2 参考文献
3 2章メディア化された文化におけるライブパフォーマンス
4 3章音楽における生々しさと真正性の言説
5 4章合法的なライブ: 法律、履行、記憶
6 5 結論
- - 6.0.1 参考文献

謝辞

これを実現し、導いてくれた Routledge の Ben Piggott と Steph Hines に感謝します。

Katia Arfara、Kevin Brown、Brian Herrera は皆、有益なアドバイスや提案を提供してくれました。おかげさまで。

チューリッヒ芸術大学の 2021 年リサーチアカデミー「ライブネスの未来」の共同招集者であるギュンターローゼルとイリヤミルスキーは、ホームストレッチに入るときに私が火を燃やし続けるのを手伝ってくれました。彼らとアカデミーの参加者全員が私に刺激とインスピレーションを与えてくれました。

アルビー・サーリンの陽気で活力に満ちた存在、そしてボウイ・オースランダーの記憶に感謝します。

この本の資料は、以前に「パンデミックの手続き: Covid-19 の時代の法的パフォーマンス」、PAJ: A Jouma of Performance and Art 43, 3 (2021): 77-86 および Review of That Show Wa: Epic! として出版されたものです。フィル・レッシュとテラピン・ファミリー・バンド、2018 年 3 月 16 日、フィル・レッシュ著、シアタージャーナル 73、3 (2021): 409-10。

この本の執筆は、ジョージア工科大学のイヴァン・アラー教養大学および文学メディア学部およびコミュニケーション学部からのいくつかの助成金によって支援されました。感謝しています。

1 はじめに

会議「なぜ劇場か: 新世紀の選択肢」のプロスペクタスは、「劇場とメディア: 敵対者かパートナーか」という問題を提起します。私の答えは両方です。劇場とライブパフォーマンスは、相互に定義し合うことでメディアと多くの方法で協力しています。この区別は両者なしでは意味を成さないのです。しばしば、特定の文脈内で両者の間に共生関係があります。これは、第3章で議論されるコンサートと録音された音楽の関係の例のようにです。文化経済のレベルでは、劇場、ライブパフォーマンス、そして大衆メディアはしばしば競合します。歴史的にテレビは劇場の文化的地位と観客を奪い、ライブパフォーマンスは技術の組み込みを通じてメディア化されたパフォーマンスのようになる傾向があり、これは競争戦略です。劇場と映画についてのエッセイで、ハーバート・ブラウはマルクスの「Grundrisse」を引用し、社会の全形態において、他を支配する特定の生産形態があると説明します。これは全てを浸す一般的な照明と、すべてを具体化するエーテルのようなものです。

マルクスが資本主義下の産業生産を説明している一方で、ブラウはこれが映画を表していると考えます。私は、マルクスとブラウの意見に沿って、マルクスがテレビ、コンピュータ、またはスマートフォンのデジタルスクリーンを説明しているとも主張します。マルクスの一般的な照明やエーテルへの言及は、特に放送に関する初期の議論で電子波が通過する媒体を記述するためによく使われた言葉ですが、映画よりもこれらのスクリーンの普遍的な輝きにさらに適していると言えます。

放送テレビは現在、あらゆる種類のストリーミングメディアとの競争に巻き込まれ、その中で進路を求めていますが、それでも現在のところ統計的に支配的なメディアです。さらに、テレビはかなり前に特定のメディアとしてのアイデンティティを超越し、文化全体に「テレビ的」として溶け込んでいます。

「テレビ的」という言葉が指すのは、ある文脈における媒体の終焉と、その文脈としてのテレビの到来です。明確なのは、テレビが社会の組織の有機的な部分として認識されなければならないということです。これは、テレビの放送がもはやスイッチ一つで管理されるものではなく、より広範な社会的、文化的プロセスの一部となっていることを意味します（フライ 1993:13

テレビ自体がかつてのような文化的中心機関ではなくなったとしても、デジタルメディアの経験は依然として大きくテレビ的です。ライブパフォーマンスは、テレビ的メディアの支配によって最も直接的に影響を受ける文化生産のカテゴリーであるため、私たちのメディア化された文化の中でライブパフォーマンスの状況に対処することが特に緊急です。現在の巻でライブパフォーマンスの文化的価値を探求する中で、私は「生の劇場の魔法」やライブイベントで演者と観客の間に存在するとされる「エネルギー」、そしてライブパフォーマンスが演者と観客の間にしばしば作り出されると言われる「共同体」のような古典的で無反省な仮定にすぐに我慢がならなくなりました。これらの概念は演者やライブパフォーマンスの支持者にとって価値があるものであり、特に演者にとってはそれを信じることが必要かもしれません。しかし、これらの概念がライブパフォーマンスと現在のメディア化された環境との関係を記述するために使われるとき、それらはライブとメディア化されたものの簡略化された二項対立を生み出します。スティーブ・ワートラー（1992:89)(3)はこの伝統的な見解をよくまとめています。

社会的および歴史的に生み出されたものとして、ライブと録音されたカテゴリーは相互に排他的な関係として定義されています。ライブの概念は録音の不在に基づいており、録音されたものの定義上の事実はライブの不在です。

この伝統において、「ライブは完全に表象から外れたカテゴリーとしての地位を占める」（同上:88）。言い換えれば、一般的な仮定はライブイベントが「現実」であり、メディア化されたイベントは二次的で、何らかの方法で人工的な現実の再現であるというものです。第2章では、このような考え方が広範な文化だけでなく、現代のパフォーマンス研究にも残っていると主張します。この章の議論は、伝統的なライブネスとその文化的位置についての考え方（伝統的な二項対立）を用い、その用語自体を批判のために開放することによって挑戦することを意図しています。この本全体は、ライブネスをグローバルで無差別な現象としてではなく、特定の文化的および社会的文脈内、および特定の文化形式との関係で検討する必要があるという前提に基づいています。

伝統的な知恵に対する私のいらだちのためか、私は時々ライブパフォーマンスを価値付けない、あるいは敵意を持っている人物と誤解されることがあります。しかし、これは全くの誤解です。私のライブパフォーマンスの文化的地位に対する関心は、劇場訓練を受けた俳優としてのバックグラウンドと、ライブネスの価値が絶えず再交渉されている文化の中で生活するという私の感覚から直接生まれています。私自身が劇場や他のライブパフォーマンス形式にコミットしているにも関わらず、ここでは受け入れられた知恵に挑戦する、かなり現実的で無感傷的なアプローチを試みています。パフォーマンスアーティスト兼俳優のエリック・ボゴシアンは、ライブ劇場を次のように述べています：

エリック・ボゴシアンは、劇場を「電子メディアによる精神汚染の有毒な環境に対する薬」と表現しています。劇場は、メディアの狂気による潜在的な洗脳を取り除き、その暗示を大声で叫びます。彼にとって、劇場は儀式であり、聖なるものです。それは起こるたびに私たちが共に作り上げるものです。カソード線管による爆撃の代わりに、私たちは自分自身と対話しています。人間の言葉であり、電子的な騒音ではありません（ボゴシアン 1994:xii）

ボゴシアンのライブパフォーマンスの価値観は、それがその瞬間にのみ存在するという表面的な事実（「それが起こるたびに」）と、演者や観客を含む参加者の間にコミュニティ（あるいは共有体）を作り出すとされる能力から明らかに派生しています。これらは私が次の章で取り上げる問題です。現在の議論で最も重要なことは、彼がライブパフォーマンスをメディア化に対する敵対的な関係に置き、大衆メディアによって強いられる「電子的騒音」の抑圧的な体制に対抗する社会的、おそらくは政治的な機能をライブパフォーマンスに帰することです。この反対、およびライブパフォーマンスの推定される治癒力は、ライブとメディア化された文化形式の間の重要な本質的区別から派生すると考えられます。ライブとメディア化されたものの間のこの反対的な関係の認識は私自身の議論を活気づけ、第2章のライブパフォーマンスの本質についての議論でこの反対を解体したいと思っています。

「メディア化」という言葉を使うことによっていくつかの重要な前提が暗示されています。初めに、私はこの用語をジャン・ボードリヤール（1981）から借りました。彼はこれを単なる中立的な用語としてメディアの製品を記述するのではなく、より大きな社会政治的な過程である全ての議論を単一のコードの支配下に置くメディアの道具として見ています。

しかし、私はこの言葉を使って、特定の文化的対象が大衆メディアやメディア技術の産物であることを示すことにもっと興味があります。「メディア化されたパフォーマンス」とは、テレビで流される、またはオーディオやビデオ録音として、そして再生技術に基づいた他の形態で流通するパフォーマンスです。この理由で、私はボードリヤールよりもスティグ・ハイアバードの定義を私の目的にはより有用だと考えています。ハイアバード（2013:2）によると、メディア化理論は、

現代の文化と社会はメディアによって浸透されており、メディアはもはや文化的および社会的機関から切り離されたものとは考えられないほどです。このような状況の下で、私たちの前にある課題は、メディアの遍在に応じて社会機関と文化プロセスがどのように性格、機能、および構造を変化させているのかを理解することを求めることです。

スティグ・ハイアバードは、「直接的」と「間接的」メディア化という二つの主要な文化メカニズムを検討しています。

直接的メディア化は、以前はメディアを介さない活動がメディア形式に変換される状況を指します。つまり、その活動はメディアとの相互作用を通じて実行されます。直接的メディア化の簡単な例は、物理的なチェス盤からコンピューターゲームへのチェスの逐次的変換です。

パフォーミングアーツの分野では、ハミルトンのストリーミング版を観ることや録音された音楽を聞くことが直接的メディア化の例です。「間接的メディア化」とは、特定の活動がその形式、内容、組織、または文脈においてメディアのシンボルやメカニズムによってますます影響を受けるときを指します（同上）。私が第3章で議論する間接的メディア化の例はYouTube Symphony Orchestraです。このオーケストラは伝統的な音楽アンサンブルでしたが、YouTubeとの文化的および経済的関係、オンラインオーディションを通じて組織され、オンラインで追跡されたプロセスを通じて開発され、カーネギーホールでのライブパフォーマンスに至ったこと、それがビデオとしても提示されたことは、それが間接的にメディア化されたオーケストラであるという印を付けます。この本の様々な点でハイアバードの語彙を使用しています。

私が「メディア化」という用語を使用する意味において、ライブとメディア化されたパフォーマンスを同じ文化経済に参加する平行形態として扱うことは、フレドリック・ジェームソンの用語の定義にも従います：「伝統的な美術が…メディアシステム内の様々なメディアとして自己認識するプロセス」（ジェームソン 1991:162）。スーザン・ソンタグ（1966:25）は彼女の劇場と映画についてのエッセイで、「劇場は決して「媒体」ではない」と述べ、二つの形式を対比させています。すなわち、「映画は劇から作れるが、劇は映画から作れない」という意味です。第2章の私の主張の一部はソンタグが間違っていることを証明することを意図しています：長い間映画やテレビ番組の「劇」があり、ライブパフォーマンスは一種の大衆媒体として機能することさえあります。ソンタグのコメントに代表される伝統的な見解は、劇場やライブパフォーマンス芸術を大衆メディアから切り離された文化システムに属するものと見ていますが、ライブ形式はジェームソンの意味でメディア化されています：経済的現実によって、大衆メディアや情報技術を含むメディアシステム内のメディアとしての地位を認識するよう強いられています。この状況を暗黙のうちに認識して、いくつかの劇場はアトランタのアライアンスシアターの外にかつて掲げられていた「ビデオで観られない」と宣言するバナーに似た看板を掲示しており、現在の文化的気候におけるライブパフォーマンスの経験の特異性をメディア化の経験に言及することによってのみ帰属させることを示しています。

ライブパフォーマンスとメディア化された形態が文化市場で観客を競うことは疑いの余地がなく、その競争においてメディア化された形態が優位を占めていることは明らかです。ブロードウェイプロデューサーのマーゴ・ライオンの劇場の位置に関する観察は一般的にライブパフォーマンスに適用できます：「私たちは皆、劇場が常にリストの最初にあるわけではない状況で同じエンターテインメントドルを競っていることに気づいています」（リック・ライマン、「On stage and off」、ニューヨークタイムズ、1997年12月19日:B2に引用）。ブラウ（1992:76）は詳述します：

劇場の地位は、アドルノが名付けた「文化産業」とメディアの増大する支配によって絶えず脅かされています。多くの人々が劇場に行ったことがなく、劇場伝統の確立された国々においても、人々が他の場所へ行ったり、ケーブルテレビやビデオレコーダーを利用して家に留まったりしているというのも、劇場に関する事実であり、実践のデータです。

ブラウが認識しているように、劇場と他のライブパフォーマンス形式は、市場でより有利な位置を占めているメディア化された形式と直接競合しています。ライブパフォーマンスの競争圧力を「実践のデータ」と呼ぶことで、パフォーマンスの実践は必然的にこの圧力を反映し、パフォーマンスが行われる物質的条件、観客の構成とその期待の形成、そしてパフォーマンス自体の形式と内容においてそれが現れることを示唆しています。

ライブとメディア化されたパフォーマンスを同じメディアシステムに属すると考える重要な結果は、マーシャル・マクルーハンが指摘したメディアの歴史的論理にライブパフォーマンスを記録することです。「新しい媒体は古いものに単なる追加ではなく、古いものを安穏とさせず、新しい形や位置を見つけるまで古いメディアを圧迫し続ける」（マクルーハン 1964:158）。ジェイ・ボルターとリチャード・グルシンは「再媒体化」―「一つの媒体の他の媒体での表現」―という概念でこの分析を洗練させました。彼らの分析によれば、「新しい表現技術は、前のものを改革または再媒体化することによって進行する」（同上:352）。第2章での劇場と初期のテレビとの関係についての議論、そしてそれによるライブパフォーマンスのテレビによる置換は、この歴史的論理がこの例でどのように展開するかを説明する試みです。第3章では音楽の文脈で似たような話をします。率直に言って、ライブパフォーマンスの一般的な反応は、メディア化された形式の圧迫と経済的優越性にできるだけ似た形になることでした。インスタントリプレイ画面を取り入れたボールゲームから、音楽ビデオのイメージを再現するロックコンサート、テレビ番組や映画のライブステージバージョン、ダンスやパフォーマンスアートにビデオを取り入れることまで、メディア化がライブイベントに侵入している証拠は、パフォーマンスのジャンル全体にわたって見られます。

この状況はライブパフォーマンスを価値あるものと見なす人々にとって理解できる不安を生み出しており、この不安はライブパフォーマンスが市場価値を超越し、抵抗する価値を持つと言わなければならない彼らの必要性の根底にあるかもしれません。この観点では、ライブパフォーマンスの価値は市場やメディア、それらが代表する支配文化、およびそれらを支える文化生産の体制への抵抗にその根底を置いています。多くの理由から（これについては後の章で詳述されます）、私はこの観点を持続可能でないと考えます。ライブとメディア化されたものの間の以前の区別が徐々に減少し、ライブイベントがメディア化されたものにますます似てくることは、ライブ形式とメディア化された形式の間に本当に明確な本質的区別があるのかという疑問を私に提起します。ライブパフォーマンスが経済的に独立し、汚染から免れ、メディア化された形式と本質的に異なることが示されない場合、ライブネスが文化的およびイデオロギー的抵抗の場としてどのように機能するのか。

章

第 2 章では、これらの問題の概要と、マスメディアが支配する文化におけるライブパフォーマンスの状況についての一般的な考察を示します。まず、生の文化形態とメディア化された文化形態の間の区別が伝統的に定義されてきた方法に、これらの定義の基礎をなす一時性と分布の概念に疑問を投げかけることで挑戦します。私は、活性を存在論的条件として見ることに反対し、この概念を偶然的で、状況に応じた、歴史的に柔軟なものとして理解することに賛成します。次に私は歴史的分析に移り、まず米国における劇場と初期のテレビの関係について、テレビがもともとライブ形式をモデルとしていたが、その後、劇場体験の代替品として提供することで劇場の文化的地位を奪ったことを示します。テレビの支配に続いて、ライブパフォーマンス、特に劇場の進歩的なメディア化について議論した後、この物語をインターネットの時代に続けます。ここで私は、インターネットがそれ以前のテレビほどライブパフォーマンスの形式に直接的な影響を与えていないが、インターネットの影響で観客をコンピュータユーザーとして扱うように見える種類のパフォーマンスが生まれていることに気づきました。この章の終わりに、新型コロナウイルス感染症のパンデミック下でのライブパフォーマンスの欠如についての瞑想を述べたいと思います。

第 3 章では、音楽の文脈におけるライブ感の意味のケーススタディを提供します。音楽のパフォーマンスは、19 世紀後半に録音技術の出現とともに始まったメディア化によって再定義されました。私は、経済的側面にある程度重点を置きながら、進行中の歴史的プロセスとしての音楽体験の媒介化について議論し、音楽演奏における真正性の概念と生々しさとの関係に焦点を当てます。録音された音楽が標準的な体験になると、聞いたことはあっても見られなくなったパフォーマンスの信頼性を確立する方法の必要性が生じました。録音されたパフォーマンスとライブパフォーマンスの関係は、録音の真正性がライブの痕跡的な感覚から得られるのに対し、ライブパフォーマンスの真正性は録音との関係に一部存在するという意味で逆説的です。したがって、音楽演奏を認証するプロセスは弁証法的です。この章は ; で終わります。現代の電子音楽のさらなる複雑さについての考察は、このすでに複雑な全体像に導入されました。

第 4 章では、第 2 章で始まった文化的およびイデオロギー的抵抗の場としてのライブネスの批判が再開され、今回はアメリカの法学の 2 つの分野におけるライブパフォーマンスの状況についての議論が行われます。私はまず、1970年代初頭の録画済み裁判のビデオテープ導入の取り組みの検討から始め、法律が法廷でのライブ審理を優先しているという観点からその取り組みの失敗について議論するが、これは憲法上および手続き上の問題に深く根ざしている。そこでの私の目的は、法的舞台が、ここで検討されている他の文化的現場よりもメディア化の侵入に対してより抵抗力があることが判明したことを示すことです。この話を続けて、新型コロナウイルス感染症のパンデミック下でのテレビ会議による治験実施の可能性に関する同様の議論を取り上げます。次に、ライブパフォーマンスの法的地位を議論する上で極めて重要な著作権法に目を向けます。ライブ・パフォーマンスが著作権で保護されないのは事実ですが、それでもパフォーマンスを「所有可能」にするために他の法理論が持ち込まれてきました。一方、パフォーマンス理論の有力な系統は、ライブ・パフォーマンスは消滅し、観客の記憶の中にのみ残存するため、ライブ・パフォーマンスは観客の記憶の場となると示唆しています。法の権威に対する抵抗であるが、これらと全く同じ性質がパフォーマンスを警察の現場と規制のメカニズムの両方として法にとって利用可能にし、有用なものにしていると私は主張する。 2) は実際、アメリカ法の理論と実践の中心であり、実際、法律の分野は、ライブパフォーマンスが依然として不可欠であると考えられている数少ない文化的文脈の 1 つである可能性があります。

この研究が提供された精神で受け入れられることを願っています。メディア理論、文化理論、社会学、パフォーマンス研究、経済学、法律研究を含むさまざまな分野が混在しているが、それはジャック・アタリ (1985:5) が「理論的無規律」と呼ぶものの産物である。私はバランスを取るよう努めてきた。物質的現実と経験的証拠に基づいた議論を伴う理論的推測。私が最も価値を感じているテキストは、その多くがここで引用されていますが、その中には同意できる点も多く、同意できない点も多くあると思います。活気: メディア化された文化におけるパフォーマンスは、このようにして他の人たちに役立ってきましたし、今後もそうし続けると期待しています。

ノート

1 この会議はトロント大学とベルリンのフンボルト大学の後援により、1995 年の秋にトロントで開催されました。

2 私は、文化形態間の実際の経済関係と、さまざまな形態が享受する文化的名声と権力の相対的な度合いの両方を含む探求の領域を説明するために「文化経済」という表現を使用します。

3 Wurtzler (1992:89-90) は、「生きていて記録された社会的に構築されたカテゴリーがすべての表現実践を説明できるわけではない」と主張することで、この二項対立に異議を唱えています。彼は、さまざまな種類の出来事を空間的および時間的ベクトルに従って配置した図を提供しています。純粋にライブでも純粋に記録でもない 2 つのカテゴリーの表現が出現します: パフォーマンスと聴衆が空間的には離れているが時間的には共存するもの (例: 生放送のテレビやラジオ)、もう 1 つはパフォーマンスと聴衆が空間的には一緒に存在するが要素が存在するものです。パフォーマンスは事前に録音されています（例：口パクコンサート、スタジアムビデオ表示でのインスタントリプレイ）。

参考文献

Attali、Jacques (1985) Noise: The Political Economy of Music、ブライアン・マスミ (翻訳)、ミネアポリス: ミネソタ大学出版。ジャン・ボードリヤール (1981 年) 記号の政治経済批判のために、チャールズ・レビン (訳)、ミズーリ州セントルイス: Telos Press。ハーバート・ブラウ (1982) Blooded Thought: Occations of Theatre、ニューヨーク: PAJ Press。ハーバート・ブラウ (1992) ご出演の皆様へ: イデオロギーとパフォーマンス、ニューヨークとロンドン: Routledge。エリック・ボゴシアン (1994) 「額で床に釘を打ちつける」、ニューヨーク: シアター・コミュニケーションズ・グループ。ボルター、ジェイ・デイビッドおよびグルーシン、リチャード (1996) 「Remediation」、「Configurations」、3:311-58。トニー・フライ (1993) 「イントロダクション」、R U A TV?: ハイデガーとテレビ、トニー・フライ (編)、シドニー: Power Publications、11-23 ページ。 Hjarvard、Stig (2013) 「文化と社会の媒介化」、アビンドン: Routledge。ジェイムソン、フレドリック (1991) 『ポストモダニズムまたは後期資本主義の文化論理』、ノースカロライナ州ダーラム: デューク大学出版局。マクルーハン、マーシャル (1964) メディアの理解: 人間の拡張、第 2 版、ニューヨーク: New American Library。スーザン・ソンタグ (1966)「映画と演劇」 TDR: チューレーン・ドラマ・レビュー、11、1:24-37. スティーブ・ワーツラー (1992) 「彼女はライブで歌ったが、マイクはオフだった。ライブ、録音、および表現の主題」、『Sound Theory Souna Practice』、Rick Altman (編)、ニューヨーク、ロンドン: Routledge、87-103 ページ。

2章メディア化された文化におけるライブパフォーマンス

パトリス・パヴィスは、特にインプラントや携帯電話などのメディアテクノロジーが私たちの日常生活の一部になりつつある時代において、ライブパフォーマンスとメディア化されたパフォーマンスの間の古い区別は時代遅れであると示唆しています。しかし、彼は依然として、ライブパフォーマンスとメディアの間には一種の競争があり、ライブパフォーマンスにおける視聴覚要素の存在が観客の挑戦となり、注意をそらす可能性があると考えています。

パフォーマンスアーティストのリン・ルーは、一方向で観客の相互作用を伴わないメディア化されたパフォーマンスとは異なり、パフォーマーと観客が物理的に存在する伝統的なライブパフォーマンスは、責任感と観客への関与を生み出すと主張する。

これらの視点にもかかわらず、ここでの目的は、この二項対立の視点を強固にすることではなく、ライブパフォーマンスとメディア化されたパフォーマンスの関係は、固有の違いよりも文化的および歴史的背景によって形成されることを提案して、この二項対立の視点に疑問を呈することです。このアプローチは、生の形式と媒介化された形式の相互依存性を検証し、生が常に媒介化に先行する、またはそれらは根本的に異なるという伝統的な仮定に疑問を投げかけます。議論には、テレビやインターネットがライブパフォーマンスに与える影響や、新型コロナウイルス感染症のパンデミック中にこれらの認識がどのように変化したかが含まれており、多くの場合、ライブパフォーマンスとメディア化されたパフォーマンスに対する伝統的な見方が復活します。

序章で述べた生のものとメディア化されたものの二項対立はもはや意味がないと主張する人もいる。パトリス・パヴィス (2013:135) は次のように宣言します。

ライブパフォーマンスとプログラムされたメディア化されたパフォーマンスの間の古い区別は、実際に存在していたとしても、もはや当てはまりません。メディアが文字通り、あらゆる形で私たちの体に浸透するにつれて、インプラント、プローブ、ペースメーカー（おそらくすぐにソウルメーカー？）、マイクロプロセッサー、韓国と日本の埋め込み式携帯電話など、私たちの注意と想像力が支配的なものによって植民地化され、気を散らされるにつれて、私たちの時代のメディアでは、人間、生きているもの、現在という昔ながらのカテゴリーは意味をなさなくなっています。私たちの認識は完全に媒介性によって決定されます。

パヴィスは、生者とメディア化されたものの間の分析的区別が絶望的に時代遅れになっている世界について説得力のある絵を描いているが、彼のレトリックは、彼が古い秩序に足がかりを保持していることを示唆している。彼は、「支配的なメディア」が私たちの心を植民地化し、人間や生きていることなどの基本的な価値観から私たちの気をそらすものであると否定的に説明しています。ライブパフォーマンスへのメディアの浸透に関するパヴィスの説明では、メディアの間には敵対ではないにしても、同様の競争があると仮定しています。

少なくとも 1980 年代以降、ライブパフォーマンスに対する真の挑戦は視聴覚メディアからもたらされており、ライブパフォーマンスの中心にその存在が私たちの認識に影響を及ぼしています。したがって、写真や映画ではおなじみの手順である画像のスケールの変更は、その画像がステージ上にあるときに、観客の空間的および身体的な見当識障害を引き起こす可能性があります。映画のイメージと生きている俳優の「現実の」身体との間の競争において、観客は必ずしも無生物ではなく生きているものを選ぶとは限りません。実際、まったくその逆です。最大のスケールで目に見えるものによって目は引きつけられます。決して動きを止めず、ショットとスケールの絶え間ない変化によって注意を引きつけるものです。これが多くのライブパフォーマンスであり、演劇への挑戦でもあります。あらゆるものにもかかわらず、生きた存在とその力を表現することです。アトラクション (同上、134)

リアルという言葉の周囲に怖い引用があるにもかかわらず、パヴィスは、パフォーマンスのライブ要素とメディア化された要素の関係を、観客の注意を引く競争として提示します。ライブパフォーマンスは、生きた存在に関連する伝統的な人文主義的価値観を表しており、それを見つけるために他の要素と交渉する必要があります。取り込もうとするメディアとの競争で直面する不利な点にもかかわらず、それらの価値観を主張する方法。

パフォーマンスアーティストのリン・ルー (2017:115) は、パフォーマーの生の臨場感とメディア化されたパフォーマンスの間に明確な線を引いており、この区別には倫理的な側面があると彼女は考えています。演者と観客が物理的に共存する従来のライブパフォーマンスでは、

責任と介入する権限が観客に押し付けられ、観客は超然とした観察者から熱心なエージェントへと変貌する。対照的に、リアルタイム放送を介してリモートでのみアクセスできるライブパフォーマンスは…一方向で私たちに伝えられるスペクタクルです。作品は私たちなしで完了し、私たちの存在には無関心です…。

このような例から、ライブ/メディア化されたバイナリが、パフォーマンスに関する批判的な議論が展開されるフレームワークの重要な部分であることは明らかです。

とはいえ、この章での私の目的は、この考え方を強化することではなく、それに異議を唱えることです。私は、ライブパフォーマンスとメディア化されたパフォーマンスの関係は、それぞれの本質的な特徴と考えられているものに由来するものではなく、むしろ文化的および歴史的偶然性によって決定されるものだと見ています。メディア化によって定義される文化経済におけるライブパフォーマンスの位置を検討した後、ライブパフォーマンスとメディア化されたパフォーマンスの存在論的特徴についての主張を検討します。私は本質的な対立に反対し、ライブとメディア化されたものの相互依存を強調し、ライブがメディア化されたものに先行するという伝統的な前提と、ライブとメディア化されたパフォーマンスは互いに区別できるという考えの両方に異議を唱える見解を支持します。通常それぞれに帰せられる基本的な特性の基礎。そこから、私はライブパフォーマンスとテレビの関係を包括する歴史的な物語に進み、ライブパフォーマンスの文化的地位に対するメディア化の結果としての影響を評価します。この物語の続きとして、インターネットの出現とパフォーマンスへの影響について考察します。最後に、新型コロナウイルス感染症のパンデミックの中で、ノスタルジーの兆候の下でライブとメディア化されたパフォーマンスの関係についての従来の理解が復活したことについて説明します。

ライブパフォーマンスの文化経済: 表現と反復

ペギー・フェランの理論は、ライブ・パフォーマンスの本質はその瞬間の臨場感であるとし、一度録音または文書化されると別のものに変化し、本来の本質を失うと主張している。彼女は、現在にのみ存在し、観客の記憶に残るライブパフォーマンスは、大量生産されたメディアの反復的な性質から逃れられると信じています。しかし、歴史的に見て、ライブパフォーマンスはこの反復的な経済に溶け込むことが多く、大量生産された文化的対象物を促進したり、それ自体がそのような対象物になったりします。

フェランはパフォーマンスが大量生産から独立していることを強みだと考えているが、現実は違う。マリーナ・アブラモヴィッチやクリス・バーデンのような多くのパフォーマンスアーティストは、記録された形式が自分たちの芸術の決定版になることを理解して、意図的に自分の作品を記録用に上演してきました。

この変化は、現代の芸術は再現性を考慮して設計されているというウォルター・ベンヤミンの考えと一致しています。 60 年代と 70 年代のパフォーマンスアートは市場への批判とみなされていましたが、後にドキュメントを含めるように適応し、物質的な作品の制作のためのパフォーマンスを形作りました。

したがって、ライブパフォーマンスが経済的または技術的に大量生産から独立していることを維持することは困難です。私たちの西洋社会では、パフォーマンスはマスメディアと同じ経済的および技術的領域内ですでに商品になっていることがよくあります。ライブパフォーマンス (親密さと一時性) とメディア化された形式 (大勢の聴衆、再現、反復) の間の伝統的な対比は、単に説明的なものではなく、繰り返しに対するライブパフォーマンスの抵抗がその対立的なエッジとして見なされている現代のパフォーマンス研究における偏見を反映しています。

ライブパフォーマンスとメディア化されたパフォーマンスを互いに対立させる立場の最も明確なバージョンの1つは、パフォーマンスの存在論であると彼女が理解しているものについてのペギー・フェランの説明です。(1) フェランにとって、パフォーマンスの基本的な存在論的事実は、

人生だけが現在にあります。パフォーマンスは、保存、記録、文書化することも、表現の流通に参加することもできません。一度そうなると、それはパフォーマンス以外のものになってしまいます。パフォーマンスが再生産の経済に入ろうとする限り、パフォーマンスはそれ自体の存在論の約束を裏切り、その約束を弱めることになります。 (フェラン 1993:146)

フェランにとって、パフォーマンスの「今」への献身と、その唯一の継続的な存在が観客の記憶の中にあるという事実により、ジャック・アタリから借用した用語である反復の経済を回避することができます（この記憶の理解については章で戻ります） 4). アタリは、音楽の政治経済に関する著書『ノイズ』の中で、現在パフォーマンスが行われている文化経済について有益な説明を提供しており、表現に基づく経済と反復に基づく経済を区別しています。

非常に簡単に言うと、商取引システムにおける表現は、単一の行為から生じるものです。繰り返しとは大量生産されるものです。したがって、コンサートは表現ですが、レストランでのアラカルトの食事でもあります。レコードや缶詰の食品は繰り返しです。 (アタリ 1985:41)

アタリは歴史分析の中で、コンサートのスポンサーシップが単なる封建領主の特権ではなく、収益性の高い事業となったときに「資本主義とともに表象が現れた」にもかかわらず、資本は最終的には「表象の経済への関心を失った」（同上）と指摘している。。文化的対象物の大量生産である反復は、資本にとってより大きな可能性を秘めていました。なぜなら、「表現においては、作品は一般に一度だけ聴かれる ― それはユニークな瞬間である[]が、反復においては、潜在的な聴聞が蓄えられる」（同上）からである。ライブパフォーマンスは表現であり、通常、それを一度だけ見る観客によってそのように体験されますが、多くの場合、それらは繰り返しの経済の中で機能し、繰り返しによって特徴付けられる文化的対象を促進したり、それ自体が再現可能な対象として機能したりします。これは、アートギャラリーで購入できるマリーナアブラモヴィッチのパフォーマンス作品から派生した画像や、ティノセーガルが販売するパフォーマンスシナリオと同様に、シルクドゥソレイユやブルーマングループの公演で常に入手できる CD や DVD にも当てはまります。アブラモヴィッチが美術館で自分の作品を上演できるように他の出演者を訓練したり、セーガルが異なる出演者を使って複数の会場で同じ公演を上演したりすることは、公演自体が反復の経済に参加する方法である。フェランは、「パフォーマンスが技術的、経済的、言語的に大量再生産から独立していることが、パフォーマンスの最大の強みである」と主張しています。そのため、自分の作品を保存することに興味を持ったアーティストは、すぐにその場にいる観客と同じくらい、あるいはそれ以上に、カメラに向けて作品を上演する必要性を完全に意識するようになりました。パフォーマンスを失うと、それを失います」 (Dannatt 2005 で引用)。クリス・バーデン

それぞれのパフォーマンスを注意深く演出し、それを写真に撮り、時には撮影もしました。彼は通常、展覧会やカタログに展示するために各イベントの写真を 1 枚か 2 枚選びました。このようにして、バーデンは、細心の注意を払って調整されたテキストおよび視覚的表現を通じて、後世に向けて自分自身を生み出しました。 (ジョーンズ 1994:568)

別の例として、ヨーロッパのボディアーティスト、ジーナ・ペインは、自分の作品における写真の役割を次の言葉で説明しています。

それが観客がその後に見ることになる作品を生み出すのです。つまり、写真家は外的要因ではなく、私とともに行動空間の中にいて、ほんの数センチ離れたところに位置しているのです。彼は（聴衆の）視界を妨げることもありました！ (オデル 1997:76-7 で引用)

したがって、バーデン、ペイン、アブラモビッチのような身体芸術や耐久芸術の典型的な作品が自律的なパフォーマンスではないことは明らかです。(2) むしろ、これらの出来事は、少なくとも観客が見るのと同じくらい記録されるように上演されました。そして、大量流通に利用できるパフォーマンスの文書化された形式が、それが必然的に識別される最終製品であると理解されました。キャシー・オデル (同:77) が述べているように、「パフォーマンスアートは、その表現と仮想的に等価です。」ペーンは、文書化のプロセスが、最初の観客がパフォーマンスを知覚する能力を妨げることさえあると指摘しています。この点において、文書化されたパフォーマンスアート作品は、それ自体が目的としてのみ実行されるわけではありません。パフォーマンスは常に、文書化と複製のための 1 つのレベルの原材料です。これらの展開は、「芸術の時代における芸術作品」における Walter Benjamin (1968:224) の主張を説明しています。「機械的複製」、「複製された芸術作品は、ますます高度に、再現性を目的として設計された芸術作品になります。」アレッサンドラ・バルブト (2015:5) は次のように述べています。

1960 年代と 70 年代には、芸術作品の非物質化がアートの世界を支配する市場力学への批判として位置づけられ、完全に非物質的な出来事としてのパフォーマンスの概念が生じましたが、その後、それほど急進的ではない立場も現れました。これは、ドキュメンテーションに対するアーティストの現在の見解にも及びます…多くの場合、アクションを他の物質的な芸術形式に変換することは、パフォーマンスの概念そのものに影響を与え、物質的な作品の（状況に応じた、および/またはその後の）制作のために特別に設計および調整されたイベントにつながっているようです。

パフォーマンスアートの例は、歴史的に、生きた形式が経済的または技術的に大量再生産から独立しているとは言えず、独立したままであるとは言えないことを示しています。

私は、生気の存在論の厳密な概念に対するフェランの取り組みを称賛するが、いかなる文化的言説も、媒介化された文化を定義する資本と再生産のイデオロギーの外に立つことができるのか、あるいはそうすることが期待されるべきなのか、さらには、 (3) 私は、ショーン・キュービット (1994:283 ―4) の「私たちの歴史の時代において、そして私たちの西洋社会において、必ずしもすでに商品化されていないパフォーマンスなど存在しない」という言葉に同意します。 Pavis (1992:134) が述べているように、「『技術的複製の時代の芸術作品』は、その美的側面を決定する社会経済的・技術的支配から逃れることはできない。」ライブパフォーマンスが存在論的に原始的なままであり得るとか、ライブパフォーマンスがマスメディアの経済とは別の文化経済の中で機能するという提案は現実的ではない。ライブパフォーマンスとメディア化またはテクノロジー化された形式の間の伝統的な対立の用語は、一般に、複製と配布という 2 つの主要な問題に焦点を当てています。(4) Herbert Molderings (1984:172-3) は、次のように複製の問題を定義しています。

伝統的な芸術とは対照的に、パフォーマンスには複製要素が含まれていません…写真やビデオテープの形で残っているパフォーマンスは、別の場所で行われた活発なプロセスの断片的で石化した痕跡にすぎません。違う場所での時間。

あるいは、Phelan (1993:3, 146) の簡潔な定式化では、パフォーマンスは「再生産のない表現として定義できる」、「パフォーマンスの存在は、消滅を通じてそれ自体となる」。配信に関して、Pavis (1992:101) は、放送の 1 対多モデルと演劇の「範囲が限られた」モデルを対比しています。「メディアは観客の数を簡単に増やし、潜在的に無限の観客がアクセスできるようになる。演劇であれば、関係は行われる予定ですが、パフォーマンスは限られた数を超える観客を許容することはできません。」これらの定式化では、ライブパフォーマンスは親密さと消滅、大勢の聴衆がいるメディア、複製、反復と同一視されます。フェラン (1993:149) は、この見解を適切に要約しています: 「パフォーマンスは、特定の時間/空間枠内で限られた数の人々が、後に目に見える痕跡を残さない価値のある経験をすることができるという考えを尊重します。」公然と、あるいは密かに、私が今引用した作家たちは、モルダリングスの「生き生きとした」パフォーマンスと「石化した」ビデオの対比に明らかなように、メディア化されたものよりもライブを重視している。パヴィス（1992:134）でさえ、演劇は他のものとの関係で見られる必要があると主張しているメディア化にもかかわらず、演劇に対する他のメディアの影響を汚染と呼んでいる. この観点からすると、ライブパフォーマンスがメディア化に屈すると、ライブパフォーマンスはその存在論的完全性を失います. ライブパフォーマンスとメディア化の間の関係を対立的なものとして表現するこれらの定式化は中立的ではありませんフェラン (1993:148) は、ライブパフォーマンスが反復の経済に参加できないことが「パフォーマンスアートに独特の対立的なエッジを与えている」と主張しています (5)。

ライブおよびメディア化されたパフォーマンスの一時性と配信

Claudia Georgi は、ライブパフォーマンスは 5 つの重要な要素によって定義されると示唆しています。それは、パフォーマーと聴衆の同時存在、イベントの一時的な性質、予期せぬ結果の可能性、相互作用の機会、そして現実のユニークな描写です。これに加えて、ライブショーでよく感じられるコミュニティ感は、この共有された存在と相互作用から生まれます。しかし、テレビ放送でさえ映像が現れては消えるという連続的なサイクルを示すため、ライブパフォーマンスが一時的であり、メディア化された形式とは異なるという考えには疑問があります。

伝統的に特定の時間と場所に結びついていた映画体験は、かつてはその儚さにおいてライブパフォーマンスと類似点を共有していました。しかし、テクノロジーの進歩により、映画はよりアクセスしやすく、繰り返し利用できるようになりました。この変化は映画という媒体自体の変化によるものではなく、それを取り巻く文化的慣習によるものでした。

ライブシアターにおける想定される自発性についても議論されています。ジャズや即興コメディなどの一部のパフォーマンスには本質的に予測不可能性が伴いますが、ほとんどの伝統的な演劇は一貫性を目指しています。パフォーマンスに対する観客の影響さえも複雑で変動しやすい要素であり、パフォーマンスのジャンルによって異なり、社会的および美的慣習の影響を受けることもよくあります。

ライブパフォーマンスによる共同体験は、メディア化された形でも見られます。このコミュニティの感覚は、ライブ要素自体からではなく、物理空間かデジタル空間かにかかわらず、観客間の共有体験から生まれます。

共存の価値に関しては、それが本質的に媒介された経験よりも優れているわけではありません。多くの場合、ライブイベントに参加するという名誉は、実際の体験の質よりも社会的な価値をもたらします。この象徴的な首都は文化経済の一部となり、実際の体験に関係なく、ライブイベントの希少性と悪名がその価値を高めます。

Claudia Georgi (2014:5) は次のように述べています。

多くの場合、ライブパフォーマンスに関連付けられ、ライブらしさを定義する特徴であるとみなされる 5 つの側面: パフォーマーと観客の共存、ライブイベントの一時性、予測不可能性または不完全性のリスク、相互作用の可能性、そして最後に、現実の表現の特定の品質。

これらに、共存と相互作用の可能性が、ライブパフォーマンスにおいて共同体の感覚を生み出すとよく言われることを付け加えておきます。一時性はこれまでの議論の中心でした。ここでの私の継続的な目的は、生のものとメディア化されたもののいくぶん伝統的な理論的対立を不安定にすることです。ライブイベントの表向きの一時性は、反復によって定義される文化経済への参加から免除されるわけではないとすでに主張しましたが、私は、まず、ライブ・パフォーマンスをメディア化された表現と区別する、ライブ・パフォーマンスの決定的な特徴であるという考えに異議を唱えます。メディアの「電子オントロジー」と呼ばれるかもしれません:(6)

ブロードキャストの流れは… 消えていく、今示されたものが絶え間なく消えていくことです。電子スキャンにより、表示される各フレームの 2 つの画像が構築され、線が交錯して「完全な」画像が形成されます。しかし、画面上の動きの感覚は、フレームの急速な連続によってもたらされる目の錯覚であるだけではなく、各フレーム自体が根本的に存在します。不完全で、直前の線は常に消え去り、フレームの最初のスキャンは、2回目のインタレーススキャンが完了する前に、網膜からもほとんど消えてしまいます…視聴者にとってのテレビの存在は、常に流動的です。それは断続的にのみです。」現在」は、ガラスに書かれた一種の文字として…絶えず生成し、絶えず消えていくという弁証法に捕らえられています。 (キュービット 1991:30-1)

キュービットのこの引用が示唆するように、消失はライブパフォーマンスよりもテレビにとってさらに根本的なものである可能性があります。テレビの映像は常に同時に生まれ、同時に消えます。 7 これは、アナログテレビやデジタルテレビ、さらにはデジタルディスプレイにも同様に当てはまりますが、デジタルテレビの方が走査線が多く、アナログセットよりも高い解像度で画像を生成します。電子レベルでは、テレビ映像は、モルダリングス (1984) が言うように、他の出来事の石化した残骸ではなく、むしろ生き生きとした、永遠に解決されないプロセスとして存在します。一部の理論家にとって、テレビ画像が現在にのみ存在するということは、テレビ (およびビデオ) が複製の一形態であるという概念を不要にするものでもあります。この点に関してテレビと映画を対比して、スティーブン・ヒースとジリアン・スキルウ (1977:54-6) は次のように指摘しています。

映画は瞬間的な記憶（「すべてが不在であり、すべてが記録される――以前は別のものであったことなしに、すぐにそうなる記憶の痕跡として」8）のほうに向かうのに対し、テレビは記憶の不在、つまり記録された素材として機能する。 ―フィルムに記録された素材を含む―テレビ画像の制作に実際のものとして組み込まれています。

テレビによって伝えられる画像がライブであるか録画であるかに関係なく (そして、スタンリー・キャベル (1982:86) が私たちに思い出させているように、テレビでは「ライブとリピートまたはリプレイの間に感覚的な区別はありません」)、テレビ画像としてのその制作は「したがって、テレビ画像を電子的に実行する可能性は、送信の瞬間に修正、改変、変換することができ、現在における作品である」(Heath and Skirrow 1977:53)。ヒースとスキローはここでテレビ放送について言及していますが、彼らの言っていることは放送用と同様に録画されたビデオにも当てはまります。テレビ画像はパフォーマンスの複製または反復であるだけでなく、それ自体がパフォーマンスです。

私は、この複製の問題を、電子的ではなく写真である映画の文脈で関連する反復の問題を考慮することによって、もう一つの文脈で考えたいと思います。映画の経験について書いたキャベル (1982:78) は次のように述べています。

映画 … 少なくとも一部の映画、おそらくほとんどの映画は、かつては、特定の時間、特定の場所でのみ視聴可能で、社交的な交流の場としてのみ議論され、一度しか観られなかった、一時的な状態に似た状態で存在していました。そして、多かれ少なかれ忘れ去られます。

キャヴェルの映画体験の説明が、ライブ・パフォーマンスの体験の説明といかに類似しているかは注目に値する。ポール・グレインジ (2011:5) は、映画の儚さについてのこの説明を拡張しています。

ハリウッドのスタジオシステムの発展により、映画はその長さ、発行部数、物質的財産としての地位においてより強固なものとなる一方で、映画は依然として時間と場所に縛られた出会いであり、番組編成や現地公演の偶発的な影響を受けやすいものでした。たとえば、典型的な古典的なハリウッド映画は、セカンドランの映画館で 2 倍の料金で 3 ～ 4 日間上映され、二度と戻ってきませんでした。このように、映画は非常に一時的な媒体であると言えます。戦後、ハリウッド映画はますますネットワークテレビに登場し、リマスター作品やその他の種類の専門上映として登場するようになりました。しかし、ビデオや DVD が普及する以前は、映画の体験は主に、現在のように家庭での視聴技術によって可能になる正確なタイムシフトを介したものではなく、時折行われる映画や放送の上映に基づいていました。

グレインジが指摘するように、過去においては、映画体験はライブパフォーマンスと同じように、その地域の偶発的な出来事と結びついていました。映画はもはや、特定の場所や時間に限定された何度も繰り返される体験ではありません。人々はお気に入りの映画を何度も見ることが多く、ケーブルテレビや放送テレビ、DVD やインターネットでこれらの映画が登場することで、その機会が与えられます。望めば、映画のコピーを所有し、いつでも、何度でも見ることができます。映画はかつては表現として経験されていましたが、現在では反復として経験されています。

重要な点は、この移行はフィルム媒体自体の実質的な変化によって引き起こされたものではなく、グレインジが指摘するように、デジタル化や DVD プレーヤーなどの隣接技術の発展の影響を受けたということです9。ライブパフォーマンスのように、ほとんど何も残らない一時的な体験を提供するために使用されることもあれば、繰り返しと映画商品の備蓄に基づいた体験を提供することもできます。(10) Cubitt (1991:92-3) もほぼ同様のことを行っています。ビデオに関して指摘し、反復は「メディアの本質」ではなく、むしろ「反復の可能性は単なる可能性である」と主張しています。メディアの実際の使用は、「視聴者とテープの想像上の関係」によって決定されます。その好例は、制御が固定されたテープループを備えたテープレコーダーで構成されたクリスティーン・コズロフのインスタレーション「情報: 理論なし」(1970) です。「録画」モードで。したがって、アーティスト自身が述べたように、テープ上の既存の情報は新しい情報に次々と置き換えられ、「情報の存在の証拠は実際には存在しませんでした」(Meyer 1972:172 で引用)。このようにコズロフは記録媒体を使用しました。反復のネットワークを活性化する複製、保存、および配布の機能は、そのネットワークを実現させたまさにテクノロジーのこのような使用方法によって損なわれました (Attali 1985:32 を参照)。 (cf. Phelan 1993:146) 一時性を生み出すために生殖メディアが使用される他の例としては、スナップチャットや、チケット所有者向けにオンラインでストリーミング配信されるコンサートフィルム「白痴の祈り: アレクサンドラパレスで一人でニックケイブ」が挙げられます。 (11) 「一時的なものであることを誇りにしている」ソーシャルメディアプラットフォームSnapchatに投稿された動画は、10本以内に消える。意図した視聴者によって開かれてから数秒 (Laestadius 2017:578)。永続性も反復も、映画、ビデオ、デジタルメディア、またはこれらのメディアが提供できる体験を決定するその他の再生産媒体の存在論的特性ではなく、文化的に決定されたそれらの用途の歴史的な偶発的な効果です。

ライブパフォーマンスに通常伴う一時的な体験を提供する方法で使用されるように、劇場などのライブ形式も、ライブパフォーマンスの表向きの空間的および時間的制限を尊重しない、または認識しない方法で使用されてきました。たとえば、演劇がマスメディアの状態を志向する例があります。その一例は、シンクレア・ルイスの 1935 年の小説を原作とした、WPA 連邦劇場による 1936 年の公演『ここでは起こらない』であり、この作品はアメリカの複数の都市で 21 の異なる公演で同時に開幕しました (12) 公演は同一ではなく、それぞれが上演されました。地元の人材を活用し、地元の社会的および政治的状況に応じて。それにもかかわらず、この場合の劇場はマスメディアの 2 つの基本的な性質を備えていました。 John Durham Peters (2010:272) が示唆しているように、「放送を、多かれ少なかれ共通の時間に共通のテキストを介して分散した人々を結び付ける普及の一形態であると定義すると、『ここでは起こりえない』は事実上、この生放送は全米のアメリカ人にとって必須の視聴となり、当時の人気ラジオ番組やヒット映画と同じように国民的会話の一部となった。「この劇には誰も同意しなかった」と連邦長官ハリー・フラナガンは報告した。演劇プロジェクト、「しかし、誰もがそれを見なければならなかった」（クイン 2008:310 ―11 で引用）。実際、連邦演劇プロジェクトは、計画されていた映画版がキャンセルされた後、『イット・キャント・ハプン・ヒア』を取り上げた（ホイットマン 1937:18、 64). ハリウッドはフェデラル・シアターを競争相手とみなして、映画館に行くはずの観客を奪い、プロジェクト開発の場として映画産業がブロードウェイを利用することを損なうという理由で反対した(同:130) -2). 別の種類のケースを取り上げると、1980 年代に登場した「イマーシブシアター」の前身である「インタラクティブプレイ」として知られるジャンルのプロデューサーは、ライブパフォーマンスをフランチャイズ化できるものとして構想していました。インタラクティブ演劇は、さまざまな程度の観客の参加を組み込んだ環境パフォーマンスです。13 たとえば、『タマラ』（1981 年）では、観客は一連の部屋を通して自分が選んだキャラクターを追って、芸術家タマラ・デ・レンピッカの生涯のさまざまなシーンを目撃します。『トニー・ティナの結婚式』は、1985 年から 2010 年までオフ・オフ・ブロードウェイで上演され、さらに 100 作品が上演されましたが、教会やイベントスペースで頻繁に上演されるイタリア系アメリカ人の結婚式と披露宴をシミュレーションしたものです。観客は出演者と一緒に食事をしたり、一緒に踊ったり、おしゃべりしたりして出演者と交流した。カリフォルニアのタマラ生産者バリー・ウェクスラー氏は「タマラを世界中でフランチャイズし、製品を正確かつ信頼できる細部まで再現している。」それはまるで滞在しているようなものだ。「ヒルトンでは」と彼は説明する、「どこにいても、すべてが全く同じだ」（フックス 1996:142 で引用）もう 1 つの関連する例は、ブルーマン・グループという、ヒルトンの劇場に常駐しているパフォーマンス集団です。 1991 年からニューヨーク市に拠点を置き、最終的にはボストン、シカゴ、ラスベガス、ベルリンなどの複数の都市に常設のカンパニーを設立しました。ブルーマンのパフォーマーはすべて同一で交換可能であることを意図しており、各パフォーマーはいずれかの人物によって確立されたキャラクターを演じています。創設メンバーは 3 名 (Grundhauser 2015). ブルーマンのパフォーマンスは、どこで観ても機能的には同じです. この場合、ライブパフォーマンスは、同じテキスト (演劇、演劇作品、非言語パフォーマンス）を空間に広く分散した多数の参加者が同時に利用できます。

ライブメディアをマスメディアとして使用するこれらの例の根底にある意図は大きく異なり、それぞれがおそらくその特定の歴史的瞬間を反映していることを観察することが重要です。これらの作品のイデオロギー的な位置付けは、マスメディアとしてのライブパフォーマンスの共通の使用によってではなく、これらの使用の異なる意図と文脈によって決定されます。インタラクティブ演劇はポストモダンの消費資本主義の産物であるのに対し、連邦劇場の実践は一般に左派ポピュリスト的な態度から発展したと言えるかもしれない (Fuchs 1996:129 を参照)。皮肉なことに、タマラのようなインタラクティブな演劇は、商品化に抵抗すると言われるライブパフォーマンスのまさにその側面を商品化している。これらは訪問するたびに異なる体験を提供するように設計されているため、何度も購入する必要があるイベントとして商品化することができます。ライブ体験の表向きの儚さと再現性のなさが、根本的に必要な製品を宣伝するセールスポイントになります。各インスタンス化でも同じです。インタラクティブな演劇に参加するたびに異なる体験ができるという約束は、彫刻をさまざまな角度から見るように、それぞれが同じ本質的に静的なオブジェクトの異なる体験として明確に認識できる場合にのみ意味があります。

この点は、ゲオルギがライブ・パフォーマンスに帰する特徴のリストに含めた「不完全さの予測不可能性またはリスク」という概念につながります。予測不可能性と不完全さのリスクは2つの異なる概念です。原則として、ジャズの即興演奏は予測不可能ですが、その必要はありません。 (14) それにもかかわらず、Martin Barker (2013:43 ―4) が示唆しているように、この 2 つの概念はリンクされています。バーカーは、「観客はパフォーマンスのリスクを感じることで多くの利益を得られる、つまりパフォーマンスは予測不可能である可能性がある」という考えを特徴づけています。「間違っている」を「検証されていない主張」および「奇妙な概念」として捉え、私もその見解を共有しています。アーヴィング・ゴフマン (1959:212) が指摘しているように、パフォーマンスのスムーズな流れを妨げる事件が発生すると、その結果はパフォーマーと観客の両方にとって当惑をもたらし、誰もが避けようとする結果になります。ゴフマンは、観客がパフォーマー側の明白な間違いを故意に見逃してしまう観客のタクトなど、観客が「パフォーマーが自分のショーを守るのを手助けする」ことを求める「保護的慣行」を特定している（同上：229、231）。観客は出演者と同じようにパフォーマンスの成功に注力します。したがって、ライブパフォーマンスの価値が、何かがうまくいかない可能性の一部にあると彼らが認識しているとは考えにくい。

明らかに、ライブブロードキャストなどのメディア化されたパフォーマンスの中には、パフォーマーと観客が同じ空間を共有するライブパフォーマンスと同じくらい自然発生的なものもあります。録音されたパフォーマンスは固定されているのに対し、ライブパフォーマンスは毎回自発的に異なる可能性があることも同様に明白です。ライブパフォーマンスの各インスタンスが他のインスタンスと潜在的に異なる方法については多くのことが語られていますが、観客はライブパフォーマンスにどの程度異なるものを望んでいるでしょうか?(15) 伝統的な演劇の場合、特定の作品の特定のパフォーマンスは、公演は、同じ作品の他の公演と実質的に同一であることが期待されます。特定のパフォーマンスが確立された標準から根本的に逸脱している場合、それはおそらくその作品のパフォーマンスではなくなります。プロの劇場では、パフォーマンスの均一性が規制されています。米国では、舞台監督は、俳優だけでなく彼らを代表する労働組合である俳優公平協会により、俳優の責任のリストを掲載することが義務付けられています。列挙されている責任の 1 つは、「指示どおりのパフォーマンスを維持する」ことです。(16) 俳優がこの規則に違反した場合、舞台監督は制裁の可能性を得るためにその違反をエクイティに報告しなければなりません (Actors’ Equity Association 2005)。バーカー役 (2003: 28、元の強調）は、次のことを示します。

献身的なプレイヤーのグループは、パフォーマンス間のランダムな変更を最小限に抑えるために確実に取り組んでいるでしょう。彼らは、作品内のすべてが制御され、特徴づけが有機的で一貫性があり、動きが振り付けられ、タイミングが合わせられ、効果的であり、対話が適切な感情の緑青とともに届けられる、などのプラトーを求めるでしょう。さらに、原理的には可能ですが、ほとんどの観客は二度目の鑑賞に戻ることはめったにありません。しかし、たとえそうであっても、違いの小さな要素を探して注意を払うことはほとんどありません。ほとんどの場合、同じパフォーマンスをより詳細に精査できるようにするために行われるのではないかと思います。

バーカーは続けて、生の演劇の自然発生的な変動性の評価は、実際の経験に基づくというよりもイデオロギー的なものであると示唆しています。観客は、たとえ実際の変動がおそらくそうであったとしても、演劇のパフォーマンスを「独自性の要素があるかのように」体験しようとします（同上）。最小限で重要ではなく、大幅な変動は歓迎されない可能性があります。

もちろん、パフォーマンスの一部が即興であると従来理解されている即興コメディやジャズなど、構成の一部として自発性を備えた種類のパフォーマンスもあります。即興演奏は常に、起こり得ることが制限された状況の中で行われます。たとえば、同じアーティストによる即興パフォーマンスには高度な連続性がなければなりません。もし私が、過去にその作品を楽しんだ即興コメディー一座やジャズミュージシャンの公演に参加することを選択した場合、新しく作られた即興パフォーマンスが私の以前の経験と何らかの形で一致していることを期待します。逆説的ですが、最も成功している自発的なパフォーマンスの形式は、「自発性」の要素が比較的計画され、予測可能なものである可能性があります。たとえば、ゴフマンは、「講義」に関するエッセイの中で、次のように述べています。

講演では、講演者がその場の雰囲気に最も生き生きとしているように見える瞬間があり、特に機知に富んだ即座の反応で、目の前の瞬間に自分の精神と精神をどれだけフルに動員したかを示します。しかし、これらのインスピレーションに満ちた瞬間は、多くの場合、最も疑わしい瞬間です。というのは、講演中、講演者はかなり前に記憶した内容を話している可能性が非常に高く、非常によく適合する発話に偶然出会ったため、問題の講演を行うたびにその特定の枠でそれを再利用せずにはいられなくなるからである。

このようなケースはバーカーの劇場に関する説明に似ています。ほとんどの観客は公演に一度しか参加しないため、公演ごとに自然発生的に生じる違いを測定する根拠がありません。皮肉なことに、そのような違いは、生演奏よりも、ジャズマスターの即興演奏を研究する人のように、即興の瞬間を具体的に比較できる録音された演奏のほうがわかりやすいのです。また、私は、提示された曲が実際に即興で作られたものなのか、事前に計画されたものなのかを観客が知る方法がないため、即興演奏の事実はライブパフォーマンスから直接把握することはできないと主張しました。パフォーマンスにおける即興は、即興であることを示す特定の従来の方法で行動するパフォーマーと、知る立場にないときに即興が起こっているかのように振る舞う観客との間の社会的合意である（Auslander 2021:154）

バーカーの分析はまた、パフォーマーと観客の間の相互作用という従来の考えについての反省を促すものである。

パフォーマンスの美的品質をある程度決定します。熱狂的な観客は俳優に活力を与え、その結果、俳優のタイミングと活力が向上する可能性があります。その一方で、退屈な家はしばしば俳優を落ち込ませる可能性があります。 (オシポビッチ 2006:464)

ゴフマンが示唆するように、パフォーマンスがパフォーマーと観客がそれぞれの役割を演じることで協力して生み出されることに疑問の余地はありませんが、笑いや拍手を待つといった技術的な問題は別として、観客はパフォーマーに真の影響を与えるという考えです。これは、観客はライブパフォーマンスの予測不可能性を重視するという考えと同じくらい、実証されていない主張である。実際には、異なる聴衆に対して最小限のパフォーマンスしか変えていないにもかかわらず、パフォーマーが聴衆の反応を測ってパフォーマンスを調整しているかのように振る舞っている可能性は十分にあります。例えば、劇場のフロントスタッフの中には、「シーズン中、俳優の演技を繰り返し鑑賞することが予測可能になる」一方、「観客の演技は毎晩異なる」ことに気づいた人もいる(Heim 2016:24)。この観点から見ると、パフォーマンスごとの変化という意味でのライブ感は、ステージ上よりも観客の中にあります。

また、観客がライブの現場でパフォーマーに重大な影響を与えるという考えは、演劇やポピュラー音楽の文脈では頻繁に登場しますが、他の種類のパフォーマンスはこのようには説明されていないことに注意することも重要です。クリストファー・スモールによれば、クラシック音楽の文脈では、「音楽の演奏は、演奏者を介して作曲家から個々の聴取者に至る一方向のコミュニケーションシステムとして考えられています」(Small 1998:6)。決して会うことのない別々の人々[ミュージシャンとリスナー]のグループです」(同:27)。この種のパフォーマンスでは 2 つのグループ間に親密さと交流が欠如していることを考えると、ミュージシャンのパフォーマンスが聴衆の反応に影響されるとは考えにくく、またミュージシャンが必ずしも聴衆のことを意識しているとも考えられません。先ほども述べたように、従来の演劇作品は、さまざまな観客に応じて大きく変えることができません。たとえ劇場内で俳優と観客の間でフィードバックが発生したとしても、その効果はパフォーマンスを定義する社会的および美的慣習から生じるものであり、2 つのグループが互いに対して単に存在することによって生じるものではなく、パフォーマンスのジャンルによって異なる構成が行われます。

もう一つ考慮すべきことは、観客と出演者の交流を楽しむために、ライブパフォーマンスに参加する必要があるかどうかです。たとえば、録画された即興コメディをテレビで見るとき、私たちはパフォーマーが視聴者の提案に応じるのを見る喜びを経験しないでしょうか?その経験を楽しむためには、私たちがそのメンバーである聴衆からそのような提案が発せられる必要があるのでしょうか?

ライブパフォーマンスの経験がコミュニティを構築するとよく言われます。確かに、自分が大切にしているものを明らかに評価する聴衆の一員であることから、共同体意識が生まれるかもしれないが、私たちの文化経済の現実は、そのような聴衆を結び付ける共同体の絆は、ほとんどの場合、特定のパフォーマンス商品の一般的な消費 (Small 1998:40)。その問題はさておき、私は、ライブパフォーマンス自体が何らかの形で人が経験するであろう共同体の感覚を生み出すという考えには反対です。まず、メディア化されたパフォーマンスは、ライブパフォーマンスと同じくらい効果的に、社会的グループの集まりの焦点となります。 Theodore Gracyk (1997:147) は、ポピュラー音楽に関連するこの問題について議論し、次のように述べています。

ディスコ、ジャマイカの「サウンドシステム」トラック、バーやパブ、ジュークボックスのあるビリヤード場など、そのような[社交]空間やそれに伴う音楽に関わるコミュニティの一員であるという感覚を作り出すのにライブパフォーマンスは必要ありません。英国のレイブシーンは、録音された音楽のためのさまざまな公開サイトを作成しました。

Gracyk の指摘は、パフォーマンスのジャンルを超えて一般化できます。別の例としては、『ロッキーホラーショー』やその他のカルト映画の参加型上映に集まる群衆が挙げられます。そのような聴衆は、共通の関心と目的を持った共同体感覚を経験し、社会学者がそのメンバーに知られている共通の儀式に従事する「世俗的カルト」と表現するのに十分なほど強いものである(Kinkade and Katavich 1992)。彼らの経験はおそらく、他の聴衆よりも真に共同体である。私が言いたいのは、Mark Russell (2016) が示唆しているように、共同性はパフォーマンスの活気の関数ではなく、むしろ観客の活気の関数であるということです。

パフォーマーを取り除いて、何かを目撃するために一緒に同じ部屋にいると選択した、または同じ部屋にいることに気づいた人々のグループに方程式を当てはめても、それは依然としてライブイベントです。観客の繊細なダンス、聴くこと、見ること、他の人が見ているのを見つめること、静かにすること、席を移動すること、部屋にいる仲間たちと共有するため息、笑い、さらには涙さえも。

観客の一員となり、他の観客と交流することで、共同体の感覚が生まれます。これまでに挙げた例のように、この効果が発生するには全員が同じ部屋にいる必要があるかどうかは明らかではありません。

強いコミュニティ意識は、オンラインで何かを目撃し、チャットなどを通じて相互に交流する人々のグループからも生まれることがあります。コミュニティの体験の質は、観客が集まったスペクタクルからではなく、特定の観客の状況から生まれます。ライブパフォーマンスの魅力についてのこの説明の別のバージョンでは、ライブパフォーマンスはパフォーマーと観客を、両者の区別を超えて共同体として結び付けることができると提案しています。この見方は、パフォーマーと観客の区別を前提とするパフォーマンスの力学を誤解しています。実際、その区別を排除しようとする努力は、パフォーマンスの可能性そのものを破壊します。たとえパフォーマーがどれほど多くのことを与えても、あなたがどれほど集中的に彼女に注意を払っても、ギャップは残ります。」 (Cubitt 1994:283) イエジー・グロトフスキやアウグスト・ボアルのような人たちは、このギャップを埋めることが彼らの仕事の主な目的となった。 (Auslander 1997:26-7, 99-101 を参照) Blau (1990:10、原文強調) は、パフォーマンスと共同性に関するこれらの問題を、パフォーマンスに関する議論の中で扱っています。劇場の観客:

欲望は常に…コミュニティとしての観客にとって、同様に啓発され、信念において統一され、すべての格差は演劇の経験によって何らかの形で癒されます。演劇の性質そのものが、私たちに、演劇において時間に奉仕し分裂をもたらすものと、欲望において利己的で破壊的なものの両方を生み出す、分裂という共通の経験を私たちに暗示しながらも、どういうわけか元の統一性を思い出させます。分離のない演劇は存在せず、欲望の鎮めもありません。

ブラウがこの並外れた一節で示唆しているように、演劇の経験（一般的にはライブパフォーマンスだと思います）は共同体への欲求を引き起こしますが、パフォーマンスは統一ではなく差異、分離と断片化に基づいているため、その欲求を満たすことはできません（17）。ライブパフォーマンスでは、私たちはパフォーマー、つまり私たちが団結を望む他の人間の生きた存在の中に置かれ、彼らが私たちの目の前にいるので、それを達成することを想像することができます。しかし、ライブパフォーマンスはまた、その発生自体がパフォーマーと観客の間にギャップを前提とするため、この欲求を必然的に挫折させます。おそらく、ライブの力は、コミュニティを生み出すという認識された潜在力にあるのではなく、ライブが起こっている間、経験的に何かにつながっていると同時に、そこから距離を置いているという感覚の間の緊張感にあるのです。パフォーマンスアーティストが別の都市の美術館に座っているライブブロードキャストやライブストリームのように、距離は物理的なものである場合もあれば、パフォーマーからの距離が関数である場合のように意識の問題である場合もあります。私たちの関係は、果たすべき役割が異なる2つの異なるグループ、つまりパフォーマーと観客の間の相互作用として組み立てられてきたということです。すべての場合において、ライブ感とは、今起こっている出来事と、しかしどこか別の場所で、それが何マイルも離れたところにあるのか、ほんの数センチ離れたところにあるのかにかかわらず、自分の空間とは区別されているものの、それが世界の領域に属しているという理由で、自分の空間とは区別されているという経験です。観客ではなく演奏者、つまり、すべてのパフォーマンスが依存する不可侵の区別です。すべての場合において、生のつながりはあたかも距離をなくすことができるかのように感じますが、実際には距離をなくすことは決してなく、また実際にそうすることはできません。なぜなら、ライブ性は演劇と同様に「距離の中に自らを位置づける」からです（Blau 1990:86）。

コミュニティの約束もあって、私たちは出演者の臨場感を求めてライブパフォーマンスに行きますが、そのような臨場感はさまざまな形をとり得ることを認識しなければなりません。キャバレーで歌手を見るのは、スタジアムのロックコンサートに行くのとはまったく異なります。スタジアムのロックコンサートでは、ほとんどの出席者にとって、歌手は遠くにある小さな点であり、上の巨大なビデオスクリーンでのみはっきりと見えます。どちらの状況も同様にライブパフォーマンスとみなされるため、ライブプレゼンスを観客とパフォーマーの間の特定の関係と同一視することはできません。交響楽の演奏についてのスモールの説明が示唆しているように、聴衆が演奏者と空間を共有すること自体は、演奏者と観客の間のいかなる種類の親密さ、つながり、コミュニケーションを保証するものではありません。

さらに、「共存の価値とは正確には何でしょうか?」と尋ねることもできます。確かに絶対的な値ではありません。一部の俳優は舞台よりもスクリーンの方がはるかに優れており、おそらく私はフットボールの試合をスタジアムよりもテレビで見たほうがずっとよく見ることができます（そして、より小規模ではありますが、コミュニティの経験を楽しむことさえできます）スタジアムで友達を招待して一緒に観戦して応援する場合）。他の方法でライブイベントを目撃するよりも、ライブイベントに参加することが何らかの形で「より良い」という意味はありません。しかし、ライブイベントに付随する社会文化的価値があります。特定のミュージシャンや俳優をライブで見た、または特に伝説的なパフォーマンスに参加したことで、社会的名声を得ることができます。特定のイベントに参加することは、貴重な象徴的な資本となる可能性があります。たとえば、1969 年のウッドストックフェスティバルで、オリジナルキャストとともにブロードウェイでハミルトンを観たことは、ショーの他のどの経験よりも象徴的な資本としての価値があります。象徴的な首都へのライブイベントは、イベント自体の体験の質とは完全に独立しており、ウッドストックに参加するということは、空腹で病気になり、泥にまみれ、音楽がまったく聞こえない状態で 3 日間過ごすことを意味したかもしれません。 1965年にニューヨークのシェイ・スタジアムでビートルズを観たということは、ほぼ疑いなく、音楽が聞こえないことを意味し、ファンの叫び声のせいで一時的に聴覚障害を患うことを意味したかもしれない。しかし、これはどれも重要ではありません。自分がそこにいた、生きていると言えるだけで、適切な文化的文脈においては象徴的な資本に変換されます。

活気のこの側面は文化経済と複雑な関係があります。前述したように、パフォーマンスのはかなさによってパフォーマンスが商品化を免れるという主張にもかかわらず、文化的名声という点でパフォーマンスに価値を与えるのはまさにそのはかなさである[19]。イベントが成果物や記録として残すものが少なければ少ないほど、より象徴的な資本となる。少なくとも一部の場合には、出席者に発生します (Cubitt 1994:289 を参照)。しかし、他の場合には、イベントに参加したことの象徴的な価値は、そのイベントの悪名に応じて決まる可能性があり、その悪名は、そのイベントが複製として流通した範囲に起因する可能性もあります。ウッドストックに参加したことは、まさにこのフェスティバルが複数のサウンドレコーディング、本、映画として広く再現され、その文化的文化にもかかわらず、他のほとんどのロックフェスティバルができなかった形で象徴的なものとなっているため、多くの象徴的な資本をもたらしている可能性があります。そして経験値。

オントロジーに反対

デジタルに統合された文化におけるライブパフォーマンスと媒介された (または「媒介された」) 体験の間の進化する関係について説明しています。これは、ライブパフォーマンスと録音されたパフォーマンスの間の伝統的な区別に疑問を投げかけており、この区別がますます曖昧になっていることを示唆しています。著者は、パトリス・パヴィスらを引用しながら、（インプラント、ペースメーカー、スマートフォンなどを通じて）メディアテクノロジーが私たちの生活にますます統合されるにつれて、私たちの認識はメディアの影響によってますます形作られると主張しています。この統合は、ライブパフォーマンスの体験方法に影響を与え、現在では視聴覚メディアの要素が組み込まれることが多くなり、観客の体験に新たなダイナミクスをもたらします。

パヴィス氏は、ライブパフォーマンスはこれらの視聴覚要素による課題に直面しており、生の俳優の物理的な存在を覆い隠してしまう可能性があると指摘しています。著者はさらに、パフォーマンスアートやその他のライブ形式がどのように記録され、複製されることが多く、ライブ体験と媒介体験の間の境界線があいまいになるかを調査します。彼らは、ライブパフォーマンスはもはやメディアから切り離して存在するものではなく、メディア化された文化というより広い文脈の中で理解されるべきだと主張しています。

本文では、ライブパフォーマンスにおける「一時性」という概念についても説明しています。ライブパフォーマンスは伝統的に、再生可能な記録メディアとは対照的に、つかの間でユニークなものであることを意味していました。しかし、ストリーミングやソーシャルメディアなどのテクノロジーの出現により、この区別はもはや明確ではなくなりました。こうしたテクノロジーの進歩により、ライブパフォーマンスの定義が変わりつつあると著者は主張する。

最後に、テキストでは、ライブパフォーマンスがどのようにコミュニティ感や共有体験を生み出すのかなど、ライブパフォーマンスの文化的および社会的側面について考察しています。これらの側面はライブイベントに特有のものなのか、それとも媒介された体験にも見られるのかという疑問です。著者は、今日の文化におけるライブパフォーマンスの価値は、単にイベントに参加することよりも複雑であり、さまざまな社会的および文化的要因の影響を受けると示唆して締めくくっています。

私が言いたいのは、生きた形式と媒介された形式の間の関係を存在論的な対立の観点から考えることは、特に生産的ではないということです。なぜなら、重要な存在論的な区別を行うための根拠がほとんどないからです。ライブパフォーマンスと同様に、電子メディアや写真メディアは、ライブパフォーマンスに起因する消失の存在論に参加していると意味のある形で説明でき、また、儚い体験を提供するために使用することもできます。映画やテレビと同様に、劇場もマスメディアとして使用できます。半分冗談ですが、私は「演劇はあまりにも頻繁に繰り返されると劣化する」(Pavis 1992:101) というパヴィスの観察を、アナログであれデジタルであれ、演劇の対象が記録されたものと同様の方法で繰り返し使用されると劣化するという証拠として引用するかもしれません。私は提案しているわけではありません。しかし、ライブパフォーマンスとメディア化は共通の存在論を持っているということは、むしろ、ライブとメディア化された形式がどのように使用されるかは、表面上本質的な特徴によってではなく、文化経済におけるそれらの位置によって決定されることを示唆しているのです。存在論的に与えられたものや技術的に決定されたものとしてではなく、歴史的かつ偶発的なものとしてその関係を調査する必要がある。

この探求の出発点として、歴史的に見て、ライブは実際にはメディア化の効果であり、その逆ではない、と私は提案します。既存の表現を「ライブ」として認識できるようになったのは、録音技術の発展でした。そのような技術（たとえば、録音や動画）が登場する前には、「ライブ」パフォーマンスなどというものは存在しませんでした。カテゴリは、反対の可能性との関係においてのみ意味を持ちます。たとえば、古代ギリシャの劇場では、録画する可能性がなかったため、ライブは行われませんでした。ジャン・ボードリヤールの有名な格言「本物の定義そのものが、同等の複製を与えることが可能なものである」(Baudrillard 1983:146、原文強調) の特殊なケースでは、「生きている」ものだけを定義できます。「記録できるもの」として。「ライブ」という言葉のこの用法に関するほとんどの辞書の定義は、その反対の言葉でそれを定義する必要性を反映しています。「その発生時に聞いたり見たりしたパフォーマンスの、フィルムやテープなどに記録されたものとは区別される」（オックスフォード英語辞典、第 2 版）。

これに基づいて、生と媒介の歴史的関係は、対立というよりむしろ依存と受容の関係として見られなければならない。媒介されるものが生きたものに深く根付いていることは、英語の「immediate」という単語の構造から明らかです。その原形は、mediateという単語であり、もちろんそのimmediateはその否定です。したがって、媒介はimmediateの中に埋め込まれています。調停と即時性の関係は、歳差運動ではなく、相互依存の関係である、調停によって侵食されたり、汚染されたり、脅かされたりするどころか、ライブ・パフォーマンスには常に、技術的調停（つまり調停）の可能性の痕跡が刻まれている。（第 3 章のライブおよび録音された音楽の文脈でこの点に戻ります。）メディア化によって汚染されていない原始的な状態としてライブネスを特権とする理論は、この 2 つの用語の関係を誤解しています。Connor (1989:153) はこの関係を要約しています。ライブとメディア化されたものの間での関連用語:

存在論に反対して、私が提案しているのは、存在論的な対立の観点から生きた形式と媒介化された形式の間の関係を考えることは、特に生産的ではないということです。なぜなら、重要な存在論的な区別を行うための根拠がほとんどないからです。ライブパフォーマンスと同様に、電子メディアや写真メディアは、ライブパフォーマンスに起因する消失の存在論に参加していると意味のある形で説明でき、また、儚い体験を提供するために使用することもできます。映画やテレビと同様に、劇場もマスメディアとして使用できます。半分冗談ですが、私は「演劇はあまりにも頻繁に繰り返されると劣化する」(Pavis 1992:101) というパヴィスの観察を、アナログであれデジタルであれ、演劇の対象が記録されたものと同様の方法で繰り返し使用されると劣化するという証拠として引用するかもしれません。私は提案しているわけではありません。しかし、ライブパフォーマンスとメディア化は共通の存在論を持っているということは、むしろ、ライブとメディア化された形式がどのように使用されるかは、表面上本質的な特徴によってではなく、文化経済におけるそれらの位置によって決定されることを示唆しているのです。存在論的に与えられたものや技術的に決定されたものとしてではなく、歴史的かつ偶発的なものとしてその関係を調査する必要があるこの探求の出発点として、私は歴史的に、ライブは実際にはメディア化の効果であり、他のものではないことを提案します。既存の表現を「ライブ」として認識できるようになったのは、録音技術の発展でした。このような技術 (例: 録音や映画) が登場するまでは、「ライブ」パフォーマンスなどというものは存在しませんでした。なぜなら、そのカテゴリーは、反対の可能性との関係においてのみ意味をもつからです。たとえば、古代ギリシャの劇場は、ジャン・ボードリヤールの有名な格言「本物の定義そのものが、同等の複製を与えることが可能なものである」（ボードリヤール 1983:146、原文）強調）、「ライブ」とは「記録できるもの」としてのみ定義できます。「ライブ」という言葉のこの用法に関するほとんどの辞書の定義は、その反対の観点からそれを定義する必要性を反映しています。「フィルムやテープなどに記録されたものとは区別される、その発生時に聞いたり見たりしたパフォーマンスのこと」。」 (オックスフォード英語辞典、第 2 版)。これに基づいて、生と媒介の歴史的関係は、対立というよりむしろ依存と受容の関係として見られなければならない。媒介されるものが生きたものに深く根付いていることは、英語の「immediate」という単語の構造から明らかです。その原形は、mediateという単語であり、もちろんそのimmediateはその否定です。したがって、媒介はimmediateの中に埋め込まれています。調停と即時性の関係は、歳差運動ではなく、相互依存の関係である、調停によって侵食されたり、汚染されたり、脅かされたりするどころか、ライブ・パフォーマンスには常に、技術的調停（つまり調停）の可能性の痕跡が刻まれている。（第 3 章のライブおよび録音された音楽の文脈でこの点に戻ります。）メディア化によって汚染されていない原始的な状態としてライブネスを特権とする理論は、この 2 つの用語の関係を誤解しています。Connor (1989:153) はこの関係を要約しています。ライブとメディア化されたものの間での関連用語:

「ライブ」パフォーマンスの場合、オリジナリティへの欲求は、さまざまな形での再現の副次的な効果です。パフォーマンスの強烈な「リアリティ」は、設定、技術、観客の詳細の背後にあるものではありません。その現実は、その表現装置のすべての中にあります。

コナーの基準の枠組みはポピュラー音楽の演奏であり、生演奏と録音された音楽の関係についての議論の一環として次の章で取り上げる主題です。この領域におけるライブパフォーマンスにおける表現装置の銘刻の好例は、ポピュラー音楽のパフォーマンスにおけるマイクの地位です。エルヴィス・プレスリーのパフォーマンス・スタイル、ジェームス・ブラウンのマイクロフォニック・アクロバット、シュープリームスのやり方におけるマイクの中心的な役割を考えてみましょう。そしてテンプテーションズの振り付けは、マイクの位置を中心に展開し、ビートルズがパフォーマンスの演出に重要だった4人の歌手に対して3本のマイクの使い方を中心に展開した(Auslander 2020)。コナーがほのめかしているように、マイクの存在そのものとパフォーマーによるマイクの操作は、パフォーマンスがライブで即時であることを示す逆説的な指標です。観客にはっきりと見えないヘッドセットマイクを使用するパフォーマーは、再生装置を抑圧するどころか、試みていると言われるかもしれないが、これらのパフォーマーは、再生装置が彼らのライブ感の構成要素であることを強調している。つまり、即時性の中で媒介化の刻みを行うのである。

これはまた、ハイブリッドまたは中間的と表現されることもあるパフォーマンスのライブ要素とメディア化された要素の間の関係を理解する良い方法となる可能性があります。ライブ要素と録音要素またはメディア化要素が相互作用します。この本の初期の版で、私は、観客は、知覚的および文化的理由の両方から、当時の支配的なメディア (映画、テレビ、デジタルなど) を通じて生成された画像を、生の身体よりも説得力のあるものとして見る傾向があると仮定しました (パヴィスのように)も観察しています）。しかし、生者と媒介化された要素のそのような相互作用を、生者と媒介化されたものが、それらの周りに構築された言説的な区別を通じてそれぞれのアイデンティティを獲得する歴史的過程の演出として、相互に定義するものとして見る方が、より生産的かもしれない。

即時的なものは調停に先立つものではなく、まさに即時的なものと調停されるものの相互に規定する関係から派生するものである。同様に、ライブパフォーマンスは、技術的な再現の可能性によってのみ可視化されたため、ライブパフォーマンスがメディア化よりも存在論的または歴史的に優先されているとは言えません。このことは、「ライブ・パフォーマンスが再生産の経済に入ろうとする限り、ライブ・パフォーマンスはそれ自身の存在論の約束を裏切り、弱める」(Phelan 1993:146)というフェランの主張を問題視しているが、それはライブ・パフォーマンスがまったく明らかではないというだけではない。ライブ・パフォーマンスは独特の存在論を持っていますが、ライブ・パフォーマンスが再生産の経済に組み込まれるかどうかという問題ではありません。ライブ・パフォーマンスは常にそこに存在していたからです。私の主張は、ライブ・パフォーマンスの概念自体が再生産を前提としている、つまりライブが存在できるということです。これは、ライブパフォーマンスの歴史は記録メディアの歴史と結びついており、過去 100 年から 150 年に過ぎないことを意味します。 -19世紀は「生きていた」というのは、近代以前の現象に現代の概念を押し付ける時代錯誤であろう。実際、オックスフォード英語辞典では、パフォーマンスに関連して「ライブ」という言葉が使用された最初の例は、1890 年代の録音技術の出現と 1920 年代の放送システムの開発よりずっと後の 1934 年から来ています。は完全です（そして、もし「ライブ」という言葉が、たとえば中世のパフォーマンスに適用されていたとしたら、OEDの編集者は参考文献を見つけただろうと思います！）そのとき、ライブパフォーマンスの概念は、当時ではなく誕生しました。この概念を可能にした基本的な録音技術の出現は、メディア化された社会自体の成熟によってのみ可能になりました。

録音技術の登場だけではライブ性という概念が成立しなかったのは、最初の録音技術であるサウンドレコーディングでは、ライブパフォーマンスとレコーディングの区別が経験的に残っていたことが関係していると思います。問題はありません（ただし、第 3 章で説明するように、実体のない声の体験は一部のリスナーにとって問題となりました）。蓄音機にレコードを入れて聴けば、自分が何をしているのかが正確にわかり、レコードを聴くという行為をライブパフォーマンスに参加するという行為と取り違える可能性はありません。 Attali (1985:90-6) が指摘しているように、エジソンのシリンダーなどの初期の形式のサウンドレコーディングは、保存することでライブパフォーマンスの二次的な付属物として機能することを目的としていました。録音技術によってライブが実現するにつれて、既存のパフォーマンスモードの優位性も尊重され、強化されました。このように、ライブパフォーマンスと録音されたパフォーマンスは、別々の補完的な体験として明確に共存しており、それらを区別するための特別な努力は必要ありません。

OED に記載されている演奏に関して「ライブ」という言葉が最初に使用されたのは、蓄音機ではなく、生音と録音された音の区別に関係していることは重要です。この使用を必要とした技術はラジオでした。この最初の引用は、「ライブ」という言葉は 1934 年の BBC 年鑑に由来しており、ラジオで「録音された素材があまりにも多用されすぎた」という苦情が繰り返されています。ここで、録音された演奏がライブと競合するようになった歴史的プロセスの始まりを垣間見ることができます。ラジオは、ライブパフォーマンスの代わりに録音を可能にするという役割を超えて、ライブパフォーマンスと録音されたパフォーマンスの補完的な関係に対する挑戦を表していました。蓄音機とは異なり、ラジオでは聞いている音の発生源を確認することができません。ラジオ特有の感覚遮断の形態により、録音された音と生の音の明確な区別が決定的に損なわれました。どうやら、ライブという概念は、そうした考え方が可能になったとき、つまり、蓄音機などの録音技術が整備されて、その姿を表現する根拠となったときだけではないように思われる。ライブを知覚することはできましたが、そうする必要が生じた場合に限りました。その識別の必要性は、特にラジオという通信技術に対する感情的な反応として生じ、ライブと録音の明確な対立を危機状態に陥らせた。この危機への対応は、ライブとレコーディングという2つのパフォーマンスモードの間の以前は明確だった二分法を維持しようとする用語上の区別であった。この二分法は、それまであまりにも自明であったため、区別する必要さえなかった。という名前の。録音技術によってライブが実現しましたが、その条件下では既存のパフォーマンスモードと新しいパフォーマンスモードを明確に区別することができました。しかし、放送技術の発展によりその区別が曖昧になり、ライブモードと録画されたパフォーマンスモードの間の以前の補完的な関係が崩れてしまいました。「生きる」という言葉は、たとえそれが経験的に維持できなくなったとしても、この危機を説明し、言説的に以前の区別を復活させることによって、この危機を封じ込めようと設計された語彙の一部として強制的に使用された。この語彙が作られた状況の結果として, ライブとレコードの区別は、相補性ではなく二項対立の 1 つとして再認識されました. ライブを概念化するこの方法と、ライブと録音またはメディア化されたものの区別は、アナログ技術の時代に始まり、現在まで続いています。それは、生存性に関する現在の仮定の基礎を形成します。

この歴史から、「ライブ」という言葉は、メディア化された形式から区別するパフォーマンスの本質的で存在論的な特性を定義するために使用されているのではなく、むしろ歴史的に偶発的な用語であることは明らかです。ライブパフォーマンスのデフォルトの定義は、ライブパフォーマンスのデフォルトの定義です。演奏者と聴衆が物理的かつ時間的に同時に存在する一種のパフォーマンスですが、時が経つにつれて、私たちはこれらの基本的な条件を満たさないパフォーマンス状況を表すために「ライブ」を使用するようになりました。最初にラジオ、次にテレビという放送技術の出現により、私たちは「ライブブロードキャスト」について話すようになりました。たとえライブブロードキャストが基本条件の 1 つだけを満たしているとしても、この表現は矛盾とはみなされません。つまり、出演者と視聴者が時間的に同じであるということです。聴衆はそのパフォーマンスをその場で目撃するが、空間的には共存していないという点で存在します。考慮に値するこの用語のもう 1 つの用法は、「ライブで記録された」というフレーズです。この表現は矛盾しています (録音とライブの両方がどのようにして可能になるのでしょうか?) が、現在では私たちが何の疑問も持たずに受け入れているもう 1 つの概念です。ライブ録音の場合、聴衆は演奏者と時間的フレームも物理的な場所も共有しませんが、パフォーマンスを後で、通常は最初に行われた場所とは異なる場所で体験します。録音を聞いたり見たりする体験のライブ感は主に感情的なものです。ライブ録音では、リスナーは特定のパフォーマンスに参加しているという感覚と、スタジオ制作では得られないそのパフォーマンスの聴衆との代理関係を得ることができます。

「ライブブロードキャスト」と「ライブレコーディング」というフレーズは、ライブネスの概念が新しいテクノロジーに明確に表現されるにつれて、ライブネスの理解が当初の範囲をはるかに超えて拡大していることを示唆しています。このプロセスは継続し、追加的です。ライブとして定義される新しいエクスペリエンスは、既存のエクスペリエンスに取って代わられるのではなく、既存のエクスペリエンスに取って代わられます。これらの方針に沿って、Nick Couldry (2004:356-7) は「2 つの新しいライブネス形式」を提案し、彼はそれを「オンラインライブネス」と「グループライブネス」と呼んでいます。

[O]オンラインの活発さ: チャットルームの非常に小さなグループから、主要な Web サイトでニュース速報を視聴する世界中の大勢の視聴者に至るまで、さまざまな規模での社会的共存。これらはすべて、基礎となるインフラストラクチャとしてのインターネットによって可能になります… [G] roup livenessf:] … 携帯電話を介して通話やテキストメッセージを通じて継続的に連絡を取り合っているモバイル友人グループの「ライブネス」。

カドリにとって、「生々しさ、あるいは生の伝達は、起こっている社会の共有現実との潜在的なつながりを保証するものである。」これは貴重なものとして認識されており、習慣化しているため、多かれ少なかれこの意味での生々しさは、インターネットとソーシャルメディアは、放送のように「媒介されたソーシャル『センター』に結びついていない」(ibid.:356)。演劇、音楽、ダンス、スポーツ、インターネット、ソーシャルメディアなどの文化形態全体のライブネスについて考え、それぞれの場合の異なる強調点について考える（伝統的なライブパフォーマンスでは物理的および時間的同時存在、伝統的なライブパフォーマンスでは時間的同時存在のみ）放送の場合、社会的共同存在（ソーシャルメディアの場合は時間的共同存在を伴う場合と伴わない場合がある））、ライブ性が単なる 1 つのものではないことが明らかになります。この用語は、人々の間のさまざまな種類のつながりを表しています。さまざまなテクノロジーと社会構造。 Matthew Reason と Anja Mplle Lindelof (2016:6) は、複数の「生気」という観点から考える必要があると主張しています。Karin van Es (2017:1249) は、異なる位置にある生気によって共有される共通基盤と、異なる強調点の両方に注目しています。それらを区別します:

ライブメディアが共有しているのは、社会の一員である私たちにとってそれが重要であるため、何かを後ではなく今取り組む必要があるということをメディアが確立しているということだと主張する人もいるかもしれません。これはライブメディアの集合的な機能であり、これらのメディアをグループとして結び付けるものです。ただし、ライブメディアは、リアルタイムと社会性の間に構成された特定の関係を活用することで、さまざまなセールスポイントを明確にすることができます。たとえば、ニュース放送に関しては、ライブは番組を本物で現実のものとして構成するために使用されます。スポーツの生中継は、競技の予測不可能性、つまり何が起こる可能性があるという認識から生じる興奮と、臨場感の概念をより引き出しています。さらに別の場合には、プログラムが参加を強調する場合もあります。

Van Es (2016:14) は、それぞれの「生気を、制度、技術、ユーザーによって形づくられる構造」とみなすことにより、状況に応じた生気の観点から考えるための有用なアプローチを提供しています。そのような構造のそれぞれを、彼女は「星座」と呼んでいます。関係する特定の変数に固有です。 Van Es は、Coudry と同様に、テレビ、インターネット、ソーシャルメディアなどのメディアの活気のみに焦点を当てていますが、彼女が提起する種類の質問は、演劇、コンサート、スポーツなどの生きた形式にも対処できることは明らかです。イベント:「実際には何が約束されているのでしょうか?なぜ「生きている」ことが重要なのでしょうか?視聴者は彼らに何を期待しているのでしょうか?」(同上:2) これらの質問のうち 2 つについて少し考えてみると、交響楽団のコンサートと即興コメディの夜では約束され、期待されていることが大きく異なることは明らかです。交響楽団の音楽家と聴衆の両方に期待される堅実な振る舞いが、どういうわけか即興劇と彼らが対話する聴衆に置き換えられたとしたら、その経験はまったく満足のいくものではないとみなされるでしょう。どちらも同じように生きていますが、交響楽団のコンサートの生々しさは、即興コメディとはまったく異なる経験です。

このアイデアを理解するもう 1 つの方法は、約束と期待の両方が組み込まれている社会的枠組みについてのゴフマンの概念を利用することです。ゴフマン (1974:10-11) は、フレーム (彼はこれを「基準フレーム」とも呼んでいます) を「出来事、少なくとも社会的な出来事、およびそれらへの私たちの主観的な関与を支配する組織の原則」と定義しています。ゴフマンの好きな言葉を借りれば、フレームによって何が起こっているのかを理解することができます。イベントを交響楽団のコンサートとして組み立てることは、イベントを即興コメディーとして組み立てる場合とはまったく異なる期待と理解を生み出すことである。

これは、ライブネスの概念そのものだけでなく、特定の状況でその意味を構築する特定の星座にも当てはまります。

名高い都市の路上で撮影されているのと同じように映画館で上映されました。このようなケースでは、見聞きするだけではその出来事が視聴と同時に起こっていることを知ることができないという放送の問題点を共有している。

したがって、ライブとして明示的にフレーム化する必要があります。パフォーマーと観客が同時に存在するため、自明のことライブであるように見える他の種類のパフォーマンスも、同様に枠組み化され、意味づけられます。これは、劇場で携帯電話をしまうようリマインダーをする機能の 1 つであり、コンサートホールの入り口にある咳止め薬の大きな容器の機能の 1 つであり、スタンドアップコメディのパフォーマンスやステージトークを彩る地元の言及の機能の 1 つです。ロックコンサートで。これらはすべて、あなたがライブとして構成されたイベントに参加したことを表明するものであり、イベントに付随する特定の社会的意味、期待、儀式を思い出させるものとして機能します。

生とメディア化されたものという伝統的な対立に異議を唱えるにあたって、私は生の表象とメディア化された表象のそれぞれの経験の間で現象学的区別、文化経済におけるそれぞれの位置に関する区別、そしてすべてのメディアにおける上演された表象間のイデオロギー的な区別ができないと言っているのではありません。。私が言いたいのは、いかなる区別も、生きているものと媒介されたものの関係が特定の場合にどのように表現されるのかを慎重に検討することから導き出される必要があり、生きていることを歴史的に変化しやすい概念ではなく、存在論的な条件として構築する一連の仮定から導き出される必要はないということです。、そして本質的な対立関係としての生の表象と媒介化された表象とのア・プリオリな関係。以下では、テレビがどのようにして最初に演劇の言説の複製として、次に生の演劇の代替として言説的に位置づけられるようになったのかを検討することによって、そのようなことを試みることにします。劇場とテレビが文化経済の中で競合するようになったのは、文化形態としての両者間の本質的な対立からではなく、この特定の言説の歴史から生じたものである。この競争の結果、演劇は直接的および間接的にメディア化されました。私はこの分析を続けて、ライブパフォーマンスとインターネットの間の進化する関係について議論し、この関係が異なる一連の前提から発展しており、テレビと劇場の関係と同じ経済的競争条件で定義されていないことを示したいと思います。

ティーヴィーのプレイハウス

米国のテレビは 1939 年に始まり、第二次世界大戦中および戦後に急速に発展しました。当初は、ラジオ、映画、劇場を組み合わせたものとみなされ、新しい種類の「ライブ」体験を家庭に直接提供しました。初期のテレビは即時性と親密さがすべてで、出来事が起こったままに表示され、映画の遅延再生と比較すると目新しいものでした。この時代は、スポーツからドラマまで、さまざまな生放送が行われていました。

テレビのユニークな魅力は、遠く離れた出来事を視聴者のリビングルームにもたらし、まるで世界規模の劇場の最前列にいるような気分にさせる能力でした。これにより、戦後の郊外の理想に沿って、視聴者が快適かつ安全に文化イベントを楽しめる空間に家が変わりました。初期のテレビは、複数のカメラを使用して劇場内の観客の視点を模倣し、劇場体験を再現しようとしました。

しかし、テレビ技術が向上するにつれて、テレビは劇場形式から映画形式に移行しました。 1950 年代のテレビの「黄金時代」にはドラマアンソロジーショーが導入され、映画的なアプローチにもかかわらず劇場のような構造が維持されました。劇場の感覚を維持するために、笑いのトラックや「ライブスタジオの聴衆」録音などの技術が使用されました。

このようにして、テレビは劇場を放送するだけの媒体ではなく、その代替品となり、郊外のライフスタイルに快適にフィットしました。これは、エンターテイメントの消費方法における大きな文化的変化を反映し、家から出ることなくライブシアターの興奮を約束しました。

米国でテレビ放送が開始されたのは 1939 年で、ナショナルブロードキャスティングカンパニー (NBC)、コロンビア放送システム (CBS)、およびデュモントがニューヨーク市で多様な番組の放送を開始しました。 1940 年までに、国内では 23 のテレビ局が積極的に放送を行っていました (Ritchie 1994:92)。ラジオ受信機と録音の製造に加えて、米国の第二次世界大戦への参戦により、テレビ番組も 1942 年に削減されました。戦後、テレビは復活を遂げ、1946 年にテレビが一般に普及しました。米国における最初のテレビ時代は 1939 年から 1945 年の間に起こりました。戦争によりテレビ番組と産業発展が打ち切られたにもかかわらず、テレビに関する言論は当時も活発でした。このテレビの最初の段階は、実験、推測、議論によって特徴づけられました。 1947 年以降、テレビ放送は今日まで知られている業界に統合されました。

米国におけるテレビに関する言説の初期段階における中心的な関心事の 1 つは、テレビと他の形式のエンターテイメントやコミュニケーション、特にラジオ、映画、演劇との関係でした。テレビは、既存の形式のハイブリッドであるとよく説明されます。あるアナリストは、これを「新しく総合的なメディア…視覚のあるラジオ、即時性のある映画、座席が6列ほど後ろで中央にある劇場（親密なまたは壮観な）、ピーナッツ売りのないタブロイド紙のオペラとサーカス」と特徴付けました。」 (Wade 1944:728)。ハンス・バーガー (1940:209) の言葉を借りれば、問題は「テレビが既存の芸術の新たな複合体であるかどうか、それともそれ自体が芸術であるかどうか」だった。それは芸術ですが、その本質的な技術と可能性は何ですか?」 Kay Reynolds (1942:121) の意見では、「真のテレビ形式」はまだ発見されていませんでした。

本物のテレビの形式の問題は未解決のままでしたが、テレビの初期の作家は、メディアとしてのテレビの本質的な特性は即時性と親密さであることに一般に同意しました。 NBC の社長であるレノックス・ローアが述べたように、「テレビの最も実用的な特徴は、出来事が起こったとき、そのとおりに放送することにある」(ローア 1940:52、原文の強調)。オリン・E・ダンラップの後の説明はさらに強調している。 : 「人々は今、これまで自分たちの範囲内になかった場面に目を向けています。彼らは、実践されている政治、演じられているスポーツ、制定されているドラマ、起こっているニュース、作られている歴史を見ています。」 (ダンラップ 1947:8)産業エンジニアのアルフレッド N. ゴールドスミスは 1937 年のエッセイの中で、テレビ、映画、人間の視覚を次のような観点から比較しています。

目の視覚に関する限り、現実の出来事はその出来事が起こった瞬間にしか見ることができません。したがって、人間による直接視覚に関する限り、歴史的な過去はすべて失われます。映画にはそのような制限はありません…映画はいつでも作成でき、いつでも上映できます…実際の出来事を直接取り上げるテレビは、現実の出来事と同様に、その発生時間に依存します。目。 (ゴールドスミス 1937:55)

ここでは、映画は記憶、繰り返し、時間の変位の領域として表現されています。対照的に、テレビは、人間の直接の視覚と同様に (また、ゴールドスミス (ibid.:56) がエッセイの後半で観察しているように、劇場と同様)、現在のみ発生します。映画とは異なり、演劇と同様に、テレビ放送は現在におけるパフォーマンスとして特徴付けられます。これは、ほとんどの素材が生放送で放送されていたテレビの初期の時代に文字通り当てはまりました。ほとんどのテレビ番組が録画されている現在でも、この章の前半で説明した重要な意味で、テレビ映像は現在のパフォーマンスであり続けます。テレビ放送を録画する可能性は、テレビ技術の開発のかなり早い段階からテレビ技術の一部として利用可能でしたが、当時は再放送の機能はライブメディアとしてのテレビの本質を補助するものと見なされていました。 1930 年代と 1940 年代、テレビは主に、再生ではなく、進行中のライブイベントの送信に特化したメディアとして構想されていました。当然のことですが、初期のテレビはあらゆる種類のライブプレゼンテーションに対して貪欲な欲求を示していました。 1939 年から 1945 年までの、ある先駆的なテレビ局 (ニューヨーク州スケネクタディの WRGB) の活動を調査したところ、その番組には次のようなものがありました。スポーツ。アマチュア演劇や大学演劇を含む演劇。軽いオペラ。さまざまな音楽グループ。ダンス;ニュース;パネルディスカッション。教育的プレゼンテーション。ファッションショー;人形劇。クイズとゲーム。寄席役者、独学者、マジシャン。子供向け番組。宗教番組。そしてコマーシャル（デュピュイ、1945）。

テレビの親密さは、テレビの即時性、つまりテレビが可能にする出来事への視聴者の接近性、そして外部からの出来事が視聴者の家に伝わるという事実の関数として見なされていました。ローア (1940:3) が述べているように、「テレビシーンの視聴者は、自分がその現場にいると感じます。」スクリーン上の画像に対するテレビ視聴者の位置は、リングサイドに座っているボクシングファンの位置とよく比較されます。テレビは「世界中を舞台にし、あらゆる家庭にスポーツ、ドラマ、ニュースの最前列の席を与えている」(ダンラップ 1947:8)。逆説的に言えば、絶対的な親密さと世界的な広がりの両方を特徴とする、家庭を一種の劇場にしようと考えられていました。テレビが構想された国内の状況を考えると、ホームシアターの社会的影響を概説することが重要です。(21) シュピーゲル (1992:110) は、新しいメディアが 1992 年まで遡る既存の文化的言説と関連付けられていたと説得力を持って主張しています。 1800 年代半ばには、「電気通信は、経験を制限し、社会的出会いを安全で、馴染みのある、予測可能な状況に置くことで、文化の違いの脅威を和らげるでしょう。」1920 年代初頭までに、「ラジオは、それ以前の電信や電話と同様に、それは文化的対象物をより一般にアクセスしやすくする「社会衛生の手段」とみなされていたが、同時に「望ましくない人々を中流階級から遠ざける」ことにもなるだろう。戦後の時代においては、シュピーゲル(ibid.:lll)はこう続けている。「消毒された電気空間の幻想がテレビに移された」と言うのです。テレビと防腐電気空間の言説との結びつきが、戦後の郊外化の進行という文脈の中で起こったことは、1958 年の驚くべきことに『遊び人のための入門書』というタイトルの本からの次の引用から明らかであり、その中で著者は次のように強調している。

自宅で安楽椅子に座ってリラックスし、演劇界のトップネームが 1 晩に 3 つまたは 4 つのさまざまなプログラムでパフォーマンスするのを見ることができるという、非常に個人的な快適さです。これには、その日の仕事で疲れて帰宅し、洗濯し、着替えをし、急いで、渋滞の中を運転し、駐車する場所を見つけ、劇場まで歩いて、増え続ける入場料を支払い、劇場に座るよりも、はるかに身体的な快適さが含まれます。 2時間同じ席で過ごした後、渋滞と格闘して帰宅が遅くなる。 (ライト 1958:222-3)

ここでは、ライブパフォーマンスに対する劇場としてのテレビの利点が、郊外での体験という観点から明確に定義されています。ティチは、テレビに対するこの理解がテレビの広告で頻繁に繰り返されていると指摘しています。

数多くの広告では、イブニングドレスを着たカップルがまるで劇場のプライベートボックスにいるかのようにリビングルームに集まり、正当な舞台からスクリーン上のバレエ、オペラ、またはドラマを夢中で見つめている様子が映っていた。リビングルームのテレビは、家庭から離れ、高級文化を体験するための高価なプライベートボックスへの旅として提供されました。 (Tichi 1991:94; Spigel 1992:126 も参照)

この時代のテレビドラマの説明では、テレビの即時性と親密さにより、テレビで放映されるドラマの体験が劇場でのドラマの体験と完全に匹敵するものであることが強調されています。（テレビドラマとは、テレビ用に書かれた、または翻案された演劇を意味し、劇場イベントの直接放送ではありません。そのような放送は実際に行われましたが、劇場での演劇の直接送信がテレビとして不十分なものを生み出すことは一般的に認められていました。22）劇場芸術、メアリー・ハンター (1949:46) は次のように述べています。

パフォーマーとの関係における観客の経験は、テレビにおける劇場でのパフォーマーと観客の関係に似ています。観客は、彼の「パフォーマンス」の瞬間にパフォーマーと直接接触します。あなたは、彼がそれをしているときに彼を見ることができます。(23) ）

同様に、ローア (1940:72) は、ほぼ 10 年前に執筆し、テレビドラマの即時性をテレビと映画を区別する基礎としています。「放送の即時性により、テレビドラマは映画ドラマよりも一定の優位性が得られます。観客は、自分がその瞬間に実際に起こっていることを見ていることを知っている。」 (ローア (ibid.:80―1) は同じ議論を展開して、映画化されたニュース映画よりもテレビで放映されるニュースの優位性を主張している。)(24) シュピーゲルはこの言説を要約している。 :

テレビは、これまでのどのような技術的複製よりもライブエンターテイメントに近いものになるだろうと常に主張されてきました。家庭に直接放送できるため、人々はあたかも本当に劇場にいるかのように感じることができるでしょう…映画では観客が想像力豊かに自分自身を場面に投影することができましたが、テレビでは人々がプレゼンテーションの現場にいるような感覚を得ることができます ―それは劇場にいるという経験全体をシミュレートすることになるでしょう。 (Spigel 1992:138 ―9、原文の強調)

私はこの最後の声明の意味を強調したい。テレビドラマの目的は単に演劇の出来事を視聴者に伝えることではなく、テレビ映像を通じて家庭の視聴者に演劇体験を再現することであったということを続けて主張したい。談話、つまりライブパフォーマンスに取って代わるものです。

テレビを劇場として習慣的に表現することや、テレビで放映されるドラマが劇場でのドラマの即時性を享受するという概念と同じくらい重要なのは、テレビの制作技術自体が劇場のイメージを再現するための意識的な努力の中で進化したという初期の解説から出てくる示唆です。ローアはテレビ俳優について次のようにコメントしている。

劇場では、各俳優は観客も自分と同じ広角の視野を持っていると想定しますが、テレビカメラではそのような広角は見えないことを教えられなければなりません…このため、テレビのプロデューサーは、次のことが役立つと考えています。スタジオ制作には複数のカメラを使用します。これにより、視聴者は継続的なアクションを見ることができます。

複数のカメラのセットアップにより、テレビ画像で劇場の知覚的な連続性を再現できます。カメラからカメラに切り替えることで、テレビディレクターは劇場の観客のさまよう目の効果を再現できます。「舞台セットを観察している間、目は…興味を維持するためにシーンのさまざまな部分に独自の変化を加えますが、テレビでは、カメラは、シーン内のさまざまな関心のある点に目を向けなければなりません。」（同:55）。ローアによるテレビ編集の特徴付けに反論する 1 つの方法は、テレビの映像的言説は観客の目の知覚的言説を再現できていない、ということでしょう。劇場では、観客は自分の視点を方向づけますが、テレビカメラは観客が自分の視点を選択することを許可しません。舞台監督が優れたテレビ監督になる理由を説明した記事の中で、ハンターは観客の視線が重要であることを示唆することで、暗黙のうちにそのような反対に答えています。彼女は、舞台監督による観客の注意の操作とテレビ監督のカメラの使用を比較し、次のように述べています。

[舞台]演出家の舞台上の動きへのアプローチは、「心理学的」カメラアイのようなものを適用することです。監督は、カメラがある注目点から次の注目点に移動するのと同じように、観客の注意を舞台に正確に向けなければなりません。(Hunter 1949: 47)

これらの観察は、3 台から 5 台のカメラを同時に配置するマルチカメラ設定 (テレビスタジオ作品の撮影では今でも標準的な方法) が、特に観客の演劇体験の視覚的言説を再現したいという欲求から進化したことを示唆しているため、注目に値します。テレビと映画の編集の挑発的な比較の中で、バーガーは、複数のカメラのセットアップによって生成される画像が映画的ではなく劇場的である理由を詳細に説明しています。

このカメラ間の移動には、映画のカットインと同様の目的があります。シーンを同じオブジェクトの異なるビューに分割するため、より多様性が得られます。しかし実際には、テレビカットの効果は全く異なります。カメラはほぼ一列に配置されており、設定はフィルムの 3 次元セットよりも浅浮き彫りに似ているため、ショット間の多様性の可能性は厳しく制限されています。カメラの角度を変えると、カメラ同士がお互いを捉えたり、低く吊り下げられたマイクが視線に入ったりする危険があります。そしてカウンターショットは背景がないので今のところほぼ不可能です。したがって、テレビカメラは移動しますが、シーンの新しい角度が表示されたり、俳優について詳しく語られたりすることはありません。起こることは、劇場で時折オペラグラスを使用する場合と本質的に同じです。写真のフレームは変わりますが、アングルは同じです。 (バーガー 1940:209、強調原文) スーザン・ソンタグ (1966:29、強調原文)

バーガーは、「演劇は論理的または連続的な空間の使用に限定されているのに対して、映画は非論理的または非連続的な空間の使用にアクセスできる」と主張することによって演劇と映画を対比させている。バーガーは、初期のテレビで可能だったカメラワークには限界があると示唆している。テレビの編集は、画像を縫い合わせたり、画像を移動したりするのではなく、固定された視点から単一の連続した画像を再構成するものとして見えます。この観点からは、テレビが劇場と共有する即時性、つまりリアルタイムで展開される継続的な知覚体験の感覚も主張されます。

テレビ制作と演劇制作の類似性が最も強かったのは、ドラマやその他のテレビ放送イベントの生中継が標準であり、テクノロジー自体が十分に不器用だった放送テレビ開発の初期段階であることを認識することが重要です。映画のような言説を簡単に再現することはできません。比較的動けないため、カメラは競技エリアの幅と平行な単一の軸に沿って配置され、その動きは非常に制限されていました。 CBS のダンス番組ディレクターであるポール・ベランジャー (1946:8-9) は、テレビ用のバレエの演出に関する記事の中で、テレビカメラが撮影できるショットの種類をカタログ化しています。すべてはパン、「舌」 (つまり、垂直パン) のいずれかです。記事に添付されている図では、2 台のカメラが常にパフォーマンススペースの外側と前に配置されています。この設定は、アメリカのテレビ放送の初期段階では、すべての番組が「室内で撮影された」という事実を示しています。「プロセニアム」（D. Barker 1987 [1985] を参照）。カメラが演奏空間に入り込んで逆アングル（バーガーの「カウンターショット」）を撮影することは決してありませんでした。その結果、テレビの画像はプロセニアムのステージでのパフォーマンスとほぼ同じように、正面から視聴者に向けられました。それは俳優たちの演技に反映されており、バーガー（1940:209）はそれを「舞台上と同じように」カメラの前で「…第四の壁を狙った」と述べている。

テレビ技術が急速に洗練され、テレビカメラがより機敏になるにつれて、テレビの視覚的言説は演劇よりも映画的なものを志向するようになりました。「テレビの基礎」というタイトルの戦後の本の著者であるマレー・ボーレンにとって、即時性はもはやメディアにとって明らかに基本的なものではありませんでした。ボーレン (1950:190) は、テレビ映像の即時性の擁護者が正当な指摘をしていることを認めながらも、「即時性の即時性の要素が本当にテレビにそれだけのものであるかどうかは、まだ確信が持てない」と異議を唱え、録画済みテレビ番組の成功から推測し続けます。テレビ番組を「缶詰にした」ラジオ番組は、視聴者を惹きつける可能性が非常に高いです。 1953 年のテレビ制作教科書では、テレビ技術の能力の変化と演劇パラダイムから映画パラダイムへの移行との関係が明確に説明されています。

よく聞かれる質問です。なぜテレビという媒体は、映画をシミュレートしようとするのではなく、パフォーマンスの即時性を捉えて、舞台劇を家庭の観客に伝えることができないのでしょうか?おそらく、舞台のプロセニアムアーチが常に見える状態で、連続したロングショットで演劇がテレビ放映されれば、舞台劇の効果は保持されるでしょう。しかし、カメラが舞台上に持ち込まれ、クローズアップ、ツーショット、逆アングルなどに細分化されると、ショーはもはや演劇ではなく、映画と化します。テレビという媒体はカメラという媒体であるため、映画という媒体とほぼ同じようにライブ劇場から遠く離れています。 (ブレッツ 1953:3)

カメラがセットに入り、逆アングルから撮影できるようになると、テレビの言説の構文は映画の言説の構文になったが、これらのコメントがテレビ制作に切り替わり始めた時期（1951～2年）に行われたのはおそらく偶然ではないだろう。 (Bamouw 1990:133-4) (25) テレビの映画的パラダイムを受け入れるブレッツにとって、演劇の言説をテレビで再現することは、静的なものを提示することを意味します。テレビの映像。しかし、これまで見てきたように、過去数十年間のより想像力豊かなテレビ概念主義者たちは、テレビで演劇の言説を複製することは、静的なプロセニアムの言説ではなく、観客の移り行く目の言説を複製することを意味すると感じていました。テレビ制作の実践が、テレビに帰せられる即時性やテレビと演劇の言説との結びつきを尊重することから遠ざかるにつれて、皮肉なことに、劇場の言説のテレビ映像の流用は、同時によりあからさまになり、より痕跡的なものになった。映画のように撮影された架空のショーは依然として劇場として表現されていますが、劇場の観客の知覚体験を再現するためにカメラを使用するのではなく、劇的な慣習を使用しています。第二次世界大戦後始まり、1950 年代まで続いたテレビのいわゆる「黄金時代」には、クラフトテレビシアター、フォードシアター、プレイハウス 90、フィルコ TV プレイハウスなど、劇場名を冠したドラマアンソロジーショーが次々と誕生しました。、およびグッドイヤー TV プレイハウス (Bamouw 1990:154-67 を参照) 1960 年代初頭、「逃亡者」や「U.N.C.L.E.の男」などの 1 時間のドラマシリーズのエピソードを、各エピソードにタイトルを付けて「演劇」にする習慣があった。アメリカの演劇が合理的な 2 幕の演劇を通常の作品に近づけようとしていたにもかかわらず、テレビドラマは要件によって課せられた細分化のため、イプセン風の 4 幕構造に固定されたままでした。笑いのトラックや、番組が「スタジオのライブ視聴者の前で撮影される」とアナウンスする慣行は、テレビを劇場化する最近の手法です。皮肉なことに、テレビの実践がメディアの存在論的即時性に最も忠実であった 1930 年代と 1940 年代に、テレビスタジオは視聴者を収容できませんでした。番組はもっぱら家庭視聴者に向けられたものでした。「スタジオの生の観客」の前にテレビ番組を録画するという行為は、生の演劇制作の状況を再現するというよりは、シミュレーションです。テレビ画面とサウンドトラックにスタジオの観客が存在するということは、その番組が記録であることを意味します。ただし、番組は編集されているため、自宅の聴衆はスタジオの聴衆と同じパフォーマンスを見るのではなく、むしろ決して行われなかったパフォーマンスを見ることになります。

この歴史を垣間見ると、重要なテーマが浮かび上がってきます。レイモンド・ウィリアムズ (1992 [1974]:19) にとって、「[初期のテレビの] コンテンツの問題が提起されたとき、それは主に、寄生的に解決されました。」テレビは演劇の出来事を視聴者に伝えますが、郊外のホームシアターの防腐空間で演劇の視覚的かつ体験的な言説を再現しようとしているという点で、テレビは寄生虫のように、演劇の延長として自らを提供するのではなく、自らをそのホストの首を絞めています。上で引用した「演劇人のための入門書」の一節が示唆するように、テレビを取り巻く文化的言説の含意は、劇場に行く代わりにテレビを見るべきだということでした。テレビ体験は暗黙的にそれと同等視されています。生の演劇体験ではありますが、戦後の郊外のライフスタイルにより適したものとして表現されています。メッセージは、家にいることで何も失われず、多くのものを得られるということです。

ライブパフォーマンスのメディア化

アメリカ合衆国でのテレビ放送は1939年に始まり、NBC、CBS、デュモントなどの主要ネットワークがニューヨーク市で多様な番組を開始しました。1940年までに、23のテレビ局が活動的に放送を行っていました。第二次世界大戦の努力により一時的にテレビの成長は遅れましたが、戦後の1946年から、テレビセットが家庭に普及し始め、現在知られるテレビの始まりを告げました。

テレビの初期は、ラジオ、映画、劇場など既存の娯楽形態の混合としてしばしば見なされました。テレビは即時性と親密さによって特徴づけられ、ライブイベントを直接家庭に届けました。初期のテレビは、スポーツからドラマ、ニュースまで、さまざまなライブイベントの放送に重点を置いており、基本的に家をプライベートシアターに変えました。

この時代のテレビは、テレビが新しい芸術形態なのか、既存のものの組み合わせなのかという議論に特徴づけられました。テレビは、劇場のようにイベントをその場で提示するが、それを視聴者の居間に持ち込むという考えでした。これにより、視聴者がボクシングマッチのリングサイドや劇場の最前列にいるかのような親密な感じをテレビは提供しました。

技術の進歩にもかかわらず、初期のテレビは限られたカメラワークのために映画体験を再現できませんでした。それは固定された視点を通して劇を見るようなものでした。しかし、技術が進化するにつれて、テレビは徐々に映画的なスタイルを採用し、その演劇的なルーツから離れ始めました。

1950年代になると、テレビドラマはより映画的に撮影されるようになり、ライブと録画されたパフォーマンスの区別が曖昧になりました。戦後の時代に始まったテレビのいわゆる「黄金時代」は、多くのドラマ番組が劇場風のスタイルと構造を採用しましたが、本質的には映画的な方法で撮影されました。

劇場はテレビとの強制的な競争において明らかに不利な立場にあった。バウモルとボーエン（1966:245）は、舞台芸術の経済状況に関する先駆的な 1966 年の研究で、テレビが広く利用できるようになった 1948 年から 1952 年の間に消費者支出が一般に増加したことを指摘し、ライブパフォーマンスとテレビの競争を分析しています。 23% 増加しましたが、ライブパフォーマンスの入場者数は 5% しか増加しませんでした。著者らは「要するに、マスメディアがライブパフォーマンスのために聴衆に侵入したことは明らかだ」と結論づけている。

米国政府の国立芸術基金（NEA）が5年ごとに作成した2004年の芸術への公衆参加に関する調査（SPPA）は、より最近の研究で、生きた形式が、メディア化された形式と直接競合し続けたことを強く示唆している。ただし、2017 年の SPPA はかなり異なる状況を描いていることをこの章の次のセクションで示します。大まかな事実は驚くべきことではないでしょう。2004 年には、アメリカ成人の 60% が映画を観に行ったのに対し、劇場に行ったのは 22.3%、オペラやバレエを観に行ったのは 4% でした。平均的な成人は 1 日あたり 2.9 時間テレビを視聴しています (NEA 2004:45)。「人々はライブパフォーマンスに参加する代わりに映画を見に行くのか、それともテレビを見に行くのか?」といった質問に経験的に確実に答えるのは難しいですが、SPPA は、成人による両方のライブパフォーマンスの特定の種類の消費量を比較することで有益な視点を提供します。コンサートに参加するよりも録音された音楽を聴く人の方がはるかに多いことは自明のことですが、特に以下の点を考慮すると、その差異は予想よりも大きい可能性があります。 SPPAはクラシック音楽とジャズは追跡しているが、ポピュラー音楽は追跡していないということ：2004年には成人アメリカ人の47.9％が録音された音楽を聴いているのに対し、コンサートに参加したのはわずか18.8％、ダンスのリサイタルに参加したのは8.7％だったが、メディア化された形でダンスを鑑賞したのは13.7％だった（同上）。 :6) これらの芸術をライブイベントに参加する代わりにメディア化された形式で消費する人々が文字通りに当てはまるかどうかに関係なく、これらの芸術のメディア化されたバージョンが彼らの規範的な経験を定義していることは非常に明らかです。

2004 年の劇場の観客は、大差ではありませんが、ライブイベントを好んでいるようでした。成人の 22.3% が劇場に足を運び、21% がメディア化された形式で演劇を鑑賞しました (同:6)。でもシワはあります。ミュージカル劇場と非ミュージカル劇場の両方の観客は、通常、2.3 つの作品に参加しました。テレビ、ビデオデッキ、または DVD によるメディア化された視聴数は、ミュージカル劇場ではそのちょうど 2 倍 (4 ～ 6 回の視聴)、非ミュージカル劇場ではその 3 倍 (6.9 回の視聴) でした (同上:28)。したがって、少なくとも一度は生の劇場に足を運んだ成人の割合は、メディア化された形式で演劇を鑑賞した割合よりも高かったにもかかわらず、劇場は生で観劇されたよりもメディア化された形式で消費されていたのです。人々がライブパフォーマンスに置く価値を必ずしも反映していないメディア化された演劇、音楽、ダンスを見たり聴いたりすることを選択するのには十分な理由があります。これには、コスト、アクセス、利便性、特定のアーティストによるライブパフォーマンスやライブパフォーマンスが利用できないことなどが含まれます。特定の瞬間の特定の作品、その他多くの作品。しかし、これらの舞台芸術の観客がライブ形式よりもメディア化されたバージョンに参加することがはるかに多かったという事実は、おそらくライブパフォーマンスが録音されたパフォーマンスと直接競合していたことを意味します。

このような競争的な文化環境の結果として、ライブパフォーマンスにはメディア化が組み込まれることが多くなり、ライブイベント自体がメディアテクノロジーの産物となっています。もちろん、これはある程度、長い間当てはまっていました。電気増幅が使用されるとすぐに、イベントは媒介化されたと言えるかもしれません。私たちが実際に聞くのはスピーカーの振動であり、マイクで拾った音を技術的手段によって再現したものであり、元の（ライブ）音響イベントではありません。この効果は、スポーツアリーナの巨大なテレビ画面から多くのパフォーマンスアートで使用されるビデオ機器に至るまで、非常に幅広いパフォーマンスのジャンルや文化的背景にわたって強化されています。レディー・ガガやニッキー・ミナージュのコンサートの後列に座っている観客は、ライブパフォーマンスに参加していることになりますが、パフォーマンスの主な経験はビデオモニターから読み上げることであるため、ライブパフォーマンス自体に参加することはほとんどありません。

多くのスポーツイベントの観客は現在、参加している試合の大部分を巨大なビデオスクリーンで視聴しています。インスタントリプレイ、「サイマルキャスト」、クローズアップなどの装置に埋め込まれたメディア化のレトリックは、かつてはライブイベントの二次的なテレビ映像の精緻化であると理解されていましたが、現在ではライブイベントそのものを構成しています。、「ライブパフォーマンスに参加する…最近では、大まかに言うと、広くて混雑したフィールドで、小さくて騒々しいテレビセットを見ているような経験になることがよくあります」(Goodwin 1990:269)。ゲームのスケジュール、ゲーム内の時間配分、ルールなどは、繰り返しの経済に参加することによってそれ自体が形成されており、ライブイベントとしてのゲームの形式は、ゲームの要件によって決定されることが求められます。メディア化。テニスボールの色は、カラーテレビでより見やすくするために、1972 年に白から「オプティカルイエロー」に正式に変更されました (Fox Weber 2021)。アメリカンフットボールの試合で審判の判断を下す手段としてのインスタントリプレイの使用「メディアタイムアウト」により、プロや大学のバスケットボールの試合が定期的に中止され、テレビ局がコマーシャルを放映できるようになります。

演劇もまた、直接的および間接的な媒介を通じて、メディア技術の侵入が減少することを経験してきました。ライブパフォーマンスの直接的な媒介化の純粋な例としては、それぞれ2020年と2021年にストリーミングサービスで提供されたハミルトンとデヴィッド・バーンの『アメリカン・ユートピア』のバージョンが挙げられる。どちらの場合も、演劇体験は劇場ではなく媒体を通じてアクセスされました。これは、映画産業から派生した配給モデルを採用する演劇業界内の全体的な傾向の一環です (Felshow 2019)。「テレビが演劇に影響を与える 8 つの方法」というタイトルの記事の中で、ジョナサンマンデル (2013) が言及している方法のうちの 2 つは、劇作家に対するテレビの影響と、投影される風景の遍在性です。彼は、監督兼劇作家のジェイステュルのエピソード劇を引用しています。ストリープショー! シーズン 1 (2014-17) では、ビッグブラザースタイルのリアリティテレビハウスに住むメリルストリープ演じる 9 人の登場人物が登場します。一般的には長い物語を好みます。」ステュルのコメントは、劇場向けの劇的な脚本が間接的に媒介され、テレビのスタイルや形式が吸収されていることを例示している。

マンデルはまた、演劇のメディア化のもう一つの側面として、ビデオ投影の普及も指摘している。テレビとビデオは何十年にもわたって舞台美術として舞台上に存在してきました。たとえば、1995 年のブロードウェイリバイバル『本当に頑張らずにビジネスで成功する方法』のセットは、「コンピューターで生成された 3 次元画像のビデオを表示する 32 個の投影キューブで構成される壁」でした (von Hoffman 1995:132)劇場では、スタジアムと同様、ライブイベントに参加しているときでもテレビを見ていることが多く、観客はライブパフォーマンスがメディア化されたものに似ていることを期待するようになりました。著名な劇場映写デザイナーのウェンダル K. ハリントンは次のように述べています。

今日生きている劇作家や演出家は皆、映画とテレビの時代に育ちました。非常に多くの投影が存在するのは、劇場の演出家はシーンが互いに「溶け合う」ことを望んでおり、「クローズアップ」を望んでいるという、映画やテレビの用語で考えるように条件づけられているためです。 (マンデル 2013 で引用)

ハリントンは、「テレビによる観客の好みの形成は必然的に劇場に対する将来の観客に跳ね返る」というペイヴィスの立場を暗黙のうちに支持している(Pavis 1992:121)。ライブ劇場の媒介化はサウンドデザインだけでなくサウンドデザインにも例証されている。ハミルトンのサウンドデザインには、「操作されたマイクレベル、信号経路、3D コンピューターモデリング、デジタル処理、および部屋の周囲に適切に配置された 172 個のスピーカーからなるハイテクシステム」(Lederman 2016) が含まれます。パフォーマーやミュージシャンによって生成されたライブサウンドと録音されたサウンドキューをマルチチャンネルミックスにブレンドします。別の報告書では、オフ・ブロードウェイからブロードウェイに舞台を移した際に制作で使用されたデジタル・サンプル・レートの増加が「その結果、非常に忠実度の高いサウンドの再生をもたらした」と説明しています(Gustin 2016)。「複製」という言葉の使用このことは、聴衆が聞く音は演奏者のものであるだけでなく、増幅をはるかに超えた方法で音を形作るテクノロジーの産物であるという点を強調しています。演劇評論家のヴィンセント・キャンビー（「ブロードウェイで誰が話しているのか見てください。マイク」、ニューヨーク・タイムズ、1995 年 1 月 (22)、2:1、4-5）はずっと前に、デジタルを生み出すサウンドシステムとミキシング技術の使用を主張しました。ブロードウェイミュージカルのライブパフォーマンスでの質の高いサウンドは、観客がメディア化されたものとの類似性という観点からライブパフォーマンスを評価することを奨励します。「劇場は、ブロードウェイのショーが、たとえ人工的ではあっても、ほぼ完璧なライブパフォーマンスの表現となる日が急速に近づいています。」 Jonathan Burston (1998:206) は、「舞台ミュージカルの世界における音楽と音響の両方の均質化が進んでいる」におけるデジタルサウンドデザインの役割を強調しています。さらに、この美的発展は、この章で前述したように、生の演劇パフォーマンスがフランチャイズ化され、マスメディアのテキストとして機能することを可能にする、高度に標準化されたパフォーマンスの実践と制作方法に相関しています。

Daniel Meyer-Dinkgrafe (2015:72) は、「メディアをライブパフォーマンスに統合しても、そのようなパフォーマンスがライブでなくなるわけではありません。」と私の立場を批判しています。もちろん、これは私が言いたいことではありません。私がやろうとしているのは、ライブパフォーマンスへのメディアの統合がライブパフォーマンスの性質や体験にどのような影響を与えるのか、そしてこの統合がライブパフォーマンスにおいて何を意味するのかを説明することです。歴史的および文化的用語. 劇場の観客は、メディア化されたもののように見え、聞こえるライブパフォーマンスを見ているだけでなく、明らかに、テレビで期待されているものに基づいてライブイベントに対する反応をモデル化しているようです. イーサン・モーデンは、その遍在性を分析した記事で引用されています。ブロードウェイのスタンディング・オベーションでは、「ライブ・パフォーマンスでの観客の反応は、あらかじめ決まっているようにプログラムされており、劇場の観客はテレビ・スタジオの観客を真似て、すぐに拍手を送っているようだ」（ピーター・マークス、「スタンディング・ルームのみ」）という意見がある。（そしてそれは良くありません）」、ニューヨーク・タイムズ、1995 年 12 月 8 日:H5)。もちろん、観客の反応は演劇の歴史を通じて操作の対象であり、少なくとも 20 世紀初頭まで古代ローマ劇場で使用されていた組織化されたクラークは、そのような操作の中心的なメカニズムでした (詳細については、Esslin 1977:64 を参照)この現象の有用な要約)。クラックとテレビスタジオで視聴者の反応を促すためのメカニズムとして使用される「拍手」サインとを類似させたくなる誘惑に駆られますが、より最近のモデルが現代の視聴者の行動の直接的な原因である可能性が高くなります。

おそらく、今日の劇場の観客は、テレビのスタジオで「拍手」のサインによって示されるのと同じ種類の合図に自発的に反応します。これは、スタジオの観客が、何が拍手を得るのか、そして観客がどのように行動するのかについて文化的に組み込まれたモデルになっているためです。(26) ) キャロライン・ハイムは、テレビの視聴行動が時間の経過とともに大きく変化したことを指摘することで、この議論をテレビのスタジオから視聴者の家庭にまで拡張しています。前述したように、メディアの初期のテレビ視聴は劇場の観客をモデルとしていたのです。「21世紀の聴衆のパフォーマンスの多くは…テレビ室で培われてきた…」（Heim 2016:119）。ハイムは、ゴフマン (1959:107, 112) による表社会領域と裏社会領域の区別を利用して、以前は家庭のテレビ室のプライバシーに限定されていたであろう演劇行為を、観客が公共空間で行うようになったと主張している。彼女のそのような行動のリストには次のものが含まれます。

靴を脱いで足を上げ、子供たちをなでたりキスをしたり、座席の後ろに腕を伸ばしたり、音楽に合わせて頭を上下に動かしたり、足の爪にペイントをしたり、劇場の最前列で寿司を食べたり、フランス料理を食べたりする人たち-髪を編む。 (ハイム 2016:120)

ライブパフォーマンスは経済的にメディア化とますます結びついています。たとえば、米国のプロスポーツや大学スポーツの場合、試合を中継する企業からチームが収入を得ることでライブ試合が行われ、企業は試合中の広告から収入を得ている。多くの場合、生きている文化オブジェクトとメディア化された文化オブジェクトの背後には、同じ資本利益が存在します。私が繰り返しの経済の中に演劇が組み込まれていることを初めて認識したのは 1980 年代初頭で、私が観ていたブロードウェイの作品の多くが、その作品のテープ化されたバージョンが公開されることを理解した上で、一部ケーブルテレビの資金によって引き受けられていたことに気づいたときでした。 (27) 意識的な意図かどうかに関係なく、作品自体 (特にセットだけでなく演出も) は明らかに「カメラ対応」であり、アスペクト比、親密なスケール、相対的な映像の欠如に合わせて調整されていました。「テレビ映像の詳細 ― 後でそのうちの 1 つのテレビ版を見たとき、その疑惑が生じました。これは、私が前に述べた歴史的逆転の特に明白な例です。文化生産の経済学によって推進されるプロセスにおいて、テレビは、当初は、特に劇的なプレゼンテーションにおいて劇場をモデルとしていたが、その後、ライブシアターのモデルおよびテロスとなった。

特に手の込んだシナリオでは、2007 年の夏に開幕したミュージカル『グリース』のブロードウェイリバイバル公演の主役のキャスティングが、NBC のリアリティテレビ番組『グリース: あなたが欲しい人』によって決定されました。このアメリカンアイドルスタイルのコンテストでは、視聴者の投票によって最終的にどのファイナリストが決定されました。テレビの生々しさと劇場の生々しさの関係性を試すものとも言えるが、視聴者はスクリーン上で生で見る出演者の舞台適性を評価しなければならないという独特の立場に置かれている。最終的にライブパフォーマンスが行われるという事実は、劇場作品の品質や評判とは無関係に、テレビ番組をより説得力のあるものにします。テレビと演劇のこの共生経済関係の成功は明らかです。ブロードウェイのショーは開幕の 6 か月以上前に、テレビ番組のわずか 1 話だけで 100 万ドルを超えるチケット収入を集めていました。

劇作家組合の元会長であるジョン・ワイドマン (2007:642) は、ミュージカル『キャッツ』がブロードウェイで開幕した 1982 年に演劇制作の経済的基盤が変化したと主張しています。この作品や他の同様の作品は、「世界中の 24 都市で満員御礼となったヒット番組の 24 の同一バージョンから得られる収益が明らかに巨額である」ことを示しました (ibid.:643)。ライブシアターはメディア産業に統合される可能性があるということです (ライブパフォーマンスは別の文脈で大量生産できるという考えについては、この章の前半で説明しました)。その結果、映画、テレビ、メディア会社がメディア産業に参入するようになりました。最初に門を叩いたのは Disney Theatrical Productions, Ltd. で、1993 年に設立され、1994 年にアニメーション映画『美女と野獣』のライブ版である初のブロードウェイ劇を制作しました。グレゴリー・マクガイアの1995年の小説『ウィキッド：西の邪悪な魔女の生涯と時代』のブロードウェイ・ミュージカル版の予算で、当初は非ミュージカル映画版を製作することを選択していた。この小説は、ユニバーサル・スタジオの後援の下、部分的には、小説を音楽劇として製作することで、当初構想されていた非ミュージカル映画化の可能性が残されるという前提のもとに開発された（これを書いている現在、ミュージカル映画はプリプロダクション中である）。このライブイベントは、映画およびテレビ業界の文脈で考案、開発されました。生産は親会社の他の持ち株に統合されました。

ユニバーサルは、最近の NBC との合併を利用して、新しいブロードウェイミュージカルを複数のプラットフォームで宣伝しました。スタジオの裏庭を巡るトラムツアー中にウィキッドのキャストアルバムの音楽を流し、NBCはトゥデイショーで大きく取り上げた。いくつかの NBC 系列局もこの番組に関する特別コーナーを放送しました。 (ハーシュバーグ 2018)

この方法や商品化などの他の方法で、ライブパフォーマンスは企業の「相乗効果」、つまり特定の製品を販売し、それをより広範な資産と商業機会の網の中に統合するという概念に参加します (Salter and Bowrey 2014:126)。メディア産業の経済への演劇の吸収の影響は、ディズニーやNBCユニバーサルのような企業がゼロから演劇プロジェクトを開発し、非営利演劇セクターから通常の発展的役割を奪い、ブロードウェイの高額作品を超えて広がっています。それに関連する資金提供 (同上: 127)。

これらすべての例、そして私が挙げることができるさらに多くの例は、メディア化がライブ体験の中に明示的かつ暗黙的に組み込まれ、ライブパフォーマンスがメディア制作の経済に組み込まれている方法を例示しています。私は、メディア化された文化の中で、ライブイベントがますます再現されるか、メディア化されたものとますます同一になりつつあることを指摘するために、さまざまなライブパフォーマンスイベントへのメディア化の侵入の例を長々と説明してきました。スポーツイベント、ブロードウェイショー、ロックコンサートなどの大規模なエンターテイメントには当てはまるかもしれないが、より親密な形式の演劇やパフォーマンスアートには当てはまらないと主張して、この立場に異議を唱える人もいます。しかし、私はこの区別が有効であるとは信じていません。これは、この章の前半の身体芸術と持久芸術の文書化に関する議論ですでに示唆したとおりです。私は、ライブパフォーマンスのすべての事例が同じ方法または同じ度合いでメディア化の侵入を反映していると主張しているわけではありません。また、規模が差別化要因の 1 つであることは確かです。私たちの文化経済の一部の分野では、イベントがライブで開催される場合には、大規模に開催する必要があると判断しています。たとえば、Connor (1989:151-2) は、ロックコンサートでの巨大なビデオスクリーンの使用は、小規模なライブイベントに伴う「親密さと即時性」の効果を大規模なイベントで生み出す手段となると指摘しています。これらの特徴を維持するために、大規模なイベントはそのライブ感のかなりの部分をメディア化に委ねる必要があります。皮肉なことに、親密さと即時性は、まさにテレビに起因する性質であり、テレビがライブパフォーマンスに取って代わることを可能にしました。このような大規模なイベントの場合、、ライブパフォーマンスはテレビとして生き残ります。

より親密なライブパフォーマンスは、同じ方法または同じ効果で媒介されない可能性があります。しかし、メディア化は現在ライブパフォーマンスが必然的に置かれている文化的背景であるため、それでもなお、その影響はこうした小規模なイベントにも浸透しています。メディア化は、メディアテクノロジーの採用だけの問題ではありません。それは、いわゆる「メディア認識論」の問題でもある。

それは単に私たちの世界観が技術機器によってますます支配されつつあるということを意味するものとして理解されるべきではありません。さらに重要なことは、私たちはしばしば機械（顕微鏡、望遠鏡、テレビ）を介してのみ現実を認識しているという事実です。これらのフレームワークは…私たちの[世界]の認識を形成します。 (ボルツとファン・ライエン 1996:71)

小規模で親密なライブパフォーマンスでさえ、このあらかじめ形成された認識の産物である可能性があります。

これらの現象について考えると、私はヴァルター・ベンヤミンの非常に重要なエッセイ「機械的複製時代の芸術作品」（1968年）に戻りました。そのエッセイにおけるベンヤミンの分析の焦点は、独特で「オーラ的な」文化からの歴史的発展にあります。大量生産されたものまで。ダダについての短い議論を除いて、ベンヤミンはそこで私が述べたような、テレビが演劇で行ったように、古い形式が新しい形式をエミュレートして組み込むという一種の倍返しに注目していません。しかし、彼は驚くほど先見の明があり、彼の分析用語の多くは依然として現在の状況に光を当てていました。

まず、ベンヤミンが「人間の感覚認識は、性質によってだけでなく、歴史的状況によっても決定される」(ibid. :222) という考えを強調していることに注目します。パフォーマンスと私たちの関係の多くの側面は、媒介化が影響を及ぼしてきたことを示唆しています。ロジャー・コープランド (1990:29) は、生の演劇パフォーマンスにおける増幅の使用について、まさに次のような言葉で説明しています。なぜなら、その結果は、ステレオテレビ、高忠実度のLP、コンパクトディスクによって耳が調整されている聴衆にとって、より「自然」に聞こえるからです。」ミュージカル劇場でも非ミュージカル劇場でも、俳優の身体にほとんど目に見えないマイクを使用することは、増幅された声が「自然な」ものであるという認識を強化するだけです。アンドリュー・グッドウィン (1990:266) は、声の正常化の別の興味深い事例を特定しました。メディア化されたサウンド: 多くのポップスやダンスレコードで使用されるハンドクラップエフェクトのサウンドです。1970 年代の録音では、特定のパーカッションシンセサイザーである TR-808 がこのサウンドのソースとして頻繁に使用されていました。10 年間合成ハンドクラップを使用した後、ミュージシャンは1980 年代は、既存の録音からハンドクラップのエフェクトをサンプリングしたいと考えていました。「彼らは、『本物の』ハンドクラップではなく、TR-808 マシンから独自の電子シミュレーションをサンプリングしました」。なぜなら、「電子ハンドクラップは、ポップミュージシャンや聴衆にとって非常に『自然』に聞こえたからです」（同上） .). 作曲家のリンダ・ダスマン (1994:140) は、音楽の標準的な経験としての録音の優位性により、聴衆が生の音楽演奏を、演奏としてではなく、その瞬間に実際に起こっているものとして聞くことがほとんど不可能になったと示唆しています。録音の複製。

私たちの目と耳がメディア化によってどの程度調整されているかは、コンパクトディスク、ステレオテレビ、サンプリングが出現するずっと前から明らかでした。ベンヤミンは、距離の克服（したがって、距離の関数として理解できるオーラの追放）という観点から、新興の大衆文化の中で見た知覚の様式を説明しています。彼は次のように言及しています。

空間的にも人間的にも物を「近づける」という現代の大衆の願望は、複製を受け入れることであらゆる現実の独自性を克服しようとする彼らの傾向と同じくらい熱烈なものです。物体を非常に近くで手に入れたいという衝動は日ごとに強くなります。その範囲は、その類似性、その複製によって決まります (Benjamin 1968:223)

ベンヤミンの近接性への集団的欲求と、複製された物体への欲求との連携という概念は、私が説明した生きた形式と媒介された形式の相互関係を理解するための有用なマトリックスを提供します。スポーツイベント、音楽やダンスのコンサート、その他のパフォーマンスでの巨大なビデオスクリーンの使用は、ベンジャミンのコンセプトを直接的に示すもう 1 つの例です。これは、テレビで私たちが体験できる一種の近接性と親密さであり、テレビは私たちのクローズアップ知覚のモデルとなっていますが、これらのパフォーマンスには伝統的に欠けているものは、「ビデオ」によってのみ再導入することができます。劇場でのアニメーション映画から派生したイメージの複製の場合のように、ライブパフォーマンスが大量複製されたものを再作成する場合、反転されたものは私たちは、テレビや映画の経験からイメージをすでによく知っているため、物理的な距離がどれだけ離れているかに関係なく、イメージを近くにあるものとして認識します。ライブイベントのビデオや、以前の複製のライブ画像を知ることで、ライブパフォーマンスがよりテレビのように見え、ライブイベントがベンジャミンの指摘する複製への欲求を満たすことが可能になります。パフォーマーからわずか数フィートしか離れていないような、最も親密なパフォーマンスアートプロジェクトであっても、ビデオモニターでパフォーマーを間近で見るという、より親密な機会が与えられることがよくあります。私たちはテレビ映像の中でのみ真の近接性を体験することができます。

これは、ベンヤミンのもう 1 つの仮説 (ibid.:221) を示しています。「[オリジナルの] 存在感の質は、複製によって常に低下する」ということです。スポーツの文脈におけるこの影響に関するスティーブワーツラーの分析は、他の多くの文化的文脈にも一般化できるかもしれません。 :

時間が経つにつれて、テレビで想定されているライブの慣例がライブに対する私たちの考え方を構成するようになり、試合に参加することは…イベントのテレビでの表現の劣化版になります。このライブの劣化自体は、ダイアモンドビジョンの使用と、精巧なスタジアムのスコアボード上のインスタントリプレイによって補われます…言い換えれば、ライブの劣化は、その表現の「現実」への刻印によって補われます。ウルツラー 1992:92)

私たちの文化におけるあらゆる種類のパフォーマンスの複製の遍在は、ライブの臨場感の低下につながりました。これは、ライブの知覚体験を可能な限りメディア化されたものと同じにすることによってのみ補うことができます。ライブイベントは、独自の近接性を提供します。

インターネット時代の活気

家族で共有することが多かったテレビとは異なり、インターネットはより個人的なものです。初期のインターネット広告は、受動的消費ではなく、エンパワーメント、積極的な関与、個人の有用性を強調していました。インターネットは、主にエンターテイメントや芸術の情報源というよりも、個人的なタスクや情報を収集するためのツールとして見られることがよくあります。

この変化はライブパフォーマンスの経験に影響を与えます。インターネットはテレビのようにライブイベントを再現するのではなく、新しい形式のエンゲージメントを提供します。ユーザーは単なる受動的な視聴者ではなく、自らのオンライン体験を形成する積極的な参加者でもあります。これは、参加者が Web をナビゲートするのと同じように、パフォーマンスを積極的にナビゲートして対話するイマーシブシアターやオーディオウォークの台頭からも明らかです。

この新しいデジタル環境では、観客の概念が進化しました。インターネットユーザーは受動的な観察者ではなく、能動的に参加し、リアルタイムでコンテンツを選択して対話します。このインタラクティブ性は現在、ライブパフォーマンスに影響を与えており、観客の参加や個人的な関与がますます必要とされています。

つまり、インターネットはライブパフォーマンスに取って代わることはできないかもしれませんが、ライブパフォーマンスとの関わり方は変わりつつあります。パフォーマーと観客の間の境界線は曖昧になり、デジタル時代のアクティブで参加型の性質を反映しています。

ライブとメディア化された形式の関係の全体像をより最新のものにするためには、この章の前のセクションで詳述したテレビと演劇の物語と部分的に重なる 2 番目の物語が必要です。ライブパフォーマンスにはメディア化が組み込まれており、体験的にはメディア産業の製品との区別がつきにくくなっていますが、インターネットという新たな形式がこの文化的基盤を大きく変え始めています。 (私は、World Wide Web、ストリーミングサービス、ソーシャルメディアなどを含む消費者レベルのデジタルメディアのホストを表すために「インターネット」という表現を使用しています。) 前述したように、統計的な観点から見ると、テレビは世界的に支配的なメディアとしての地位を確立しており、テレビビジュアルは依然として新しいメディアにおける制作と受信の支配的な様式であるが、デザイン理論家のトニー・フライ (2003:111) が示唆しているように、テレビビジュアルも新しいメディア環境によって次のように再定義されている。デジタル化された映画、テレビ（すべての伝送モード）、ビデオ/DVD、コンピュータ/インターネット、携帯電話など、電子的に影響されたすべての視覚メディアの相互作用によって作成され、拡大し続ける非物質的な環境を構成する関係領域です。」テレビというメディア自体の文化的地位が損なわれ始めています。テレビの継続的な優位性とその低迷は、2019 年のゼニスのメディア消費予測に反映されています。

テレビは依然として世界最大のメディアであり、2019 年には毎日 167 分の視聴が行われています。テレビの視聴時間は、2021 年には 1 日あたり 165 分までゆっくりと減少すると予測されています。テレビは、当社の予測を通じて引き続き世界で最も人気のあるメディアであり、全メディアの 33% を占めます。 2021 年の消費は、2019 年の 35% から減少しました。(Medianews4you.com 2019)

ゼニスがモバイルとデスクトップのインターネット利用を組み合わせてゼニスのデータから推測すると、インターネットはすでにわずかな差でテレビを上回っているようです。メディアユーザーは 1 日あたりテレビの視聴に 167 分、インターネットの利用に 170 分を費やしています (Richter 2020) ）。この種の調査では、インターネットの利用が急速に増加している一方で、テレビは緩やかに衰退していることも示されています。 2011 年から 2019 年の間に、テレビの視聴は 4 ～ 5% 減少しましたが、インターネットの使用量は 2 倍以上になりました (同上)。つまり、間もなくインターネットがテレビに代わって世界的に支配的なメディアとなることは明らかである。

しかし、インターネットは、テレビが一般に公開されたときに劇場に対して想定されていたのと同じ関係をライブパフォーマンスに対して想定するのでしょうか?テレビと同様に、商用インターネットも 1990 年代初頭の導入以来、家族のニーズに応える国内メディアとして位置付けられてきました。しかし、テレビは 2 世代前のテレビのような形で提示されたわけではありません。つまり、ラジオ、劇場、コンサート、スポーツなどの既存の文化形式と同等だが優れたバージョンとしてのテレビでした。 William Boddy (2004) が示したように、これはインターネットを推進する人々が新しいメディアをテレビから遠ざけ、インターネットをすでに家庭にあるスクリーンとは大きく異なるものとして位置づけることを望んでいたためです。

米国のインターネットサービスプロバイダー (ISP) の初期の広告では、芸術や娯楽の媒体としてインターネットを使用する可能性を強調または単に無視し、情報にアクセスして日常的なタスクを実行する手段としての可能性を強調していました。たとえば、America Online (AOL) からの 1994 年のダイレクトメールでは、ユーザーが「より有能で、強力で、つながりがあり、知識が豊富で、生産的で、豊かで、より幸せになる」と約束しています (Staiti 2019)。これらの目標の手段は、次のように示唆されています。 1995 年の AOL テレビコマーシャル (mycommercials 2009) この広告のシナリオでは、2 人の男性がスポーツイベントに一緒に参加するためにオフィスに集まりますが、一方の男性は、対処しなければならない国内の用事があるため行けないと言います。オフィスのコンピューターの前に座っているもう 1 人の男性は、これらのタスクは AOL を通じて完了できると保証し、約 1 分間で、コンピューターの前にいる男性は、相手の母親に花を注文し、家族旅行のための飛行機のチケットを予約しました。 , 恐竜に関するレポートを作成する必要がある子供のために情報を収集します。彼は必ず 2 つの異なる情報源から恐竜について調べられることを友人に示し、読書など、AOL でできることを教えています。ニュース雑誌を読んだり、株式ポートフォリオを更新したりしています。このコマーシャルのジェンダー政治は、テクノロジーへの関心やスキルと男らしさとの従来の結びつきを強化するものであり、明らかである(Bray 2007:38)。ある男性が、別の男性を女性や子供に対する家事義務から解放し、スポーツというホモソーシャルな活動に耽ることを可能にしている。観客席。この文脈で特に興味深いのは、コンピューターを持った男性が AOL を使用することで友人を家事の義務から解放し、一緒にライブイベントに自由に参加できるという事実です。インターネットがライブイベントと同等の体験を提供できるという考えはありません。

初期の ISP 広告がテレビとインターネットの違いを強調する主な手段は、インターネット大衆を受動的な観客ではなく能動的なエージェントで構成されているという特徴付けにあります。人々は画面に表示されるものを見るだけでなく、インターネットを使って何かをしている様子が描かれています。 Boddy (2004:123) が述べているように、インタラクティブ技術の推進で呼び起こされるユーザーは、テレビに関連する「軽蔑されたカウチポテトに取って代わる、改心され権限を与えられた観客」として描かれていました。 (このレトリックは存続しています: Gregory Sporton (2009:71) ) Web 2.0 では、「放送時代の以前の受動的な観客は、技術的に熟練した創造的なパートナーに取って代わられる」と述べています。) 新しいメディアのセールスポイントは、テレビのように何ができるかではなく、何ができるかでした。それと。ベンヤミンを艶やかに語るサミュエル・ウェーバー (2004:118) は、「劇場、ラジオ、テレビ、またはこれらすべてのメディアは、現在ではインターネットを通じて統合され変化していますが、単に後者の期待を再現するのではなく、観客を生み出すのです。」と観察しています。ウェーバーは次のように述べています。初期の評論家がテレビを説明したのと同じように、インターネットは、既存の文化形式を独自の条件でまとめ上げる合成メディアであると述べました。メディアが独自の視聴者を生み出すと言うには決定論的すぎますが、ウェーバーの言うことは一理あります。テレビは当初、指示されていました。馴染みのある文化形態の経験から得られる視聴者の既存の期待――「どの家でもスポーツ、ドラマ、ニュースの最前列の席」（ダンラップ 1947:8）――に合わせて、視聴者は自分たちがするであろう行動を自宅で再現することが奨励された。劇場やアリーナで活動する。

対照的に、インターネットは、他のメディアから得られる視聴者の既存の期待を前提とするのではなく、ユーザーがコントロールする前例のない観戦体験を約束するメディアとして導入されました。イングリッド・リチャードソン (2010:8) は、このステータスの変化を視聴者のスクリーンとの関係に結び付けています。

[私たちの]物理的に具体化されたパーソナルコンピュータスクリーンとの関係は、近接性、方向性、可動性の点で、従来のテレビや映画のスクリーンでの経験とは大きく異なります。それは特に、私たちがもはや「寄りかかる」観客や観察者ではないためです。「前傾姿勢」のユーザー。

「前傾姿勢」は、「後ろ傾姿勢」のカウチポテトの受動性とは対照的に、インターネットの視聴者であるユーザーの関与を反映しています。テレビの導入の根底にある視聴者に関する前提と、インターネットの導入の根底にある視聴者に関する前提とのもう 1 つの重要な違いは、テレビが当初はラジオと同じように、グループ活動、特に家族が一緒に楽しめる活動として提示されたことです。初期のテレビ広告の多くは、初期のラジオ広告と同様に、カップル、家族全員、または大人の友人のグループが一緒にテレビを見ている様子を描いています。 Tichi (1991:46) が示しているように、テレビは、リビングルームの中心である暖かく居心地の良い家族の暖炉の新しいバージョンとして想像されることがよくありました。ティチは、1989年に次のように書いたジャーナリストの言葉を引用している。それはアメリカ人家族を再び一つにまとめてくれました。」

この状況は、家族のメンバーがそれぞれ自分のテレビを入手し、居間以外の家の一部に設置するにつれて細分化されましたが、このプロセスは 1955 年頃に始まったポータブルテレビの導入から始まりました (Spigel 1992:65-72 を参照)。インターネットは最初から個人に向けられたメディアとして描かれていました。その理由の 1 つは、一度に複数の人がパソコンの前に座ることが難しいことです。 ISP CompuServe の 1983 年の印刷広告では、この意味が詳しく説明されています。本文には「昨夜、コンピュサーブはこのコンピュータを、ラルフの株式アナリストであるジェニーの旅行代理店に変え、今ではハービーを別の銀河に送っている」（コンピュサーブ、1983年）と書かれている。添付の写真には、ハービーという少年が写っている。 9 歳の少年は、両親 (おそらくジェニーとラルフ) が暖炉の前でバックグラウンドでそれぞれの活動に従事している間、熱心にキーボードを操作していました。状況は依然として家族的なものであり、設定は依然としてリビングルームです。しかし、それとは異なります。テレビは、共同利用や誰もが楽しめる番組を通じて家族を団結させると言われていましたが、コンピュータは一度に 1 人だけが使用でき、各自が個人の興味やニーズを反映した異なる目的で使用しています。

集団ではなく個人に対するメディアの呼びかけがテクノロジーに反映されています。放送メディアはよく「1 対多」と表現されます。これは、放送局が単一の信号を発信し、それを複数の聴衆が同時に受信することを意味します。ライブパフォーマンスも、はるかに小規模ではありますが、1 対多です。ただし、インターネットでは、個々のユーザーは、自分が開始したリクエストに応じて独自のデータストリームを受け取ります。言い換えれば、インターネットは放送に似ていますが、実際には「1 対 1」のメディアです。他の視聴者と同時に同じデータを受信しているとしても、実際には他の視聴者と同じストリームを受信しているわけではありません。インターネットをナビゲートしながら、私は独自の資料の流れを作成します。(28)

このフローには、「ライブ、ライブ、ほぼライブ [または] 非ライブ」(Blau 2011:257) の要素が含まれる場合がありますが、それらを探してそれらをナビゲートするという私の活動は、常にライブで、リアルタイムで行われます。 Tara McPherson (2006: 202) は、インターネットの活性化を次の用語で説明しています。

この活気が意志と機動性を前面に打ち出し、オンデマンドの活気を生み出します。このように、私たちの前でその存在を誇示するテレビとは異なり、ウェブは、生々しさ、つまり私たちがナビゲートし移動する生々しさに関する因果関係の感覚を構造化し、多くの場合、私たち自身の欲望が動きを動かすという感覚を構造化します。

したがって、ウェブの形式とメタ言説は、即時性の感覚だけでなく、この現在性を選択の感覚に結びつけることによって意味の回路を生成し、私たちが呼び起こし、影響を与えていると感じるようになった動員された生き生きとした状態を構築します。、商用サービスとしての開始時からインターネットによって約束されたナビゲーションの選択肢によるフローの構造化への積極的な参加は、最終的にインターネットが提供する生き生きとした体験を特徴づけます。テレビのライブネスは、視聴者とそのメディアによって実現されるイベントとの時間的な関係の観点から定義されるのに対し（テレビのおかげで、あなたはそれが起こっているように見ることができます）、インターネットのライブネスは純粋に視聴者のリアルタイムのアクションの観点から定義されます。要するに、インターネットの活力とは、ユーザー/観客の活力であり、メディア自体やメディアがアクセスを提供するイベントの活力ではありません。(29)

ライブパフォーマンスに熱心に取り組んでいる人たちにとってさえ、テレビの場合のように、インターネットがライブパフォーマンスに取って代わるという不安を引き起こすことはありません。前のセクションの 2004 年の芸術への国民参加調査 (NEA 2004) の分析で指摘したように、その時点では、メディア化された形式がライブイベントに観客にとって激しい競争をもたらしていることは明らかでした。しかし、より最近のデータは、テレビのようにライブパフォーマンスの代替として導入されなかったインターネットの台頭により、状況が変わってきたことを示唆しています。 2013 年の芸術団体の調査では、回答者のわずか 22% が「インターネットとその無限のサービスが対面イベントへの参加者の減少につながっていると考えていた」(Thomson、Purcell、および Rainie 2013)、そして 2017 年の SPPA は変化を示唆しています。 2004 年の調査によると、ダンスの発表会に行くよりも、メディア化された形式でダンスを経験した人の 50% が多かったです。2017 年までに、ダンスはほぼ平等の競争条件に達しました: 米国成人の 15% がダンスのライブパフォーマンスに参加し、14% がダンスのライブパフォーマンスに参加しました。「ダンスパフォーマンスを消費するために電子メディアを使用した」(NEA 2019:97)。 2004 年には、コンサートに参加した成人の 2.5 倍の成人が録音された音楽を聴いていました。 2017 年には、この比率は 1.5:1 に減少し、成人の 65% が録音された音楽を聴き、42% がコンサートに参加しました (同上:l 1)。演劇の場合、2017年にライブパフォーマンスを観に行った成人の割合は2004年からわずかに上昇し、22.3％から24％となったが、「演劇作品を消費するために電子メディアを使用した」人の数は21人から大幅に減少した。 % から 16% (同上:13)。

テレビのように、インターネットはライブパフォーマンスから視聴者を吸い上げる脅威ではないようで、プレゼンターの間ではこの可能性についてほとんど心配していないようだ。演劇の注目度の高まりに対する彼らの疑問や懸念は、インターネットによって育てられた「力を与えられた観客」がライブパフォーマンスに参加したときに何が起こるかということと関係しています。この不安の形の 1 つは、「演劇」への重点の高まりによって示される、観客の行動に対する懸念の増大です。セジマン (2018:5) が示しているように、これは 21 世紀の最初の 20 年間に指数関数的に増加しました。これは、コンピューターや携帯電話の操作に慣れている聴衆が、ライブパフォーマンスの設定でどのように行動すればよいのか分からないのではないかという不安を反映しているようです。上で引用した調査に参加した芸術団体の代表者の何人かは、この観客の集中力持続時間の短縮（科学的裏付けのある立場。Firth, Tourus, and Firth [2020] を参照）とオンデマンド体験への欲求について懸念を表明した。一方、比較的受動的な観客ではなく、能動的で機動力のある個人としてのインターネットユーザーのイメージと一致する視聴者の期待を認識している人もいます。

ライブイベントに対する人々の期待は高まるでしょう。観客がライブパフォーマンスに行くという時間と労力を費やすには、彼らが見る作品はより魅力的でなければなりません…イベントはより社交的であり、より多くの参加と舞台裏へのアクセスを可能にする必要があります。プログラミングには消費者による個人的な関与をさらに組み込む必要があり、そうしないと消費者は関与することに興味を示さないでしょう。 (トムソン、パーセル、レイニー 2013)

観客に積極的にナビゲートして自分の軌道を形作るよう求めるパフォーマンスのジャンルは、1990 年から 2000 年、そしてそれ以降のインターネットの人気の高まりと同じ時間枠で進化し始めました。これらには、イマーシブシアター、オーディオウォーク、脱出室などが含まれます。 Josephine Mahon (2016:35-6) は、3 つの形式すべてに当てはまる用語でイマーシブシアターについて説明しています。

イベントは常に、空間、舞台美術、音響、持続時間がこの世界を構成する明白な力である「独自の世界」性を確立する必要があります。これらの世界に少しでも没入できるようにするには、ある種の「参加契約」が必要です。観客とアーティストの間で早い段階から情報を共有し、さまざまな形式の主体性と参加を促し、可能にします。これらの契約は、その空間に入る前に共有される書面または口頭のガイドラインで明示される場合もあれば、個人がそのイベントを旅するにつれて暗黙のうちに明らかになる世界の構造の中に暗黙的に示される場合もあれば、その両方の組み合わせである場合もあります。これらの没入型領域に入ると、観客は「既知の」環境とは異なる媒体に浸かり、その媒体内の活動に深く関与し、すべての感覚を働かせ、操作することができます。

私は、これらの形式が、前のセクションで議論したメディア化されたライブパフォーマンスとテレビとの関係と同じ関係をインターネットと持っているとは主張しません。なぜなら、この種のライブパフォーマンスは、インターネットと同じように視聴者を奪い合っているようには見えないからです。劇場は文化経済の中でテレビと競争しなければならなかった。実際、イマーシブシアターの一部のバージョンでは、インフラストラクチャの一部としてインターネットが使用されています。これらの形式はインターネットとともに発展し、視聴者と共有し、デジタルテクノロジーの経験は期待や願望だけでなく、体験方法にも影響を与えます。たとえば、Olivia Tqmbull (2016:150) は次のように主張しています。「ソーシャルメディアに費やす時間がエスカレートするにつれて、必然的に私たちの考え方、行動、コミュニケーションの仕方に影響を及ぼし、その影響は自己をはるかに超えて私たちの生活の隅々にまで及び、劇場にまで及びます」オーディオウォーク、イマーシブシアター、エスケープルームなどのジャンルは、インターネットと直接競合しない場合でも、デジタルメディアでの経験の痕跡を期待や文化的消費に反映している視聴者と関わります。特に、 Alison Oddey と Christine White (2009:13) が率直に述べているように、「観客の新しい定義は、双方向性です。」マシュー・コージー (2016:438) は、テレビシリーズの集中視聴を参照点として使用し、「個々の視聴者が場所とタイミングを選択し、1 つの番組の放送ネットワークの構築を可能にする」新しい視聴モデルを主張しています。それは現代のパフォーマンスにも存在します。これらの形式について議論するにはさまざまな角度がありますが、私はそれらの形式をインターネットと一致させる特徴、つまりナビゲーションと視聴者の個別化を強調します。

ここでは主に、パフォーマンスウォークと呼ばれることもあるオーディオウォークに焦点を当てます。これは 1995 年頃からアートの世界の文脈で存在感を持ち始めましたが、アーティストが公共空間に介入する手段としてウォーキングを使用したり、目的を達成することを目的としたウォークの歴史は以前にもありました。 (30) 典型的なオーディオウォークでは、各参加者にデジタル音楽プレーヤーや携帯電話などの音声再生装置と地図が与えられ、特定のルートを歩くように求められます。録音されたサウンドトラックをヘッドフォンで聴きながら。オーディオウォークの最も有名な実践者はカナダ人アーティストのジャネット・カーディフで、多くの場合ジョージ・バーレス・ミラーとコラボレーションしていますが、他の多くのアーティストもこの形式で活動しています。カーディフの散歩の音声部分は通常、地理に課せられたミステリー小説やフィルムノワールの要素を伴う物語の形式をとります。他のアーティストは、音声ウォークを使用して、場所の隠された歴史を発掘し、移民が経験した避難の感覚を提供し、他の多くのテーマを探求しました。カーディフのオーディオは、環境音を伴ってリスナーに親密に語りかける彼女自身の声で構成されているのに対し、他のアーティストは複数の声を使用し、時には歴史上の人物を表す俳優の声を使用します。

人が聞く音は通常録音されるため、オーディオウォークの生々しさは、歩く、見る、地図やその他のガイドを参照する、聞くという参加者の行動に内在します。したがって、ナビゲーションは参加者の主要なアクティビティの 1 つです。ナビゲーションは、初期の Web ブラウザーのいくつかである Netscape Navigator や Internet Explorer の名前や、Web ブラウザー Safari を示すコンパスアイコンからもわかるように、インターネット使用の中心的な比喩でもあります。ナビゲーションのメタファーがなぜインターネットに有効であるか (たとえば、「ハイキング」は無効ですが) の分析において、Hartwig H. Hochmair と Klaus Luttich (2009) は、次の前提に基づいて数学的およびコンピューターモデリングを採用しています。インターネットの使用と現実世界のナビゲーションと徒歩での経路探索がすべて同じ一連の公理を満たす場合、この用語はある領域から別の領域にマッピングされ、比喩は有効になります。彼らが仮定する 4 つの公理は次のとおりです。行動; それが「場所の移動または変更」を伴うこと。探索は「能動的な、自分自身で引き起こされる動き」であり、「自己で引き起こされる動きは、目的地に到達するというエージェントの意図によって導かれなければならない」(Hochmair and Luttich 2009:249)。この分析の観点から見ると、インターネット上の探索は、現実世界のあらゆる形式の探索やナビゲーションと同形です。オーディオウォークは、現実世界と仮想世界の両方を通る私たちの移動を特徴づけるナビゲーション行為を前景化することで、この関係をドラマチックに表現します。 Walter Moser (2010:231-2) は、カーディフの研究について執筆し、2 種類の動きを特定し、それらをロコモーションとメディアモーション (nfodiamotion) と分類しています。最初の用語は、現実世界における物理的な動きを指しますが、2 番目の用語は、物理的にコンピュータの前に座ってサイバー空間を探索している人や、コンピュータの前に座って現実空間を移動している人が経験する仮想移動の経験など、あらゆる形式の媒介された動きを指します。携帯電話で話しています。したがって、モーザー氏は、オーディオウォークがこれら 2 つの動きの領域を相互にマッピングすることを示唆しています。

インターネットの体験と同形であるオーディオウォークのもう 1 つの側面は、参加者の孤立です。ヘッドフォンを着用し、ナビゲーションと録音された物語の吸収の両方に集中している歩行者は、横断する地形に存在しますが、そこから気を散らされます。この点において、オーディオウォーカーは、ヘッドフォンを着用して歩いている人と何ら変わりません。「プライベートスペースは公共スペースの中に入れ子になっている」(Cook 2013:230)。2013 年に初演されたリミニプロトコルのリモート X は、この二項対立を地形として採用しています。このウォーキングは、50 人のグループによって行われますが、一緒ではありますが、ヘッドフォンで互いに隔離されており、女性の合成音声に導かれながら徒歩で都市を移動します。リミニプロトコルは、参加者が「個別の決定を下しますが、それでも常にグループの一部であり続けてください」と導きの声が時々彼らにグループとして行動するように求めます（Kaegi and Karrenbauer 2021）。たとえ全員が同時に同じことを聞いて反応しているとしても、彼らはそれぞれが自分のデバイスとヘッドフォンを通して、個人として反応しているのです。この状況は、コンピュータの個人へのアドレス (テレビのグループへのアドレス) と同じような状況です。 One to Oneメディアとしての地位。

Remote X の誘導音声は、参加者に、他の人に見守られるようなことを集団で行うよう求め、そのグループがパフォーマンスを行っていることを示唆することがあります。これは、音声によるウォークや人間とコンピューターの対話に共通する曖昧さへの注意を喚起します。ジェン・ハーヴィーは、オーディオ・ウォークの参加者は通常、アーティストが音声録音を通じて提供した台本を実行するため、「ソロ・パフォーマーになる」(2009:58)と主張している。(リモートXが示すように、グループがソロ・パフォーマーになることも可能である)これは真実ですが、ウォーカーの役割、または脱出室やイマーシブシアターイベントの参加者の役割は、それほど簡単には特定されません。ウォーカーはまた、録音を聴き、録音が提供する視点を通じて周囲の世界を認識するという理由で観客でもあります。おそらく、ウォーカーは同時にパフォーマーであると同時に観客でもあり、この曖昧な立場は、映画における人間とコンピューターの関係の理解に伴う曖昧さと平行しています。ユーザーは、キーボード、マウス、またはゲームコントローラーを使用して同時にパフォーマンスを実行しているように見えますが、同時にその結果として得られるパフォーマンスを画面上で見ています (31) アンディラベンダー (2016:155) は、この観客層の変化は移行期を示すものであると説明しています。

スペクタクルの社会（そこに見られる物体）から、関与したスペクテーションの社会へ…観客が彼女の積極的な存在を通じてイベントを完了する…[この種のスペクテーションは]参加者をその手順に様態的に組み込む、私たちが単なる目撃者ではなく、物事の一部であることを約束します。

生命の証明：パンデミックパフォーマンス（追記）

2017年、ブリー・ハドリーはドラマとパフォーマンスにおけるライブメディアとオンラインメディアの関係について語った。彼女は、ほとんどの学者が、この関係は対立するものではなく絡み合っているというフィリップ・オースランダーの見解に同意していると指摘した。しかし、2020年の新型コロナウイルス感染症（COVID-19）のパンデミックは、ライブパフォーマンスのユニークなエネルギーと共同体の力を称賛するデイヴ・グロールのエッセイに見られるように、ライブパフォーマンスに対する新たな評価をもたらした。

パンデミックの間、インターネットは、1950 年代のテレビの役割と同様に、パフォーマンスを体験するための重要なプラットフォームになりました。この変化は、オンラインパフォーマンスがライブ体験に取って代わることができるかどうかについての議論を引き起こしました。パンデミックにより、アーティストや団体がパフォーマンスをストリーミング配信したり、自宅で観客を魅了する新しい形式を実験したりするなど、芸術の革新が余儀なくされました。この状況により、ライブパフォーマンスと録音されたパフォーマンスの間の境界があいまいになることが浮き彫りになり、両方の要素を組み合わせた新しい形式が出現しました。

パンデミックは、視聴者のエンゲージメントの再考にもつながりました。スポーツスタジアムで段ボールの切り抜きを使用したり、ファンが交流するためのデジタルプラットフォームを使用したりするなど、観客の存在をシミュレートするための取り組みが行われました。人々がオンラインで一緒にパフォーマンスを鑑賞し、議論できる「ウォッチパーティー」というコンセプトが人気になりました。

これらの変化は、デジタル時代のパフォーマンスを理解し、それに取り組む方法における広範な変化を反映しています。パンデミックは芸術におけるテクノロジーの利用を加速させ、従来のライブパフォーマンスの限界を押し広げ、文化表現やコミュニティ構築の空間としてのインターネットの可能性を浮き彫りにしました。

2017年に出版された本の中で、ブリー・ハドリーは次のように書いています。

Auslander (2008b) に従って、演劇、演劇、およびパフォーマンスの研究において、オンラインメディアが根本的に存在論的にライブメディアと区別されるかどうかについての議論も、主に行われてきた議論です。今日ではほとんどの人が、「生と媒介の歴史的関係は、対立ではなく依存と受容の関係として見なされなければならない」というオースランダーの議論を受け入れている(106)。

もし私の主張がこれほど広く受け入れられているのが事実であれば、この非常に喜ばしい状況は、2020年初頭から地球を襲った新型コロナウイルス感染症のパンデミックによって、ほぼ瞬時に逆転されたことになる。病気が制御されずに蔓延する中、私がこの本で問いかけているライブパフォーマンスの価値についての伝統的な議論が新たな力を得た。

新型コロナウイルス感染症のパンデミックの比較的初期に、フー・ファイターズのロックミュージシャン、デイヴ・グロール（2020年）は、ライブパフォーマンスの美徳を称賛する熱のこもったエッセイを書いた。

ライブ音楽のエネルギーと雰囲気に勝るものはありません。真夜中の YouTube ワームホールを螺旋状に下りながら、膝の上で光る一次元の画像としてではなく、ステージ上のお気に入りのパフォーマーを生で見ることは、最も人生を肯定する経験です。

グロールは「音楽の具体的で共同体的な力」について次のように続けています。

私は人間です。私たちには、一人ではないことを安心させる瞬間が必要です。私たちが理解されていること。私たちは不完全であるということ。そして最も重要なことは、私たちがお互いを必要としていることです。私はショーに来てくれた人々と自分の音楽、言葉、人生を共有してきました。そして彼らは私にその声を伝えてくれました。あの聴衆、あの叫び声をあげ、汗だくの聴衆がいなかったら、私の歌はただの音でしかなかったでしょう。

グロールのエッセイは、パンデミックによって必要とされた屋内退避と社会的距離の結果として生じた、ほぼ瞬間的なライブパフォーマンスへの郷愁を反映しています。この瞬間のレトリックは、ライブパフォーマンスとメディア化されたパフォーマンスの違い、そして伝統的なライブパフォーマンスが不可能になったときに失われたものを強調する、ライブネスをめぐる確立された言説への回帰を必然的に伴った。このレトリックは、グロールがライブイベントの感覚の豊かさとコミュニティの感覚についての説明で示唆しているように、ライブとメディア化されたパフォーマンスの関係を、ライブイベントがメディア化されたパフォーマンスに先行し、必然的にメディア化されたパフォーマンスよりも優れているという対立関係の 1 つとして構成します。私はここで、生気は他者との対比によってのみ知覚または経験できると主張します。私の最初の議論では、問題となっている他者とは、その出現が生気を可能にする記録メディアでした。パンデミックの間、活気が再び目に見えるようになった根拠である「他者」は、それ自体が文化的経験から欠如していたということだった。あるいは、この状況が方程式の反対側に注目を集めたと主張することもできるだろう。ライブの背景、より正確に言えばライブの不在を背景にメディア化がどのように行われるのか、私たちは暗黙のうちに、パンデミック下で手に入れることができたさまざまな種類の録音またはメディア化されたパフォーマンスと、もはや手に入れることができず逃したものとを比較しました。

ある意味、パンデミック中にスクリーン上で繰り広げられる生活の様子は、1950年代にテレビが飼いならされたときに起こったことの再現だったが、今回だけは放送ではなく主にインターネットであった。前のセクションで説明したように、それ以前のテレビと同様に、インターネットは、それまでには行われていなかった方法で、ライブパフォーマンスの体験と同等の代替手段を提供しました。また、それ以前のテレビと同様に、インターネットは、家から出ずに社会的距離を保つことなくライブパフォーマンスの体験ができるため、劇場と同じであり、それより優れているだけであると考えられていました。 1940 年代と 1950 年代、放送技術によって家庭内に生み出された「防腐電気空間」(Spigel 1992:111) は、郊外の住人が劇場、コンサートホール、アリーナのある都市の不潔さと不便さを避けることができることを意味しました。 2020年、ソーシャル・ディスタンシングは、もはや都市や郊外の環境に関するイデオロギー的な議論とは関係なく、自宅は文字通り感染症からの安全な避難所である、あるいはそうあるべきであるという信念を反映しています。どちらの時代でも、恐怖は他人に対するものです。所定の場所に避難し、際限なく繰り返される衛生手順に従えば、清潔さに対してある程度のコントロール、または少なくともコントロールしているという幻想を維持することができます。家の外には潜在的な汚染が潜んでいます。 1950 年代のテレビ視聴者は、家から出ずにドレスアップして「夜の外出」をすることで、あたかも劇場にいるかのように振る舞うことが奨励されていましたが、インターネットは、この図式を逆転させました。パジャマのまま劇場に行くこと。

パンデミックにより、仕事と余暇、そして家庭と職業空間が前例のない融合を見せました。活気とメディア化を生み出すテクノロジーは、地元テレビのニュースアンカーの家にある目に見えるマイクから、テレビ会議プラットフォームの製品のように見えるさまざまな場所のアンカーと特派員の合成画像に至るまで、働いている装置を強調する方法で認識されるようになりました。私たちの多くは、職場、夜の外出、家族の集まり、休日の食事、その他多くの種類の社交的な集まりの代わりに使用されていたため、突然、より多くの経験を積んだのです。画面上に常に存在する顔のグリッドは、それぞれが独自のボックス内にあり、教育、ビジネス、芸術の区別を無効にし、すべてが同じ仮想空間で行われました。テレビ会議との関連性により、このグリッドは、各ミュージシャンが個別に録音され、グリッド上で一緒に編集された音楽パフォーマンスなど、描かれたイベントがライブではない場合でも、これらすべての状況におけるライブネスの指標となりました。グリッドは、架空または表現の空間としてうまく機能しないため、演劇制作にとって頑固な障害となっていました。電話会議グリッドをそれ自体以外のものにするのは非常に困難です。

ロックダウンの状況により、人々はシフトチェンジの際にエッセンシャルワーカーに拍手を送ったり、アパートのバルコニーからお互いに、あるいは一緒に音楽を演奏したり、残された数少ない外に出る機会を利用したりして、創造性とさまざまな新しいジャンルの文化パフォーマンスの出現を促進した。、ゴミ捨て、ドレスアップして近所の人たちを楽しませるために。このようなパフォーマンスは非常にローカルなものでしたが、必然的にニュースで報道され、ソーシャルメディアを通じて伝達され、世界的な現象になりました。特に屋内では、潜在的に致命的な状況下では物理的な共存が不可能であるため、ライブパフォーマンスと同等の体験をサポートできるインフラストラクチャとしてインターネットを使用する方法を見つける緊急の必要性が生じましたが、これが正しいかどうかについては終わりのない議論が行われました。可能。意見は、この状況をイノベーションの機会と捉え、パンデミック下でのパフォーマンスの方法を見つけることが演劇やオペラなどの形式の再定義につながるとさえ示唆する人から、インターネットのパフォーマンスの可能性は意味のあるものではないと主張する人まで多岐にわたる。ライブパフォーマンスの欠如を補う。(32)

パンデミック中にインターネットをライブパフォーマンスの主要な場所として使用する取り組みは、音楽、ダンス、演劇、スポーツのライブストリーミングパフォーマンスと、録画をライブイベントとして再利用するという 2 つの基本的な形式をとりました。ライブストリーミングパフォーマンスのアイデアは確立されていました。ニューヨークのメトロポリタンオペラは 2006 年にライブパフォーマンスを映画館にストリーミングする Live in HD プログラムを開始し、ナショナルシアターライブは 2006 年にイギリスとヨーロッパ全土でライブパフォーマンスのリアルタイムストリーミングを開始しました。 2009 年に、ライブパフォーマンスアートイベントをオンラインでストリーミング配信するテートモデムパフォーマンスルームが 2011 年に加わりました。もちろん違いは、ライブイベントが自宅の人々にストリーミング配信されるようになったことです。パンデミックの間、インターネット上には、メトロポリタン美術館や国立劇場が提供していた公演よりもはるかに形式ばらないライブストリーミング公演が多数掲載されており、ミュージシャン、ダンサー、俳優などが自宅にいて、自宅のスペースで公演を行っていた。観客は自分の姿を目撃し、親密な効果を生み出します。

一部の劇場は閉館の見通しに直面し、ライブイベントの代替として急遽作品を録画してストリーミング配信した。この慣行は、米国で俳優株式協会（AEA）と映画俳優組合（SAGAFTRA）という2つの組合の間で紛争を引き起こした。前者は舞台俳優と舞台監督を表し、後者は映画俳優と放送局を表しており、それ自体がライブなものとメディア化されたものの間の伝統的な二分法を主張する分業です。この紛争は、たとえ演劇作品自体が AEA によって管理されていたとしても、通常、演劇作品の録音は SAG-AFTRA の保護下にあるという事実から生じました。この紛争は本質的には縄張り争いであり、SAG-AFTRAはAEAによって簒奪されたと主張する演劇作品の録画に対する管轄権を取り戻そうとしたが、AEA側は、この慣行が舞台俳優を維持する方法として制定されたものであると感じていた。必ずしも SAG-AFTRA のメンバーがパンデミック中に活動していたわけではないが、SAG-AFTRA はその権限の下にあるべきである。 2020年10月に勃発したこの紛争は、翌月、2020年11月14日付の両組合間の合意により解決され、有効期限は2021年末までとなった。

この文書（SAG-AFTRA 2020）では、組合は以前の領域を再確認すると同時に、SAG-AFTRAではなくAEAが「デジタルプラットフォーム上で展示されるように記録および/または制作された作品」に関する協定を施行することを許可している。文書が示しているように、この紛争は部分的には、パンデミックの状況下で何がライブパフォーマンスとみなされるのか、したがって下にあるものについての論争であった。 AEAの権威、そして、ライブがメディア化された形式でのみ持続できるという状況において、ライブとメディア化されたパフォーマンスの間の以前の明確な区別が損なわれ、新たな理解が必要となったことについて、この協定は「ライブに類似することを意図した録音されたパフォーマンス」の間には線を引くものである。劇場が通常加入者やチケット所有者に提供するライブパフォーマンス」と、「テレビ番組や映画の性質に近いパフォーマンス」です。この区別は制作技術の観点から定義されており、「時系列順から外して撮影された作品は AEA の範囲から除外されます」」または「展示前に大幅に編集されたもの、またはライブでは再現できない視覚効果やその他の要素が含まれているもの。…」私はここで、ライブ感がどのように定義され、それが何を意味するかは状況に応じて異なると述べました。これらの労働交渉の目的のために、リアルタイムで行われた録音は演劇の活気を表すものとして定義されました。

この契約では、パフォーマンスと観客との関係についても規定しています。「作品が展示されるデジタルプラットフォームは、チケット所有者または既存の株式交渉パートナーの加入者のみがアクセスできる制限されたプラットフォームです…」さらに、観客の規模と作品が利用できる時間の長さも決まります。

デジタル視聴者数の合計は、契約上の上演期間中の劇場の規模の 200% を超えてはならず、公演は 3 か月または上演期間のいずれか短い期間のみデジタルプラットフォーム上に留まることができます。 …

ライブパフォーマンスの限定された到達範囲、一時性、イベントのような品質をデジタル環境で人為的に再現するこれらの手段は、組合が合意に達する前からすでに導入されていた。シカゴのシアター・ウィットの芸術監督ジェレミー・ウェクスラー氏は、マイク・ルーの『ティーンエイジ・ディック』の演出が2020年3月の唯一のライブパフォーマンスで収録され、その後オンラインでストリーミング配信されたが、こう述べた。これは、常連客に特定の時間に鑑賞するためのチケットを購入させることにまで及びました (チケットの価格は劇場でのライブパフォーマンスの場合と同じでした)。 – 建物のドアから座席まで案内するビデオを上映し、途中でチケットをお渡しします。」、各回の観客数、劇場の座席数を 98 名に制限し、再開および早送りを不可能にします。、または録画した再生を巻き戻します (同上)。このようにして、劇場に足を運ぶという物理的な行為と同様に、劇場に行くことの物質的および経験的側面の一部がオンラインで再現されました。

ある意味、パンデミック中はパフォーマンスをどう見せるかよりも、観客をどうするかという問題のほうが切実だった。たとえ視聴者が他の 97 人と一緒に見ているとわかっていたとしても、その他者の存在は直接知覚できるものではなく概念的なものです。この章の前半で、ライブパフォーマンスで現れるコミュニティの感覚は、パフォーマーと観客の間ではなく、主に観客のメンバーの間で起こると述べました。この章の前のセクションで説明したように、観客が自分のパソコンの前でほとんど孤立している場合、この見通しは問題になります。テレビで野球を見ている人に観客の存在感を伝えるという問題に対する初期の解決策の 1 つは、ファンの切り抜きをボール紙でスタンドに置くことでした。ルイーザ・トーマス (2020) は、この切り抜きは「スポーツによって提供される通常のコミュニティが安全に得られなかったときに、交流をシミュレートするために作られた」と述べています。彼らの中には、ばかばかしさ、謙虚さ、なんとかやっていくという感覚が入り混じった、希望に満ちた何かがあった」トーマス氏はまた、全米バスケットボール協会がデジタルプロセスを採用することでさらにうまくいったとも指摘する。

これは、さまざまな場所にいる人々を結びつけ、共通の背景に置きます。ファンは 10 のグループに分けられ、3 つの LED に投影されました。コートを囲むボード。座席配置も自動化されました。各グループ内のファンは実際にお互いに話すことができました。

したがって、ファンは一度に 2 つの場所にいて、ライブゲームを観戦している自分を見ながら、他のファンと会話しているという不思議な体験をすることができます。共通の経験について人々が互いに会話できるようにするもう 1 つの手段は、ストリーミングサービスが主催することが多い遍在型ウォッチパーティーで、人々がチャットを通じて互いに会話しながら一緒に映画を鑑賞できるプラットフォームを採用していました。視聴者の集合感を作り出すことは、テレビ放映またはストリーミングされたイベントに視聴者の存在感、つまりライブ感を吹き込むために重要であることが判明しました。フィル・レッシュとテラピン・ファミリー・バンドによる2018年のコンサートは、ニューヨーク州ポートチェスターのキャピトル・シアターで収録され、「ザット・ショー・ワズ・エピック!」としてオンラインでストリーミングされました。 (Relix 2020) には、これまで私が議論してきた、録画されたイベントをライブとして構成し、観客の臨場感を提供するための戦略の多くがまとめられています。レッシュはグレイトフルデッドの元ベーシストで、テラピンファミリーバンドはフレキシブルなメンバー構成のジャムバンドで、そのレパートリーは主にデッドのカタログで構成されています。録画されたコンサートを組み込んだライブストリーミングイベントは、オンライン視聴者が参加できる一時的なイベントとして、2020年5月7日に開催されました。この映画は、ステージ上のミュージシャンのショットと時折、実際に聴衆のショットを交互に映す従来のコンサート映画として始まり、約 12 分後に画面に 2 つのウィンドウが表示され、1 つはコンサートの様子、もう 1 つはひげを生やした男性の姿を映しました。は自宅でイヤホンを装着しながらストリーミングコンサートを鑑賞しており、オンライン観戦特有の孤独感を強調していた。コンサート中に何度もストリームの観客が現れました。いくつかの時点で、個々のボックスに入った観客のグループが画面の端の周りに現れ、中央の大きなボックスに入った一人のミュージシャンが現れました。彼らは、フリーフォームでダンスをしたり、ただリラックスしてグルーヴしたりするなど、ジャムバンドの聴衆にふさわしい振る舞いをしていました。ストリーミングコンサートを見ている人がミュージシャンの一人と同じように画面を共有することもありました。時には、これらの観客のイメージがバンドのイメージと重なった。これらの瞬間では、ミュージシャンとリスナーは画面上の空間をより親密に共有し、仮想聴衆は物理空間で行うよりもはるかに実質的な方法でパフォーマンスの一部になります。したがって、ストリームを見ている観客はストリームの一部となり、観客のリアルタイムの存在により、記録されたイベントがライブイベントとして再構成されます。

同時に、撮影されたコンサートの生の観客は、ストリーミング版の観客にとってのパフォーマンスの一部になりました。対面での観戦とオンラインでの観戦の違いを強調するかのように、この 2 つの観客は多少異なるルールに縛られていました。キャピトル劇場の観客は声援を送り、一緒に歌うことで声を出して参加することが期待されていたのに対し、ストリーミングの観客は沈黙を保つよう求められた。コンサートの聴衆は従来の劇場のエチケットに従ったが、ストリームの聴衆はモデレーターによって参加者に選ばれるために自分自身（とペット）を展示することが奨励された。 That Show Was Epic! のキャプチャされたストリームライブイベントとライブストリームの両方の後に YouTube で視聴できるこれは、さまざまな時間的記録を並置する多面的なパリンプセストです。観客と出演者の関係。観客の役割。そして、物理空間、仮想空間、ハイブリッド空間でのパフォーマンスの可能性です。

個人的なメモとして

2020年の復活祭の日曜日に行われたアンドレア・ボチェッリの「ミュージック・フォー・ホープ」ライブストリームは、パンデミックの中で心を痛める瞬間となった。誰もいないミラノのドゥオーモで演奏した彼の孤独な声は、空撮で捉えられた人気のない街を背景に響き渡った。外での「アメイジング・グレイス」で終わる、誰もいない広場でのボチェッリのパフォーマンスは、この困難な時期に広がる孤立と集団的な慰めの必要性を力強く象徴していた。

私にとって、パンデミック中にライブストリーミングされた最も感動的で効果的なパフォーマンスの 1 つは、2020 年 4 月 12 日の復活祭の日曜日 (ボチェッリ 2020) に YouTube で配信されたオペラ歌手アンドレアボチェッリの「ミュージックフォーホープ」でした。ボチェッリは、誰もいないミラノのドゥオーモ内で宗教をテーマにした4曲を歌った。他にその場にいたのは同行のオルガン奏者だけだった。ボチェッリの歌に始まり、その歌の合間には、イタリア政府が週末に課した厳格な封鎖のせいで人影のない閑散とした街の空撮映像が流れた。これらのショットには路上に誰も映っておらず、時折鳥がカメラの横を飛んでいくだけでした。めったに見られない車や路面電車が人間の存在を示す唯一の証拠でした。ドゥオルノ内で歌った後、ボチェッリは外に出て「アメージング・グレイス」を歌ったが、教会の記念碑的なファサードに比べると、ボチェッリは小さく見えた。ミラノの街並みと同様、以前は間違いなく人々であふれていた教会前の広場。イースターの日は完全に空いていました。ライブストリームは、ボチェッリの歌で気分が高揚するだけではありませんでした。彼の孤独な声と、ミラノの巨大で誰もいない都市空間における薄れた存在感が、当時の人々の気分を物語っていました。それは感動的であり、非常に感動的でした。それは治療的なものであると同時に、人々が治療を必要とする孤立感を力強く脚色したものでもありました。

ノート

1 フェランの著作と私の回答は、「オースランダー-フェラン」論争として構成されている人もいます。たとえば、Kim (2017)、Meyer-Dinkgrafe (2015)、および Power (2008) を参照してください。

2 パフォーマンスアートとそのドキュメントの関係についての詳細な議論については、Auslander (2018a) を参照してください。

3 この立場は私の『存在と抵抗』(Auslander 1992) の中心であり、そこで私は詳細に論じています。

4 これらのカテゴリーは Pavis (1992:104-7) から借用しました。これらは、ライブパフォーマンスとメディアを比較するために Pavis によって特定された 15 のベクトルのうちの 2 つです。他のものは、制作と受容の関係、声、聴衆、シニフィアンの性質、表現様式、制作条件、ドラマツルギー、特殊性、フレーミング、規範と規範、レパートリー、虚構の地位、そして虚構の地位の指標である。

5 フェラン (2003:294-5) はその後、1970 年代のパフォーマンスアートによって制定された美術品の物象化に対する批判からアートの世界がどのように離れていったかを見て、分析を定式化することに心を動かされたと明らかにしました。しかし、私がこれを書いていたとき（1990年代）、その衝動は米国、特にギャラリー、そしてより一般的に美術館文化が非常に支配的になっていたニューヨークでは、通常の資本主義の世界観に取って代わられていました… 。私が主張していたのは、パフォーマンスの儚い性質は絶対的に強力であり、芸術の世界とより広範な後期資本主義の中心にある『すべてを保存する』『すべてを購入する』という考え方への反逆として機能する可能性があるということだ。」

6 パフォーマンスは必然的に一時的であるという考えに対する他の課題についての議論については、Auslander (2018:1-5) を参照してください。

7 興味深いことに（私にとって）トービン・ネルハウス（2010:7）は、聴衆がテクノロジーの仕組みに気づいていないため、この声明と他のいくつかの声明に基づいてテクノロジー決定論について私を非難しています。これは議論する価値のある点かもしれませんが、技術的決定論についての私の理解とは一致しません。基本的な定義は、Raymond Williams (2003 [1974]:5) によるものです。「新しいテクノロジーは、本質的に内部の研究開発プロセスによって発見され、社会の変化と進歩の条件を設定します。」私の知る限り、 , 私はここで、テクノロジーが社会変化に与える決定的な影響については主張しません。

8 この引用はクリスチャン・メッツによるものです。

9 媒体そのものにおける重要な変化の 1 つは、揮発性の高い硝酸塩フィルムの在庫を安全在庫に置き換えたことであり、この移行は 1950 年代まで完了しませんでした。初期の硝酸塩ストックはプロジェクター内で頻繁に発火しました。硝酸塩プリントは、在庫が危険なほど不安定であるため、数回上映しただけで廃棄されることがよくありました。技術決定論に対するレイモンド・ウィリアムズの批判に続いて、技術の使用方法は原因ではなく結果として理解されるべきであると主張するでしょう (Williams 2003 [1974]:3 ―8)。この場合、私は、フィルムの初期体験から反復としてのフィルム体験への移行は、安全在庫の開発やビデオの出現などの技術的変化によって引き起こされたものではないと主張したいと思います。むしろ、それらの技術の発展は、繰り返しの経験を提供する文化形式に対する社会的ニーズの意図的な結果であり、そのニーズはおそらくベンヤミンが引用し、以前に議論した複製への欲求に関連している。

10 ソンタグ (1966:31、原文強調) は、再現可能な映画と再現不可能なライブパフォーマンスの区別に疑問を呈する 2 つの点を指摘しています。劇場のパフォーマンスは非常に変わりやすいものですが、映画はある投影から次の投影へと変更される可能性があります。ハリー・スミスは自分の映画を撮り終えるとき、それぞれの映写を再現不可能なパフォーマンスにします。」

11 この場合、プロデューサーたちは、反復ではなく表現の経済に対応する方法で映画という媒体を使用すると約束したにもかかわらず、後者に抵抗することはできませんでした。映画の拡大版とサウンドトラックアルバムは両方とも 2020 年 11 月に発売されました。

12 この決定を取り巻く状況については、Quinn (2008:286-93) を参照してください。

13 インタラクティブシアター現象については、以下を参照してください。

14 ピーター・マークス、「観客がキャストに参加するとき」、ニューヨーク・タイムズ、1997 年 4 月 22 日:B1:7。ポール・リンズラーは、私が第 3 章で議論するジャズについての考えに同意しません。ジャズのライブパフォーマンス (2008:76)。

15 演劇とパフォーマンスにおける反復の中心性についての議論については、Auslander (2018b) を参照してください。

16 アイザック・バトラー (2022:376-8) は、マーロン・ブランドが舞台版『欲望という名の電車』での演技を「凍結」することを拒否したことと、これが監督、彼の仲間の俳優、そしてプロダクション全体にもたらした大混乱について論じている。

17 ボアルはまた、演劇がブラウの言うところの「オリジナルの分裂」に由来するとみなしている。ボアルとブラウの考え方の比較については、Auslander (1997:125-7) を参照。

18 私は、ピエール・ブルデューの文化資本と象徴資本の概念は、彼の本来の用法を超えて拡張することができ、また拡張すべきであるという Simon Frith (1996:9) に同意します。ブルデューの「関心は…ハイとローという観点から嗜好の階層を作り出すことにある。文化資本の所有こそが、そもそもハイカルチャーを定義するものである、と彼は示唆している。」フリスの反論は、「それは、文化資本の同様の使用法であるということだ」蓄積された知識と識別スキルは低文化的な形態で明らかであり、特定の文化分野で真に熟達している人々とそうでない人々を区別するのと同じ階層効果があります（Shuker 1994:247-50も参照）。この拡張された意味における文化資本と象徴資本は、文脈に応じて決定されるものとして理解されなければなりません。特定のサブカルチャーおよび嗜好グループは、他のグループが価値があると認識していない経験に象徴的な資本があると考えています。

19 私がここで暗黙的に行っているように、嗜好文化やファン文化の文脈で象徴資本の概念を検討すると、象徴資本の性質のある側面が可視化されます。ランダル・ジョンソンは、ブルデューのさまざまな「資本」（例えば、文化資本、象徴資本、言語資本、経済資本）は「相互に還元できない」と主張している（Johnson 1993:7）。しかし、ファン文化の中では、文化資本は象徴資本に変換されます。たとえば、特定のロックグループについて知れば知るほど、そのグループのファンの間での名声は高まります。コレクターの間では、オブジェクトの象徴的価値は一般に、その希少性と入手しやすさによって決まり、経済的価値も決まります。したがって、収集品の経済的価値が大きければ大きいほど、その象徴的価値も大きくなるというのはほぼ真実です。 (例外の 1 つのクラスは、経済的にほとんど価値のない物体が、所有者の趣味の希少性を証明するため、大きな象徴的価値を持つ場合です。たとえば、レアではあるが特に価値があるわけではないサイケデリックロックのアルバムがあります。これらを所有することは、たとえレコードに実際の経済的価値がほとんどないとしても、レコードというものは専門知識の表れであり、音楽に対するあなたの趣味がほとんどのファンに知られている範囲をはるかに超えていることを示しています。）「ブルデューは経済用語を使用している」というジョンソンの忠告を考慮してもいかなる種類の経済主義も意味するものではありません」(ibid.:8) と考えれば、象徴的資本は、絶対的ではないにしても、相対的に定量化できることが明らかになります。ライブパフォーマンスへの出席の象徴的価値、希少性、時間的距離、近さなどを考慮すると、たとえば、私が今述べたすべての理由により、1964 年にローリングストーンズのコンサートを観たほうが、2022 年にコンサートを観たよりもロックカルチャーにおいて象徴的な資本として価値があることは明らかです。ビートルズの演奏活動のキャリアが比較的短かったからこそ、たとえ 1964 年であっても、ビートルズのライブを観たことはストーンズを観たことよりも価値があるのかもしれない。ストーンズを見ることはまだできるかもしれないが、ビートルズを見ることは二度とできないだろう。

20 Lohr (1940) はテレビを国産技術として扱っており、この技術の使用がそれほど早くに決定的に決定されたことを示唆しています。実際には、状況はもう少し複雑でした。 Gomery (1985) が示したように、ハリウッドの大手映画会社は 1940 年代後半に、映画館にテレビ映写機を設置し、スポーツやニュース価値のある公共イベントの生中継を含む番組を有料で提供することでテレビを取り込む計画を立てました。それらの会場では一般公開されます。「シアターテレビ」として知られるこの実験は、費用対効果が低いことが判明し、1950 年代初頭に放棄されました。21 Lynn Spigel (1992:99, 106-9) は、「ホームシアター」という言葉と、それが具体化する概念を次のように追跡しています。 1912 年に遡り、第二次世界大戦後、郊外の住宅所有者が劇場をモデルにしてテレビ視聴エリアを構築することがどのように奨励されたかについて説明します。 20 世紀前半を通じて、ホームシアターが劇的な舞台の国内版として想像されていたことは重要です。現在、このフレーズは、ライブシアターの体験ではなく、映画の体験を家庭に持ち込むことを目的とした機器を表すために使用されています。

22 1940 年代から 1980 年代までのテレビでの演劇プレゼンテーションの有用な概要については、Rose (1986) を参照してください。

23 テレビドラマの即時性は俳優にとって悲惨なものでした。ホセ・フェレールのようなベテランの劇団員でさえ（1949:47）、彼の最初のテレビ出演（1949年にフィルコ・テレビ・プレイハウスでシラノ・ド・ベルジュラックとして）を書いたとき、テレビで演じることの「『これだ』という感覚」を描写した。「悪い心理的ハンディキャップ」として。この不安は、テレビの特徴である短いリハーサル期間とプロンプターの不在によって引き起こされたようです。 1940 年代のテレビ制作マニュアルには、テレビ俳優の基本的な要件はセリフを覚える能力であるという主張が単調に繰り返されており、当時の米国における演技の正確な状況について推測することになります。

24 Alla Gadassik (2010:12) は、テレビの生々しさは、それに起因する親密さと即時性だけでなく、そのメディアとその前任者との関係によっても定義されると指摘しています。電信やラジオのような初期の伝送モデルは、広範な（すでに媒介された）空間と時間にわたって本物の重要な情報を伝える技術として適応され、イデオロギー的に流通しました。この情報は視聴者の日常生活や家庭空間に埋め込まれており、さらに重要なことに、多くの場合事実に基づいたものでした（現在の個人的または社会的な出来事についての事実を伝えています）。したがって、ライブネスのイデオロギーは、イベントの空間的または時間的な配信と同じくらい（それ以上ではないにしても）、情報の信頼性に投資されました。」

25 アンディ・ラベンダー (2003) は、ビッグ・ブラザーのようなリアリティ番組において、ライブ性、正面性、劇場空間と時間性の喚起、出場者がアイデンティティを発揮する方法の強調を通じて、テレビの再劇場化を我々は見てきたと主張している。

26 アルトマン (1986:47) は、彼がテレビの「内部視聴者」と呼ぶものについて説明しています。これには、スタジオの視聴者、ニュースキャスター、アナウンサー、コメンテーター、または架空の番組の登場人物も含まれます。内部視聴者の反応は、次のように機能することで視聴者の注意と反応を集中させます。「誰かが重要な現象が画面上で起こっていると考えている兆候」であり、視聴者の注意を操作します。

27 劇場作品の上演におけるケーブルテレビの関与に関する有用な概要については、Rose (1986:229-33) を参照してください。ローズは、ライブシアターの資金調達におけるケーブルネットワークの関与については論じていないが、オリジナルのテレビ映画が劇場の費用以下で製作できることに気づき、1982年頃にケーブルネットワークの幹部たちが演劇への関心を失ったという事実には留意している。演劇作品を放送用に実装する(同上:231)。以下で説明するように、この関心は同年、ウォルト・ディズニー・カンパニーによって再燃し、メディア複合企業がライブ・エンターテイメントの制作に関与する前兆となった。

28 伝統的に劇場は共同メディア、テレビはマスメディアとして特徴づけられてきましたが、これらの立場に反対する人もいます。たとえば、グレゴリー・スポーツン (2009:65) は演劇を「他者の存在によって文脈化された社会的な体験ではなく、共同で行われる孤独な体験」と説明しています。パディ・スキャネル (2001: 410) は次のように述べています。視聴者を集合体として構築するものではありません。まさにその意味でのマスメディアではありません。むしろ、視聴者を、その人であることによって権利のある特定の見解、好み、好みを持つものとして扱います。各視聴者は、何百万もの他の人が同時にアクセスできる何かに対する自分自身の「テイク」です。」

29 エイリニ・ネデルコポウロウ (2017:215) は、人間と人間以外のエージェントの両方に等しく適用される含意の概念を支持して、観客とデジタル技術の関係についての私の説明の中で「人間の主体性の中心性を置き換えること」を求めています。私は過去に何度か、機械やソフトウェアは、ライブパフォーマーであってもパフォーマーであると理解できること、そして人間以外のエージェントもパフォーマンスにおいてある程度の主体性を行使できることを主張してきました。彼女は、迷路は参加者の行動とシステムのアルゴリズムの間で生成されるフィードバックループを通じてリアルタイムで構築されると分析しています (同上: 223)。人間の参加者だけが迷路をナビゲートする必要があります。

30 Behrendt (2019:254) は、参加者の認識を環境音に集中させることを目的とした作品はサウンドウォークと呼ばれ、録音された音が構成要素となっている作品はオーディオウォークと呼ばれることがあると述べています。

31 ブレンダ・ローレルは、先駆的な著作『劇場としてのコンピューター』の中で、コンピューターユーザーが同時にパフォーマーであると同時に観客になり得るという考えを否定し、「表現に参加している人々はもはや観客ではない…彼らは俳優になる」と主張している。 (2014:27)。

32 パンデミック中のライブパフォーマンスの見通しに関するさまざまなコメントについては、次の公開された円卓会議を参照してください: Midgelow (2020)、TDR Editors (2020)、Gillespie、Lucie、Thompson (2020)。

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3章音楽における生々しさと真正性の言説

録音と放送によるメディア化は、音楽を根本的に変革しました。以前は、音楽を演奏するには物理的な臨場感が必要でしたが、録音技術の登場により、いつでもどこでも音楽にアクセスできるようになりました。これは音楽体験の変化につながり、徐々に人々が音楽を体験する主な方法はライブパフォーマンスではなくレコーディングになりました。

当初、レコーディングはライブパフォーマンスをエミュレートすることを目的としていましたが、時間が経つにつれてその関係は逆転してしまいました。ライブパフォーマンスはスタジオで制作された音楽をモデルにし始め、多くの場合、レコーディングのサウンドを正確に再現しようとしました。この変化は、ライブコンサートでは、そもそも実際にはライブで演奏されなかった音楽が再現されることが多くなったことを意味します。

たとえばポップミュージックでは、ライブパフォーマンスでは、ライブでは再現できない要素も含め、スタジオ録音を忠実に再現することが求められます。この矛盾は、「本物の」ライブの瞬間が、実際には捏造された録音のパフォーマンスであることを意味します。ロック音楽においてさえ、スタジオ録音がライブパフォーマンスを審査する基準となっており、ミュージシャンはライブ中に音楽を作成するのではなく、再現することがよくあります。

録音の影響はクラシック音楽にも及び、音楽家は録音を聴いて形成されたリスナーの期待に応えるために演奏を形作ります。録音していないときでも、ミュージシャンはあたかも演奏しているかのように演奏し、ライブパフォーマンスを「マイク対応」にします。

Auto-Tune などのテクノロジーは、当初はスタジオ録音でピッチを補正するために使用されていましたが、現在ではライブパフォーマンス中にリアルタイムで使用され、ライブサウンドと録音されたサウンドの間の境界線がさらに曖昧になってきています。歴史的に録音音楽への移行があったにもかかわらず、ライブ形式と録音形式は依然として絡み合い、相互に依存しています。音楽の価値は、ライブであろうと録音であろうと、そのライブ感、つまり想像上の媒介のないパフォーマンスの理想に根ざしています。この関係は、音楽におけるライブネスの概念が弁証法的であり、伝統的な演奏の要素と電子的媒介のバランスをとることを示唆しています。

最初は録音、次に放送によるメディア化は、音楽を根本的に変えました。 19 世紀後半の録音技術の出現により、音楽は音響的になりました。これは、ピエールシェーファーによって展開された、「それが見られる原因なしに聞こえる雑音」を意味する形容詞です (2017:64; 原文強調)。ミュージック・コンクレートの作成者。1930 年代からフランスの放送に勤務し、録音や通信を通じて体験されるあらゆる音の中での音楽の状態を表現しました。前の章で説明したように、録音された音楽における聴覚と視覚のこの分離は、ライブパフォーマンスと放送で聞こえる録音の再生を区別する必要性に応じて、ライブネスの概念が発展する条件の 1 つでした。。 (この章の後続のセクションで、音楽演奏の聴覚的次元と視覚的次元の関係をさらに詳しく掘り下げます。) サイモン・エマーソン (2007:91) は、音響音楽への歴史的移行には 3 つの「転位」が伴うと説明しています。 Stephen Cottrell (2012:730) は、これらの脱臼の影響のいくつかを概説しています。

歴史上初めて、リスナーはそのサウンドを聞くために実際に演奏に参加する必要がなくなりました。以前は、他の場所で行われているパフォーマンスについて知るには、それについて聞いたり、書かれた説明を読んだり、あるいはパフォーマンス資料や楽器などを調べることによってのみ知ることができました。これで、演奏そのものをただ聴くことができるようになりました。特定のパフォーマンスは固定され、不変になりました。それは広く普及し、繰り返し聞かれ、繰り返し楽しむことができます。

その結果、音楽の演奏を聴く主な手段としてだけでなく、音楽を決定づける体験としても、レコーディングがライブパフォーマンスに徐々に取って代わられるようになりました。 [19 世紀の最後の四半期に] 蓄音機が発明されたとき、あらゆる録音の目標は、ライブパフォーマンスをシミュレートし、可能な限り現実に近づけることでした。数十年にわたり、期待は変化してきました。多くのリスナーにとって、おそらくほとんどのリスナーにとって、音楽は主にテクノロジーを介した体験となっています。 (カッツ 2010:31) 技術的媒介は単に音楽の演奏を伝えるだけでなく、実際に演奏を形作るものであるという理解は、アンドレ・コステラネッツやレオポルド・ストコフスキーのような指揮者が「ラジオの聴取者が聴いているのは、それは、スタジオのマイクを通ってコントロール・ルームに流れ、無線で出たものであり、オーケストラがスタジオで演奏したものとは著しく異なっていた」と述べ、スタジオのコントロール・ルームを音楽が作られる場所として見るようになった。ミュージシャン兼プロデューサーのミッチ・ミラーは、1940 年代後半にポピュラー音楽のレコーディングに持ち込んだ (Homing 2013:97; 100-1; 原文強調) サラ・ソーントン (1995:71、原文強調) は、少なくともポピュラー音楽においては、録音された音楽が支配的な形式になる過程は、「レコードが音楽そのものと同義」になり、ライブ・パフォーマンスが「音楽の疎外された他者」となった 1950 年代までに完了しました。ジェイソン・トインビー (2000:87) も同様の分析を提供しています。

1950 年代以前は、ライブコンサートは多かれ少なかれ理想的なパフォーマンスの場でした。その10年を経て、焦点は録音された作品に移った……1950年代までに起こったと思われるのは、レコードの背後にある本物の瞬間に対するニーズが、その抑圧的な覇権を失ったことだった。記録は正常化されました。(1)

レコードが音楽の標準的な経験になったことの重要な意味は、録音は当初ライブパフォーマンスをエミュレートしていましたが、自意識過剰なスタジオ制作がルールになると、この関係が逆転し、ライブパフォーマンスが録音された音楽をモデルにするようになったということです。これは、皮肉なことに、パフォーマンスがレコーディングスタジオでつなぎ合わされて、必ずしもリアルタイムで演奏されたわけではなかった音楽をライブで再現したものになったことを意味します。

ポップスのライブパフォーマンス中、そもそも音楽パフォーマンスの模倣にすぎない「本物の」録音を忠実に再現するのがライブパフォーマーの責任になります。つまり、リアーナがライブで「ルードボーイ」を演奏するとき…聴衆そもそもレコーディングの現場では決して演奏されなかった曲なので、彼女がこの曲を演奏するのを見るためにそこにいるのです。この特定のライブパフォーマンスを注意深く観察すると、冒頭のグルーヴを演奏する生のドラマーと、歌詞が始まる直前に始まる 32 分音符のスネアドラムのサンプルを再現するシンセサイザーの両方が見えます。ライブパフォーマンスが「本物」であるためには、録音に含まれていない楽器とミュージシャン (ドラム、ベース、ギター、キーボードなど) の両方が存在し、それらのミュージシャンが再現できない録音からのサウンドやサンプルが存在する必要があります。ライブ。ライブの「本物の」瞬間は、実際には決して起こらなかったオリジナルのパフォーマンスを表すと言われる、捏造された録音のパフォーマンスです。(2) (Somdahl-Sands and Finn 2015)

伝統的に、ロック音楽を取り巻く文化は「ポップ」ミュージックを軽視してきたが(Cook 1998:11)、このカテゴリーにはリアーナも同化することができ、ロックの観点からは音楽は合成産物であることが期待されている。しかし、セオドア・グレイクが指摘するように、レコーディングとライブ・パフォーマンスの関係はロック・ミュージックでも同様に展開されます。「スタジオ録音がライブ・パフォーマンスを判断する基準になっている」、そして「ミュージシャンは通常、[ライブ・パフォーマンスで]音楽を再創造しており、 3 ポピュラー音楽は、以前のライブパフォーマンスとレコーディングの間の関係が逆転した唯一の文化領域ではありません。マーク・カッツ (2010:27-8) は、彼が何をしているのかをいくつか明らかにしています。は、クラシック音楽やその他のジャンルにおいて、音楽のライブパフォーマンスが録音された音をエミュレートする方法を「蓄音機効果」と呼んでいます。 1 つの例は、録音によってもたらされる音楽の音響体験から直接生じます。

録音では長時間の一時停止やテンポの変更中に視覚的な連続性が得られないため、ミュージシャンはスタジオで演奏するときにフレーズやより大きなセクションの間のスペースを「詰める」ことがあります。一般的でほぼ本能的な「引き締め」反応と思われることが、現代の演奏のレトリックにおけるこの全体的な変化に部分的に寄与している。

Ananay Aguilar (2014:270) は、蓄音機の効果は録音と演奏の関係だけでなく、クラシック音楽家の形成や録音の消費を通じたオーケストラの「音」の内面化にも明らかであると指摘しています。

LSO [ロンドン交響楽団] の場合、ほぼ 1 世紀に及ぶ 2,000 を超える録音は、現在の団員がこれらの録音を背景に音楽家として育てられ、訓練を受けてきたこと、そして彼らと彼らの練習を通じて、それを意味します。 LSO については、彼らは LSO の理想的なサウンドを体現するのに十分な時間を費やしました。演奏者は、リスナーの期待に応えるために自分のパフォーマンスを形作り、その期待は、録音を聴く習慣に基づいてモデル化されます。

その結果、ミュージシャンの「ライブパフォーマンスは『マイク対応』になった」（同）。実際に録音しているかどうかに関係なく、演奏しているかのように演奏する。また、「録音と演奏の実践が、次のような方向に向かう傾向にある」近年の「お互い」とは、レコーディングスタジオと同じオーディオ技術をステージ上で使用することです(Knowles and Hewitt 2012)。 Julian Knowles と Donna Hewitt (2012) は、この移行は 1980 年代と 1990 年代にデジタル録音およびオーディオ処理ツールのコストが低下したため、そのようなツールがより広く利用できるようになり、ミュージシャンが以前は領域だった制作に熟達できるようになったことが原因であると主張しています。プロデューサーやレコーディングエンジニアのサポートを強化し、最終的にはスタジオ制作の技術やテクニックをライブパフォーマンスに組み込むことを目的としています。「ライブと録音技術の間の重複が新たに再確認された」ことから生じるライブと録音されたサウンドの同等性は、「ライブパフォーマンスは録音の単なるコピーである」という立場を支持しているようです（Mulder 2015:51）。

多くのテクノロジーにより、スタジオ手順のバージョンが直接ステージに導入されます。 John Richardson (2009:89) は、ループペダルについて「マルチトラッキングスタジオテクニックを『リアルタイム』でシミュレーションできる」と説明しています。信号開発の 1 つはリアルタイムピッチ処理であり、そのために最初に開発された Auto-Tune が最も有名な製品です。 1997 年に、録音されたボーカルにおける歌手のピッチの間違いを修正するために使用されるデジタルプラグインとして、「自然な」ボーカルトラックとピッチ修正されたボーカルトラックの 2 つのボーカルトラックが作成されました。 Simon Reynolds (2018) が観察しているように、

Auto-Tune の重要な変化は、アーティストがイベント後にミックスで修正するアプリケーションとしてではなく、リアルタイムプロセスとして Auto-Tune を使用し始めたときに起こりました。ブース内で歌ったりラップしたりしながら、オートチューニングされた自分の声をヘッドフォンで聴きながら、エフェクトをプッシュする方法を学びました。一部のエンジニアは、後から修正できる「生」バージョンを用意するためにボーカルを録音しますが、ラップではますます、加工前のオリジナルが存在しません。本当の声、決定的なパフォーマンスは、最初から自動調整されます。開始。

Auto-Tune が物議を醸していることが判明したのは驚くべきことではありません。カッツ (2010:52) は、それに対する反発の背後にある 2 つの理由を観察しています。 1つは、音楽の信頼性に関連するスキルと努力の価値を損なうように見える方法に関係しており、「そのような音の操作は、私たちが最も尊敬するミュージシャンに期待する技術と勤勉を回避しているように見えます。」もう1つは、アコースティック音楽の問題の核心:

初期の蓄音機の聴取者が声と身体の分離にしばしば悩まされたことはすでに見てきました。ロボットのような歌は、声の背後に対応する肉体がまったく存在しないのではないかという、さらに不穏な感覚を私たちに突きつけます。

オートチューンを単なるアフターエフェクトとしてではなく、リアルタイムで使用できるようになると、スタジオで鳴らした音声をライブパフォーマンスで再現することが可能になり、ライブ演奏の再現例がまた一つ増えました。録音されたサウンド、より正確に言えば、ライブサウンドと録音されたサウンドの区別がどのように消え去ったのか。 Steve Savage (2011:182) が述べているように、ライブ音楽と録音された音楽は「両者を相互に表現することさえ、その混合の程度を逸脱するほど明確な区別を失っています。」録音が音楽の直接的な媒介化であるならば、本当のことです。 -タイムデジタル信号処理は、その間接的な媒介であり、スタジオテクノロジーを使用してのみ生成できるサウンドと、それらのテクノロジー自体をライブイベントに埋め込むことです。

たとえ録音された音楽が歴史的に文化経済においてライブパフォーマンスの地位を奪ったとしても、スタジオとステージで同じテクノロジーが使用されていることが示すように、この2つの形式は依然として相互に依存し、絡み合っています。 Simon Frith (2007:4, 7) は、ややとらえどころのない形で、「音楽の価値 (人々が音楽にお金を払う理由) は依然としてライブ体験に集中している」と述べ、「レコードについては議論の余地がある」と述べています。業界自体は、録音された音楽をライブ音楽として消費者が理解することによって形成されました。」ここでのフリスの意味は完全には明らかではないが、録音された音楽を消費すること、少なくともバックグラウンドとして使用するのではなく聴き入っている録音された音楽を消費することは、ある意味でその音楽をライブとして体験することである、と彼は示唆しているようだ。 Frith の別の一節 (1998:211) は、この見通しにいくらかの光を当てるかもしれません。

私は、自分が聴いているのは決して存在しなかったもの、決して存在し得なかったもの、「パフォーマンス」として、単一の時間と空間で起こっているものであることを十分に承知の上でレコードを聴きます。それにもかかわらず、それは現在、単一の時間と空間の中で起こっています。したがって、それはパフォーマンスであり、私はそれを一つのパフォーマンスとして聴きます。 Richard Meltzer (1987 [1970]:229) は、レコードでロックを聴くことは、高度に発達した方法で視覚的想像力を働かせることを示唆しています。

[レコードで標準的なギタリストを聴くとき] 必要なのは、その人があなたに向き合い、時折動き回る頭の中でのイメージです。これに合わせて、視覚的に状況を変えて彼の後ろに座ったり、ステージの向きを変えたり、あるいは彼の立場に立ったりします。録音から演奏を見たり聞いたりするこの能力は、ステレオ場での音の展開に関する高度に発達した慣習によって間違いなく強化されています。「一部の楽器では、左から右への特定の配置に関する伝統が非常に厳密に施行されています。」 Gibson 2005:205). 録音された音楽は必然的にリスナーの心の中で仮想パフォーマンスの体験を呼び起こすため、どのように制作されたとしてもライブパフォーマンスの概念と密接に結びついています。ここにはポールサンデンの「」という概念との関連性があります。仮想的なライブネスという概念は、フリスが説明する種類の経験を要約しています。それは、「明白で紛れもないメディア化行為によってもたらされる知覚の性質であり、たとえそのメディア化が何らかの形でそれ自体を生きているように見せているとしてもです。」 ..」(2013:43)。サンデンは、忠実度のライブネスという概念を、比較的無媒介として聴かれる録音された音楽 (たとえば、最小限のプロダクションでスタジオでライブ録音されたもの) がライブとして体験されることを意味すると詳しく説明していますが、彼の暫定的な定義はより示唆的です。それは、最初の発話、その無媒介な（またはあまり媒介されていない）起源、または想像上の無媒介の理想に忠実であると認識されます。」(2013:11) (4) この最後のフレーズは、彼のリスニング体験についてのフリスの説明とも一致します。録音された音楽がどのようにして生まれたのか、リスナーはそれを「想像上の媒介のない理想」、つまり暗黙のうちにライブパフォーマンスとして体験します。消費から生産に転じて、Savage (2011:96) は、一連の想像上の関係の中にライブネスを位置づける、作曲とスタジオ制作の類似点を提案しています。

作曲家やソングライターが、断片化された作曲プロセスのどこかでライブで演奏される最終曲という概念を持ち続けるのと同じように、ミュージシャンやレコード奏者も、同様に断片化されたスタジオプロセス全体を通じて共有された音楽制作とのつながりを保持しています。

サベージはここで、録音が忠実である音楽の「最初の発話」は、断片的な作曲と録音の実際のプロセスに位置するのではなく、音楽の指針となるテロスであるライブパフォーマンスに類似した想像上の全体の中に位置することを示唆しています。総合すると、これらの視点は、音楽を体験する方法として録音が主流になり、ライブパフォーマンスは録音によって定義された音楽を再現するようになったが、それらの録音自体は音楽の暗黙の理解によって支えられているという、循環的でやや逆説的な分析を示唆しています。ライブ音楽と録音された音楽の間のこの循環的な関係は、「ライブネスの概念は本質的に弁証法的である…それは、音楽体験の要素間の緊張に焦点を当てており、伝統的なパフォーマンスパラダイムと電子的調停から生じるパラダイム」(2019:574)。コンサートは伝統的なパフォーマンスのパラダイムを呼び起こしますが、演奏される音楽は常にすでに「マイクの準備ができています」。同時に、録音されたメディア化された音楽は常にライブパフォーマンスの可能性を呼び起こします。この章の残りの部分では、この関係を検討します。経済的観点を含むさまざまな観点から、生演奏と録音された音楽の間の関係を分析し、前章での演劇やその他の形式についての議論と並行して、コンサートのメディア化について分析し、その後、コンサートのメディア化について分析します。これは、音楽演奏における真正性の決定における信用度の役割と、この構成で提起される問題、さらには現代の電子音楽の実践によるより一般的な音響音楽の問題と関係しています。

音楽の文化経済

ライブ音楽と録音された音楽の間の経済的関係は、それらが相互に関連していることを示していますが、時間の経過とともに変化するダイナミクスを示しています。歴史的に、ライブパフォーマンスとレコードの売り上げは相互に影響し合い、需要のスパイラルを生み出してきました。当初はレコード音楽が主な収入源であり、ライブコンサートがプロモーションの役割を果たしていました。しかし、デジタルテクノロジーの出現により、この力関係は逆転しました。

デジタル時代には、違法なファイル共有やデジタル形式への移行などの問題がレコードの販売に影響を与えました。業界がCDに続く新しいオーディオ標準を確立できていないことや、アルバムではなく個々のトラックを購入する傾向など、さまざまな要因がレコード売上の減少に寄与した。

その結果、音楽業界は根本的な変化を経験しました。ライブコンサートが主な収入源となり、録音された音楽がプロモーションツールとして機能することがよくありました。ミュージシャンは現在、収入の大部分をライブパフォーマンスから得ており、レコード会社がコンサートや商品販売を含むアーティストのすべての収益源を共有する360度契約の台頭につながっています。

この変化はコンサートチケットの価格の高騰にもつながり、スーパースターのコンサートが贅沢な体験に変わりました。録音された音楽からの収益は減少しているにもかかわらず、文化的には依然として支配的です。ほとんどの人は依然として主に録音を通じて音楽を体験しており、新しい音楽を発見するための主なチャンネルは YouTube とラジオです。

ライブパフォーマンスは現在、操作されがちなデジタル世界とは対照的に、その信頼性が評価されています。ライブコンサートの具体的な対面体験は、仮想空間では再現できないユニークなものを提供し、今日の文化的状況における需要と重要性の増加に貢献しています。

ライブ音楽と録音された音楽の相互影響は、経済関係にはっきりと現れています。 Frith (2007:3-4) は、「実際、ライブ音楽は余暇の消費を目的として仲介された音楽と競合するのではなく、むしろ、録音された音楽とともに単一のより複雑な音楽市場に吸収されている」と主張しています。 1940年代に、ラジオでかかるジュークボックスやレコードがミュージシャンに取って代わられるのではないかという恐怖に煽られたアメリカ音楽家連盟によるストライキは、よく知られている。 (Peterson 2013) ブロードウェイミュージカルで演奏するミュージシャンを代表するグレーターニューヨーク音楽協会、米国音楽家連盟ローカル 802 が本質的に問題を再燃させているため、同様の問題がデジタル時代でも起こっています。同じ戦い：「デジタルでレンダリングされた音楽とデジタル音楽テクノロジーをブロードウェイミュージカルに統合することを組合が完全に受け入れることを拒否していることは、そのようなテクノロジーがブロードウェイで生演奏のミュージシャンを時代遅れにするという明らかな懸念を示しています。」（Gibbs 2019:275）。昔も今も、労働組合に加盟しているミュージシャンは、ライブ音楽や録音された音楽を競争相手と見なしています。しかし、経済的な観点から見ると、ライブ音楽と録音された音楽は相互に関連した商品です。

従来、あるフォーマットでのアーティストの音楽に対する需要は、別のフォーマットでのそのアーティストの需要を刺激し、需要上昇スパイラルにつながりました。たとえば、将来のアーティストがコンサートを開催すると、より多くのアルバムが販売され、将来のコンサートへの参加者数も増加します。 (パピエスとヴァン・ヘルデ 2017:67)

これは依然として真実であるが、「スパイラルは[現在]非常に非対称であり、レコードの需要がコンサートの需要に与える影響はその逆よりもはるかに強い」(ibid.:68)という重要な注意点がある。音楽はライブコンサートが宣伝する主な商品であり、特にポピュラーミュージックでは実際のお金はコンサートチケットではなくレコードの売り上げでした。しかし、新世紀の最初の 5 年間で状況は変わり始めました。アルバムの売り上げは急激に減少しました。 (Mortimer, Nosko, and Sorenson 2012:4). この逆転は通常、デジタル技術のいくつかの異なる影響に関連しており、最も一般的には違法な P2P の出現に関連しています。ファイル共有は、1999 年に初めて登場した Napster などのオンラインサービスによって可能になりました。しかし、ファイル共有が音楽業界の運命に与える影響については大きな議論があり、ファイル共有が音楽業界低迷の主な原因であると考える人も多くいますが、経済学者のFelix Oberholzer-GeeとKoleman Strumpf (2010:19)は、「経験的研究によると、音楽における最近の売上減少のうち、シェアによるものはせいぜい20%に過ぎない」と主張している。 Jonathan Sterne (2012:185) は、原因としてファイル共有に焦点を当てすぎないようアドバイスしています。

この単純な説明をすぐに受け入れるべきではありません。レコード業界は危機に陥りやすい。 1970年代後半、利益の低迷はディスコの期待が裏切られたことと、自宅での録音による利益の逸失が原因だと非難された。およそ 1990 年から 2000 年にかけて、レコード業界の利益は、フォーマットの変更やバックカタログの再販や再パッケージ化によって人為的に上昇しました。 LP コレクションが CD に取って代わられると、この市場は枯渇し、それに伴って業界の利益のかなりの部分が失われてしまいました。 CDに代わる高品位オーディオ規格について合意に達していないことも危機の一部と考えるべきだと主張する人もいる。 HDCD や DVD-A などの実験的な高解像度フォーマットは商業的な成功を収められず、1990 年代の売上高を支えたバックカタログビジネスに新たな道は存在しません。デジタルファイルかどうかにかかわらず、物理的録音市場のかなりの部分が枯渇しました。

レコーディング市場の衰退は複数の原因によるものと思われます。ファイル共有、デジタル形式への移行、およびこれらすべての役割を担う形式に関する業界のコンセンサスの欠如です。 Anita Elberse (2010:107) は、レコーディング市場の萎縮の根底にある要因のリストに、さらにもう 1 つの項目を提供しています。「アンバンドリング」とは、彼女が言う、音楽作品を個別のデジタルファイルとして販売し、「人々が切り替えられるようにする」ことを意味します。アルバムの購入からそれらのアルバムに収録されているお気に入りの曲を厳選するまで」と、全体の売上にマイナスの影響を及ぼします。

個々の曲の需要はアルバムの需要が減少するよりも速いペースで増加していますが、新曲の販売によって得られる金額は、アルバムの販売減少によって失われた収益を相殺するのに必要なレベルをはるかに下回ったままです。 (同上: 120-1)

レコード販売不振の原因をどのように評価しても、それは明らかに業界の根本的な再編の兆候であった。「ポピュラー音楽の経済は、10年も経たないうちにレコーディングからコンサートへと劇的に移行した」「アーティストはレコーディングをあまり重要なものではないと考えている」これは、コンサートがレコーディングの宣伝として機能するという以前の順序とは正反対の変化である (Holt 2010:257, 248)。ミュージシャンは以前は収入の約 3 分の 1 しかライブ演奏で稼いでいませんでしたが、現在では生計の 75% をコンサートで稼いでいます (Lunny 2019)。その結果の 1 つは、360 度契約または「多重権利」アーティスト契約の発展でした。以前は、レコードレーベルがレコードを制作して販売するためだけにアーティストと契約していましたが、360 契約では、レコード会社 (または、コンサートプロモーターとの契約も増えてきています) Live Nation など）は、アーティストの「出版、商品化、ツアー」およびその他の収入を生み出す活動の収益を分け合います（Marshall 2012:84）。消費者側では、音楽業界が利益をライブコンサートに依存しているという事実がチケット価格を高騰させている。 Fabian Holt (2010:250) が述べているように、

スーパースターのコンサートの平均価格は、1996 年以来 2 倍以上になっています。1980 年代であれば、そのアーティストの最近のアルバムとほぼ同じ価格になります。現在ではアルバム約 5 ～ 10 枚分に相当します。スーパースターのコンサートは、他の多くの短期的な文化体験よりも、遊園地や美術館に行くよりも高価な贅沢品になります。

ポピュラー音楽経済におけるライブパフォーマンスの新たな卓越性は、供給側の利益の必要性だけによって推進されているわけではありません。たとえファイル共有によって録音販売で稼ぐことが難しくなったとしても、「（録音された）音楽の実効価格がゼロに近づくにつれて、より多くの消費者がアルバムをよく知るようになり、コンサートの需要が高まるだろう」（ Oberholzer-Gee および Strumpf 2010:45) また、デジタルで媒介された文化の中で生活する日常体験の代替として見られているコンサートの需要の増加を促進する他の定性的要因もあるかもしれません。

画像を変更する Photoshop などのプログラムの普及、ウィキペディアの事実の「緩さ」、およびオンラインコミュニケーションにおける匿名性の機能により、オンラインのオブジェクト、人物、イベントが真実を表現しているかどうかを確認することが困難になります。デジタル情報の可鍛性は、現実世界が仮想空間よりも高度な信頼性を提供することを意味します。したがって、逆説的に言えば、デジタル形式は、根拠のある、ローカルな、対面の識別を認証し、向上させるために機能します。ライブコンサートへの参加を通じて可能になります…. (R. Bennett 2015:8)

経済的覇権を失っても、録音された音楽は文化的な広がりを保っています。前のセクションで説明したように、録音は依然として主要な音楽テキストであり、コンサートはそれを補完するものです。生の音楽の消費が録音された音楽の消費と絡み合っている一方で、消費者はその逆よりも録音をよく知っている方がコンサートに行く気になる可能性が高いため、それらは不平等な条件で相互に関連していることは明らかです。文化的には、記録された形式が依然として支配的です。先進国におけるほとんどの人々の主な音楽体験は、メディア化された音楽です。 YouTube とラジオ放送は現在、リスナーが新しい音楽を発見する 2 つの主要なチャネルです (Edison Research 2019)。

ライブ音楽とメディア化

ライブコンサートにはメディアテクノロジーがますます組み込まれており、その傾向は伝統的なシンフォニック音楽の現場でも明らかであり、ビデオスクリーンやプロジェクションが現在では一般的になっています。しかし、この統合にはさまざまな反応が見られます。聴衆がミュージシャンや指揮者を間近で見ることができるため、体験が向上すると主張する人もいますが、一方で、それがパフォーマンスのライブな側面から気を散らし、聴衆がどこに集中すべきかを決定すると感じる人もいます。

クラシックコンサートでは、ライブフィードや作曲家インタビューなどの追加コンテンツを表示するためにビデオスクリーンが使用されることがあります。これにより、追加機能付きの DVD を見るのと同じような体験ができます。たとえば、ナッシュビルオペラは、公演中に iPod を介して録音された解説を提供し、ライブ要素とメディア化された要素をさらに融合させる実験を行いました。

この融合の注目すべき例は、オンラインオーディションを通じて結成され、カーネギーホールでのライブパフォーマンスで最高潮に達した YouTube 交響楽団です。このプロジェクトは、デジタルメディアをオーケストラの世界に深く統合する例であり、ライブパフォーマンスは、デジタルを介したより広範な体験の一部にすぎません。

消費者向けテクノロジーもコンサート体験を変えています。 MixHalo などのアプリケーションを使用すると、コンサート参加者はスマートフォンに接続されたヘッドフォンでライブ音楽を聴くことができ、スタジオ録音に似た音質とオーディオミックスをパーソナライズする機能が提供されます。このテクノロジーは、会場内のさまざまな座席間で音質を民主化しますが、同時に体験を個別化し、ライブコンサートの共同性の側面を損なう可能性があります。

要約すると、ライブ音楽とメディア化された形式の間の境界は曖昧になり、テクノロジーによって聴衆がライブパフォーマンスを体験し、それと対話する方法が再構築されています。

前章で述べたように、ライブコンサートはスポーツや演劇と同じように間接的にメディア化されてきました。メディアテクノロジーがライブパフォーマンスに侵入した最も興味深い最近の例の多くは、交響楽の領域で起こっている。交響楽は伝統的に「高度文化」形式であり、ビデオ投影などの出現は大衆音楽よりもはるかに驚くべきものである。 2004 年、ニューヨークフィルハーモニックは、若い聴衆を引き付けるために、聴衆が間近で体験できるようにコンサートでライブフィードビデオを使用する実験を開始しました。 – 音楽家と指揮者の意見をアップするが、これは一部の音楽家からの抵抗に遭った（ロビン・ポグレビン、「交響曲ファンにとっては MTV のタッチ」、ニューヨーク・タイムズ、2004 年 2 月 23 日:El）。それ以来、クラシック音楽のコンサートでのビデオスクリーンの使用は至る所で行われるようになりましたが、依然として物議を醸しています。音楽評論家のハワード・ライヒ氏も演劇をテレビで放映することへの反対意見の一つに同調

ビジョン: カメラが観客のどこに注意を向けるかの選択を奪うということ。スコア内の任意の瞬間に、あるミュージシャンのグループまたは別のグループに焦点を当てることによって、画面は私たちのためにコンサート体験を編集します。つまり、画面は、何が重要で、何に注意を払うべきか、音楽作品をどのように認識するかを私たちに教えてくれます。（「大画面やその他の気を散らすものがコンサート会場に侵入し続けています。音楽に集中することしかできないのでしょうか？」シカゴ・トリビューン、2019年6月16日）

対照的に、音楽学者のリチャード・レパート (2014:7) は、スクリーンによって聴衆は音楽家のジェスチャーをより詳しく認識できると示唆しており、それは音楽的意味の創造の中心であると彼は主張しています。心理学者のシェリー・タークルは、パフォーマンス中にスクリーンが存在することは、生の臨場感の魅力が減少していることを示していると見ています。

人々はミュージシャンの生演奏を見たいと思っていますが、ライブパフォーマンスを特別なものにする即時性から常に遠ざけられています。私たちはライブショー、生きている人々、目の前にあるものに対する欲求を失いつつあると思います。大きなイメージは常にライブパフォーマーを追い越します (クリストファーボレリ「ビデオスクリーンがコンサートの議論を鮮明にする」シカゴトリビューン、2011 年 7 月 5 日より引用)

このようなパフォーマンスは、ライブイベント自体への直接的なメディア化の侵入を表します。なぜなら、観客は伝統的なライブパフォーマンスとそれに対応するスクリーンを同じステージ上で同時に見る機会が提供され、その結果ハイブリッドパフォーマンスが生まれるからです。パヴィスとタークルのような立場の異なるコメンテーターも同様に、このハイブリッド性が生の要素とメディア化された要素を同等の条件に置くわけではなく、大画面は出演者の生の身体を犠牲にして観客の注意を集中させる傾向があると示唆している。

場合によっては、交響楽団のコンサートのビデオスクリーンには、進行中の演奏からのライブフィードだけでなく、作曲家へのインタビューなどの文脈資料も表示されます。したがって、ライブコンサートの体験は、コンサートそのものだけでなく追加機能にもアクセスできる DVD を見ることに似ています。このアイデアは、ナッシュビルオペラによる実験でさらに顕著な形をとりました。この実験では、グノーの『ロミオとジュリエット』の公演中に、DVD の解説トラックのように、監督と出演者による録音された解説が iPod 経由で利用できるようになりました (ピエールルーエ) 、「Nashville opera works iPod iNsights into Romeo」、Atlanta Journal-Constitution、2007 年 2 月 2 日:Fl)。これらの素材はライブパフォーマンスを補足するものである限り、その使用はライブパフォーマンスを囲む間接的な媒介の例として理解できます。そしてメディア化された文化をその文脈として確立します。

2008 年後半、Google は YouTube 交響楽団の結成に着手しました。これは、NBC 交響楽団 (1937 ～ 1954 年) などのラジオネットワークがサポートするオーケストラと同様のコンセプトです。中国の作曲家タン・ドゥンが新作の制作を依頼された。世界中のミュージシャンが YouTube に投稿されたビデオを通じてオーディションに招待されました。「彼らは、ダウンロード可能な PDF スコア (タンの新しいインターネット交響曲第 1 番『エロイカ』の一部を含む) を使用し、ダウンロード可能なテンポ指導ビデオと並行して演奏するように求められました。」 (Tan 2016:336) 著名なオーケストラの審査員団は、「第 1 ラウンドのオーディション。勝者のビデオは YouTube に投稿され、YouTube ユーザーがお気に入りに投票するよう招待される第 2 ラウンドの評価に向けて開始されました。最終的には、96 人のミュージシャンがニューヨーク市に連れて行かれ、3 日間のワークショップとこの演奏はビデオに録画され、翌日 YouTube に投稿されました (YouTube 交響楽団の第 2 期による最高潮の演奏は 2011 年にシドニーオペラハウスからライブストリーミングされました) ）Shzr Ee Tan (2016) は、YouTube 交響楽団に対する説得力のある鋭い批判を提示し、それをめぐる言説がそれがどれほどグローバルで民主的であるかを主張していても、その現実は技術的な「進歩」のイデオロギーを強化する役割を果たしていたと指摘しました。」、とりわけ文化的差異の排除、そして西洋芸術音楽の威信。私の観点からすると、これは演奏だけでなく、オーケストラの編成そのものを含めた演奏の基盤となるインフラ全体が徹底的に媒介化された例だと思います。クラシック音楽の文化において、究極のイベントは一流の会場での生演奏であるべきであることは理解できますが、これはオーディションビデオや宣伝ビデオに至るまで、イベント全体を構成する多数のパフォーマンスのうちの 1 つにすぎません。コンクールの発表と宣伝、選ばれた音楽家を紹介するビデオ、コンクールに先立って公開されたロンドン交響楽団によるタンの新作演奏のビデオ録画、個々の奏者のビデオをつなぎ合わせたタンの交響曲指揮の「マッシュアップ」ビデオ、カーネギーホールコンサートのビデオ。最高潮に達するパフォーマンス自体は、YouTube でのプレゼンテーション用に録画されることで直接媒介されました。このライブイベントは、埋め込まれたすべての媒介表現によって間接的に媒介されました。

コンサートのメディア化の別の形態が、消費者向けテクノロジーの文脈で生まれています。聴衆との対話においては非常に多くの実験が行われており、多くの場合、曲の選択や照明効果などのイベントの側面に影響を与えるためにスマートフォンが使用されています。最近開発されたアプリケーション MixHalo は、ここで説明した 2 つのトレンドを反映しています。 1つ目は、ライブサウンドとスタジオ録音サウンドの区別の内訳です。 Mixhaloは、舞台音響を響板から観客のスマートフォンに直接伝え、ヘッドフォンで聴くことができるシステムです。したがって、コンサートで生の音楽を聴くことは、音質の点でも、ヘッドフォンの使用によって各リスナーが隔離されるという点でも、自宅で録音された音楽を聴くのと非常によく似た体験になります。この説明は、オーディオウォークなど、パーソナルコンピュータの使用をきっかけに進化したパフォーマンス形式が、参加者を個性化することで同様に機能する方法についての前章の議論を思い出させます。また、Mixhalo は、各オーディオチャンネルをステージのサウンドボード (各出演者のサウンドなど) からリスナーのスマートフォンに個別に送信するため、各聴衆が独自のミックスを作成できます。 Mixhalo などのアプリケーションは、リスナーがどこにいるかに関係なく、すべてのリスナーにまったく同じオーディオを伝えることで、パフォーマンス空間内でのサウンド体験を均一化します。原理的には、その場にいる人たちと同じ音を聞くために、その空間にいる必要さえありません。一方で、同社の Web サイト (www.mixhalo.com) で主張されているように、使用するのに割増料金を請求することは可能ですが、「家の中で最高の席」はもはや存在しないため、これにより視聴者が民主化される可能性があります。ステージから最も遠い会場の一部や低品質のサウンドで使用されますが、その一方で、各人が独自のミックスを構築できるようにすることで聴衆を細分化し、観客が自分のオーディオエンジニアとして機能できるようにし、コンサートの魅力を損ないます。共有された経験。

音楽の真正性

音楽の信頼性の概念はジャンルによって異なり、音楽そのものだけではなく演奏者に結びついています。クラシック音楽では、真正性は演奏者の曲の解釈に関係することがよくあります。ジャズ、カントリー、ヒップホップの場合、演奏者のアイデンティティと、音楽の文化的および歴史的ルーツとのつながりが重要です。たとえば、ジャズにおける信頼性はミュージシャンの人種的および地域的背景に関連している可能性がありますが、カントリーミュージックでは、アーティストは実際の出身に関係なく、南部アメリカの精神を体現することが期待されます。

ロックミュージックでは、グループの歴史や音楽の表現方法に基づいて、グループの信頼性が疑問視されることがあります。たとえば、モンキーズはテレビで作られたバンドであり、当初は自分たちで音楽を書いたり演奏したりしなかったため、本物ではないと見なされていました。逆に、ビートルズのような、本物の本物とみなされているグループは、非伝統的なロックサウンドに挑戦し、それでも本物のロックとして受け入れられる可能性があります。

音楽の信頼性は客観的なものではなく、演奏者の誠実さと献身に対するリスナーの見方に基づいて認識されます。これらの認識は、アーティストとその作品についての事前の知識に影響されます。メディア化された音楽の文脈では、かつて本物（ライブパフォーマンス）と見なされていたものは変化し、現在ではスタジオ録音が曲の「本物」バージョンとみなされることが多くなりました。たとえ録音が大量に制作され、ライブで演奏できるものと大幅に異なる場合でも、ライブパフォーマンスでは、録音されたバージョンを再現することが期待されます。

デジタル文化では、多くの現代メディアの仮想的でシミュレートされた性質とは対照的に、ライブパフォーマンスは依然としてその真正性を求められています。亡くなったアーティストのホログラムやアニメーションのボーカロイドなどの仮想パフォーマンスでさえ、パフォーマンスに真正性と「ライブ感」を与えるために実際のミュージシャンと組み合わせられることがよくあります。この力関係は、音楽における真正性の認識がデジタルとメディア化された文化の時代にどのように進化し、適応してきたかを示しています。

真正性の概念は、この章で引用文の中ですでに何度か登場しています。真正性は非常に議論の多い概念ですが、音楽の文脈によって異なる定義がなされている遍在的な概念でもあります。ニコラス・クック (1998:6) や他の多くの人は、音楽の信頼性という概念は「ロック音楽に基づいている」と主張しており、ロックを取り巻く言説 (この章を含む) において信頼性が非常に大きな役割を果たしているのは事実ですが、本物であることは、音楽のスタイルやジャンルに関するほとんどの言説に登場し、それぞれの文脈の重要な優先順位に従って定義されます。クラシック音楽の議論では、本物であることは、通常、歴史的な区別に基づいて、その曲に対する演奏者の解釈的な関係の観点から定義されます。真正性と個人的真正性、「演奏者が作品に忠実であること」と「演奏者が自分自身に忠実な方法で作品を演奏すること」の違い（Davies 2011:74; 原文強調）。ジャズ、カントリーミュージック、ヒップホップはすべて、演奏者のアイデンティティ (人種的および地域的観点から) の信頼性と、特定の歴史的および社会的経験との関係に等しく投資されています。この見解では、「特定の種類の人々だけが本物のジャズを演奏することができ」、何がジャズを構成するかを定義する権利を持っており(Osteen 2004:5)、カントリーミュージシャンは、アメリカ南部出身であるかのように見た目やサウンドを決める必要があります。彼らの実際の起源 (Hughes 2000:196). ミッキー・ヘス (2005:375) は、ヒップホップを国と比較し、「ヒップホップの言語、音楽の伝統、口承文化、および政治的位置の中心的な特徴により、ヒップホップは黒人アメリカ人のものとなっている」と述べています。ジョン・ケージの「4分33秒」（1952年）が「ウル」である実験音楽でさえも、おそらく驚くべきことである。 -テキストであり、音楽とそのパフォーマンスをどのように定義するかについては可能な限り自由です。

は、その瞬間の体験を本物であると評価し、音の有無に関係なく、その瞬間を音楽体験として枠組みに入れます。実験音楽は、聴衆に出来事の現実以外のものを納得させる必要があると認識されているようなパフォーマンスのレトリックを避けようとします。 (マクラフリン 2012:29)

実験音楽の文脈では、真正性は、演奏者と作曲の関係や演奏者の文化的アイデンティティとの関係ではなく、リスナーのために作られた状況によって定義されます。

音楽の信頼性という概念がいかに多面的で複雑であるかを感じてもらいたいのですが、それらをカタログ化することがここでの私の目的ではありません。すべての定義には、非常に広範な一般的な特徴が多数含まれています。 1 つ目は、真正性は音楽自体、特に楽器の使用や伝統や一連の一般的な慣習への準拠という点に起因すると考えられますが、真正性 (またはその欠如) は主に演奏者の特徴とその音楽の表現であると理解されているということです。。たとえば、モンキーズが本物ではないロックグループであると考えられていたのは、主に彼らが演奏する音楽のせいではなく、テレビ番組のために作られたものであり、ほとんどの場合、自分たちで音楽を書かず、セッションプレーヤーを雇うことが多かったという理由からです。スタジオで、特に初期の頃。 Diemert (2001:183) が指摘しているように、彼らには成功への道を進む中で技術を学び、会費を払った過去も歴史もありませんでした。モンキーズの音楽が本物ではないというより、むしろ本物だったのだ。モンキーズは本物ではないので、彼らの音楽も本物だと思われていました。この効果と並行して、音楽は疑いの余地のない真正性を持つアーティストによって演奏されることによって認証されます。 Grossberg (1993:131) は、「ロックは音楽用語で定義することはできない」と述べています。その理由は、「実際には、何がロックで何がロックでないかについて音楽的な制限はありません…ロックソングにできないものは何もありません」いや、もっと正確に言えば、ロックになれない音はない。」リチャード・メルツァー (1987 [1970]:270) は、はるか以前に同様の観察を行っていました。「すべてのものは…ロックとして文脈化可能である。」これは、本質的に本物のロックや本物でないロックという音楽は存在しないことを意味します。音楽の真正性はアーティストの機能です。モンキーズの逆のケースでは、「エリナー・リグビー」や「イエスタデイ」のような曲は、音楽的にロックと識別できる特徴がほとんどないにもかかわらず、本物のロックです（どちらの場合も主な楽器編成は弦楽アンサンブルです）。なぜなら、それらはビートルズの曲であるためです。、ロックの真正性が揺るぎないグループの製品。

音楽の信頼性の 2 番目の一般的な特徴は、それが音楽や演奏者の客観的な性質ではないということです。むしろ、それは主観的で、主に評価的で、イデオロギー主導の概念のクラスであり、（ロックとポップの間などの）区別を行い、規範を構築するための根拠を提供します（ジャズの歴史における第三流音楽の地位に関する議論など））、ジャンル間およびジャンル内のスタイル間の境界を取り締まること（カントリーミュージックが「ポップ」になりすぎているという伝統主義者による定期的な反対のように [Hughes 2000:203]）。Frith (1998:71) はこれらの側面の両方を指摘しています。信頼性:

まず、真正性。これは明らかに生産の問題に関係していますが、考え抜かれた理論には関係していません。つまり、「本物ではない」とは、制作用語では定義上「本物ではない」ジャンル内で評価的に適用できる用語です。ファンはユーロディスコの本物と偽物を区別できますが、暗黙的に説明されているものはそうではありません何かが実際にどのように制作されたかではなく、音楽自体のもっと未熟な特徴、誠実さとコミットメントの認識された質…レコードについて私たちが「信じられない！」と言わせるものは何ですか（に対する私の反応）ポール・サイモンの「グレースランド」など)? … これは明らかに、私たちが人々の誠実さを一般的に判断する方法に何らかの形で関連しています。それは人間的な判断であると同時に、音楽的な判断でもあります。そしてそれはまた、私たちの音楽以外の信念も反映しています。ポール・サイモンのことはすでに知っていましたが、明らかに彼の音楽の聴き方に影響を与えました（そして、新しい知識、新しい音楽は私の考えを変えたことを意味するかもしれません）。

フリスはここで重要な点を指摘しています。音楽の真正性は、音楽としての形式的な特徴の結果としてではなく、演奏者の「誠実さと献身」を音楽を通して読み取ることによって聞こえます。このプロセスは、以前の音楽と音楽以外の音楽によって知らされます。知識と信念、特にアーティストについての信念とその真正性の認識。音楽の真正性はイデオロギー的な効果です。それは客観的に「本物」ではありませんが、特定のタイプの音楽に投資している人々は、あらゆるレベルでそうであるかのように行動します。ジュディス・バトラーの言葉の意味では、真正性はパフォーマティブです。(5) 音楽家は、自分の音楽や演奏スタイルの中で、特定のジャンルや歴史的瞬間における真正性の規範、時代とともに変化する可能性のある規範を引用し続けることによって、真正性の効果を達成し、維持します。真正性に関する一般的な言説の変化。

この章で概念がすでに言及されている引用はすべて、メディア化の文脈における音楽の真正性の問題に関係しています。トインビーは、ライブ・パフォーマンスが録音に真実性を与える「レコードの背後にある本物の瞬間」であると理解されていた文化的構成から、レコード上のパフォーマンスが本物の瞬間であるという文化的構成への1950年代の転換点について説明している。リアーナ、ソムダールサンズ、フィンについての彼らの議論では、この録音はスタジオで捏造されたものであり、それを実現したのと同じ手段を使ってステージ上で再現することはできないにもかかわらず、その録音は彼女がコンサートパフォーマンスで再現しなければならない「本物の」テキストであると特定されています。この並置は、録音、ライブ性、真正性の三角関係が時間の経過とともにどのように再構成されたかを明確に示しています。かつてライブパフォーマンスの可能性は録音された音楽を認証しましたが、録音された音楽はコンサートで再現される本物のバージョンとなり、ライブイベントを認証します。

最後のセクションの最後にあるベネットの引用は、デジタル文化における本物の体験に対する継続的な、あるいはおそらく増大している欲求と、その支配にもかかわらず、あるいはおそらくそのせいで、ライブパフォーマンスとこの体験との結びつきが続いていることを物語っています。録音された音楽とシミュレートされたパフォーマンス。ベネットは、デジタルシミュレーションが支配的な文化では、対照的にライブパフォーマンスが本物に見えるようにしているが、リアーナの場合のように、そのようなシミュレーションはライブパフォーマンスを通じて認証されるだけでなく、パフォーマー自体がホログラフィックなどの仮想実体である場合にも同様であると示唆しています。トゥパック・シャクールやロイ・オービソンのような亡くなったミュージシャンの蘇生（これについては次の章で簡単に説明します）、または初音ミクのようなアニメ化されたボーカロイドの蘇生です。ホログラフィックパフォーマーやアニメーションボーカロイドはライブパフォーマンスで現れるだけでなく、通常、明らかに生身のミュージシャンと一緒に演奏し、多くの場合バックバンドで演奏し、私が「連想による信頼性」と呼ぶもののバージョンを提供します（Auslander 2021:105））。

ホログラムとして、観客がホログラムの本物の存在を受け入れるためには、ステージ上での存在を正当化し、ステージ上でのライブ感を証明する必要があります。これは、[2007 年の MTV アワードでのバーチャルバンドゴリラズの] パフォーマンスに肉体のマドンナが挿入されたことで示されました。マドンナは、ホログラフィックミュージシャンと対話し、後ろを歩き、歌いながら、その肉体の存在を通じて、パフォーマンスにライブエッジとライブアクトとしての正当性を与えた。彼女の物理的な存在により、テクノロジーが目に見えなくなり、ゴリラズがライブでステージ上にいるかのような錯覚がさらに強まりました。 (ジョーンズ、ベネット、クロス 2015:124-5)

信頼性のパラドックス

音楽の信頼性の矛盾は、ライブパフォーマンスと録音された音楽の複雑な関係にあります。録音は聴覚的な体験を提供しますが、多くの場合、リスナーの音楽体験と理解を高める視覚的な側面が欠けています。ミュージシャンからのジェスチャーや表情などの視覚的な手がかりは、リズム、強調、感情を伝える上で非常に重要です。録音された音楽には視覚的要素が存在しないため、聴衆がより完全で多感覚的な方法で音楽を体験できるライブパフォーマンスへの欲求が生まれる可能性があります。

しかし、ライブ音楽におけるビジュアルの重要性にもかかわらず、多くの音楽ジャンルではビジュアル要素を軽視したり、不信感を抱いたりする傾向があります。たとえば、クラシック音楽では、演奏者よりも作曲に焦点が当てられることが多く、ロック音楽では、ビジュアル面が本物ではない、または商業的すぎると見なされることがあります。これは、視覚的な側面が完全な音楽体験に不可欠であるにもかかわらず、音楽の信頼性に関する議論ではしばしば軽視されるという矛盾を生み出します。

このダイナミックさは、音楽の真正性とはサウンドやビジュアルプレゼンテーションだけの問題ではなく、むしろその 2 つのバランスが重要であることを示しています。音楽の信頼性は客観的な品質ではなく、さまざまな音楽の文脈やジャンルによって異なる主観的かつイデオロギー的な概念です。時間の経過とともに、音楽業界が進化するにつれて、信頼性に対する認識も変化します。たとえば、モンキーズのようなバンドは、かつては本物ではないと考えられていましたが、音楽における本物らしさを構成するものの流動的な性質を示し、芸術的努力と音楽への貢献が認められるようになりました。録音された音楽と生の音楽の間で進行中の対話は複雑な相互作用を形成し、メディア化が進む社会において真正性が継続的に交渉され、再定義されます。

ライブパフォーマンスと音楽の信頼性の結びつきは、矛盾によって複雑になります。録音されたサウンドは、音楽を完全に体験するには不十分であると認識されています。理論的にも経験的にも十分に実証されているように、演奏中に音楽家によって提供される視覚情報は、強調を示したり感情を表現したりするだけでなく、リズムやピッチなどの基本的な構造的特徴を伝えるという点でも、リスナーの音楽の認識と経験を形成します。オースランダー 2021:42)。録音された音楽の不十分さを説明して、ジョン・コーベット (1990:84) は、「ポピュラー音楽の対象に対する欲望を引き起こすのは、録音された音に特有の視覚的な欠如である。」と主張している。エヴァン・アイゼンバーグは同様の影響について次のように説明している。レコードを聴くあらゆるモードにおいて、誰かではないにしても、何かを見て触れたいという欲求が私たちに残ります。」(1987:65)コーベットは続けて、この欠如は「イメージとサウンドの切断を否定し、視覚を肉体のない声に復元しようとする直接的な試み」(ibid.:85)によって解決されると述べ、それを彼は録音を取り巻く視覚文化の中で見ていると述べた。カッツ (2010:24) は、歴史の初期にあった、イラストレイテッドソングマシンなどの「失われた視覚的次元をレコード体験に復元する試みに採用された戦略」について言及しています。そして、投影型蓄音機はどちらも、新しく導入された蓄音機から実体のない声が発せられるときに引き起こされる不安に対処することを目的としていました。コーベットはライブ・パフォーマンスについて言及していないが、それが録音されたサウンドによって残された空白を埋め、声と身体を互いに復元できる究極の手段であることは明らかである。このことを言うとき、私は真正性が単にライブパフォーマンスにあると言っているのではありません。むしろ、私はコーベットが欲望という言葉を使ったことに注目する。それは、ライブが認証の源となり、メディア化という文脈の外では何の意味も持たない機能となる、録音がないことによって生み出されるビジュアルへの欲望との関係だからである。。音楽を音響的に表現することで欲望を刺激する録音は、ライブパフォーマンスを含むこの欲望に対処するさまざまな方法と弁証法的な関係に入ります。

コーベットは、「イメージとサウンドの切断を否定しようとする直接的な試み」に言及して、パラドックスの反対側を特定しています。録音はビジュアルへの欲求を刺激しますが、ビジュアルは、主にバージョンを通じて、多くの種類の音楽を取り巻く言説の中で価値を下げられています。音楽は健全であるため、音だけが問題であり、音楽パフォーマンスの視覚的側面は不必要であるという立場に基づいた反眼性の偏見のことです。 (6) 場合によっては、この反眼性は、その存在がミュージシャンの価値を下げることの影響です。おそらく、音楽演奏の最も重要な視覚的特徴であり、これは伝統的な音楽学を含むクラシック音楽の言説の中で徹底的に文書化されており、それによれば、音楽作品は楽譜からのみ入手可能であり、音楽家は音楽を提供する信頼性の低い手段としてほとんど容認されていないto listens (Cook 2013; Small 1998). 即興演奏はジャズの定義において決定的な役割を果たすため、ジャズの歴史学では、クラシック音楽学とは異なり、作曲家よりも演奏者を重視します。それにも関わらず、デヴィッド・エイク (2002:86) は、ジャズの研究における「音の間の相互関係、聴衆の前での物理的な演出、およびそれらを取り巻く意味」にさらに注意を払う必要があると感じました。 : Encounters With Jazz Performance On Screen は、「伝統的に、ジャズの歴史と学問はサウンドレコーディングに基づいてきました。たとえば、主要なジャズの歴史はサウンドレコーディングを主要な情報源として採用しています」と述べ、「ジャズを聴くだけでなく見るのも重要である」と主張しています。音楽そのもの、音楽の演奏方法、表現方法について、新たな洞察が得られるようにする」（ハイレ、エルスドン、ドクター 2016:2-3）ポール・リンズラーは、音楽そのものに対する伝統をある程度代表している。 Rinzler (2008:186) の立場は、一連の音楽的対象としてのジャズの形式主義的研究と、ジャズの文化的研究 (音響的なもの以外のパフォーマンスの側面をおそらく含む) は 2 つの異なる領域であり、本質的に無関係であるというものです。活動;彼は「音楽そのものから焦点を移そうとする[ジャズ研究の最近の]取り組み」を非難している(7)。

ロック音楽のパフォーマンスにおけるスペクタクルの支配にもかかわらず、ローレンス・グロスバーグ (1993:204) は、ロックの真正性をパフォーマンスの視覚的側面ではなく、音楽のサウンドに位置づけています。

ロックの信頼性は常にそのサウンドによって、そして最も一般的にはその声によって測られてきました。明らかに、ロックが大多数のファンに利用可能となった状況を考慮すると、そのイデオロギーがサウンドに焦点を当てたのは驚くべきことではありません…ロック文化では常に目は疑われてきました。結局のところ、ロックは視覚的に、しばしば本物ではないものに隣接しています…ロックが支配的な文化に対する抵抗だけでなく、エンターテインメントのビジネスへの共感を最も明確に表明するのは、その視覚的表現においてです。

アラン・ムーア (2012:101) も同様の指摘をしています。

アーティストの外見はさまざまな理由から二の次です。最初の出会いはサウンドレコーディングによって行われることが多いです。視覚的イメージは、聴覚的イメージよりも構築されたものとして受け入れられやすい。視覚的な出会いは明らかに演出されていますが（ビデオ、雑誌のショット）、音は媒介されていないように見えます。

グロスバーグとムーアは、ポピュラー音楽文化における録音されたサウンドの優位性だけでなく、ロックの視覚文化はメディア化、人工、エンターテイメントのビジネスとの関連によって本質的に腐敗しているという信念に基づく反眼バイアスについても指摘している。それらはすべて、ロック文化で表向き支持されている対立的な価値観とは対照的な、支配的な価値観を表していると考えられています。

音楽の真正性のパラドックスは、録音で分離された音楽の聴覚的な次元だけでは、音楽の本物の体験を構成するには十分ではないため、視覚的な文化や演奏者の存在を含む、音楽パフォーマンスの視覚的な次元を呼び起こすということです。、価値が低くなり、疑惑の目で見られます。その結果、音楽の真正性は、ライブ感と同様に弁証法的なものになります。それは音楽の聴覚的側面や視覚的側面のどちらかではなく、両者の間の弁証法的緊張の中に位置しており、両者の真正性はこの補完関係から生まれます。

大量生産に基づく文化形式として、録音された音楽は、機械的複製の時代における真正性とオーラの消失に関するベンヤミンの説明を例示すると同時に複雑にする。音楽の真正性の弁証法は、ベンヤミン (1968:222) が「オーラの衰退」と表現するものへの挑戦であると同時に、その兆候でもあり、彼はそれを機械的再現性によって条件付けられた「現代の認識」の一側面として定義しています。これは、機械的複製時代の産物として、録音された音楽が現代の制作の一形態であり、その信奉者が認証のプロセスを通じて大量生産された物体を聴覚として体験できるようにするという意味での挑戦である。 Thornton (1995:51) は、レコードが複製ではなく音楽の主要な情報源として認識されるようになると、それらはオーラのあるオブジェクトになったと観察しています。この弁証法はまた、大量生産された物体がその歴史的特異性を失うというベンヤミン (ibid.:221-2) によって説明されたプロセスを阻止しようとしています。つまり、認証には、録音が音楽ジャンルと演奏者のアイデンティティに関連する歴史的言説の中に位置づけられることが必要です。本物としての認定も歴史的には条件付きです。記録は、履歴が修正されると認定を失う可能性があります（たとえば、本物であると考えられていたグループがそうでないと判断される場合や、その逆の場合など）。モンキーズがその好例だ。長年にわたり、このグループが本物であると認識されるようになったのは主に、音楽的自己決定を達成するための舞台裏の努力がより知られるようになり、その結果、音楽がより「彼らのもの」であるように見えるようになったためです。皮肉な商品というよりは。

ベンヤミン (ibid.:220) にとって、「オリジナルの存在は真正性の概念の前提条件です。」彼は、造形芸術作品がその真正性をテストするには物理的に存在しなければならないという事実からこの議論を引き出しています。一見すると、この図式は音楽にかなりうまく対応しているように見えますが、そこでは真正性とは、大量生産された録音と、ライブパフォーマンスというユニークな対象物との間の弁証法的関係から生じる効果です。 , メディア化された音楽では、ライブパフォーマンスは録音の再現であり、実際にはオリジナルのパフォーマンスです. ベンジャミンが示唆するように、オリジナルの人工物は大量生産されているため、その存在はその信頼性を意味しません。このことから、ベンヤミンの場合のように、この認識は、ますますメディア化された社会に直面してもかなりの力と価値を保持するイデオロギーである真正性の概念を放棄することを伴うということにはなりません。

信用力

音楽の信頼性の概念は、特に録音された音楽に関連して、信用力の概念に根ざしています。録音技術と電子エフェクトが進化するにつれて、プロデューサーはミュージシャンがライブで生成できるサウンドを超えるサウンドを作成できるようになりました。このことは、レコードで聴かれる音楽がクレジットされているミュージシャンによって本当に演奏されたのか、そしてそれが本物の手段で制作されたのかという疑問につながります。

クラシック音楽では、ミュージシャンの正当性、つまり信用度は、技術的な介入なしにリアルタイムで楽曲全体を完璧に演奏できるスキルと能力に基づいています。スタジオ録音で知られるカナダのピアニスト、グレン・グールドは音空間を操作し、さまざまな視点から録音をミックスし、従来のライブ・パフォーマンスとは異なるスタジオでのパフォーマンスを生み出しました。このアプローチは彼のスキルを披露する一方で、音楽制作の信頼性についての疑問を引き起こしました。

ジャズでは、不完全さを受け入れるというジャンルの価値観とは対照的に、スタジオ録音では修正と完璧が可能です。ジャズの生演奏は、人間の経験の不完全な性質を反映しているため、より本物とみなされます。ロックミュージックでは、本物であることはライブパフォーマンスと密接に関係しています。録音したサウンドをライブで再現できるかどうかが、信頼性の指標となります。ライブで演奏しているミュージシャンの視覚的な存在は、音楽とミュージシャンの両方を認証し、レコードで聞く音楽がアーティストによって本物に演奏されているということをファンに安心させます。

このコンセプトを説明する興味深い逸話には、ジミヘンドリックスとモンキーズが関係しています。本物の音楽的才能で知られるヘンドリックスは、モンキーズのコンサート中にバンドの音楽的スキルの欠如を隠すためにカーテンの後ろに隠れて演奏したという誤った噂が流れた。この話は真実ではありませんが、ライブパフォーマンスに重視される価値と、スタジオで制作された音楽をライブ環境で忠実に再現する能力を強調しています。したがって、ミュージシャンやバンドの信頼性は、録音された作品とライブパフォーマンスの間のダイナミックな相互作用であり、聴衆の認識と期待によって形作られます。

録音された音楽に関するライブパフォーマンスの認証機能は、音楽制作の主要な手段としてのスタジオ制作の成長に関連した単純な命題から派生しています。

より複雑な録音技術と電子エフェクトや楽器の開発により、レコードプロデューサーは、ミュージシャンのグループがライブで作成できるサウンドをはるかに超えたサウンドをより自由に作成できるようになりました。このため、レコードで聴いた音楽はミュージシャンによって本物に演奏されたものではないのではないかという感覚が高まりました。 (バーカーとテイラー 2007:347)

つまり、真正性に関する音響音楽の中心的な問題は、音楽の聴覚的側面と視覚的側面の分離によって悪化する信用力の問題です。視覚的な情報がない場合、録音されている音楽が実際にそのミュージシャンによって制作されたものであること、または彼らが本物の手段で制作したことをどうやって知ることができるのでしょうか?

スタン・ゴドロヴィッチは、主に古典的なリサイタル奏者を参考にした音楽演奏に関する哲学的論文の中で、演奏家の信頼性を評価する上で信用度が重要な側面であると述べています。 (ゴドロビッチは、この文脈では真正性という用語を使用せず、代わりに正当性という用語を選択しています。) ゴドロビッチの評価 (1998:58) では、正当性は、音楽家を信用に値するものとして構成するスキルの表示に由来します。

プレーヤーがパフォーマンスを適切に評価するには、そのパフォーマンスが、プレーヤーが自分のパフォーマンスを専門的に実行できるようにするスキルと専門知識の長所を示している必要があります。この意味で、因果関係の功績を認めるためには、適切な主体性の条件の下で自分が行ったことに対して余分な功績を認める立場に適切になければなりません。 (ibid.:24) ゴドロヴィッチ (ibid.:27) にとって、録音で聴く音楽家はそのような立場にありません。彼の観点からすると、録音された音楽の問題は、リスナーの信用度を帰属させる能力を損なうことです。

録音で何を聞いても、それだけではその奏者の本当の役割や真の価値を判断するのに十分ではありません。私たちができるのは、せいぜいそのプレイヤーが信用に値するかのように慈善的に判断できることだけです。なぜ？なぜなら、録音を行うプレイヤーの中には、一度に数小節以上を完璧に演奏するリアルタイムのスキルに欠けている人もいるからです。

もちろん、スキルの不足以外にも、ミュージシャンが信用度を判断できない録音を作成してしまう理由はあります。たとえば、カナダのピアニスト、グレン・グールドは、ライブ・パフォーマンスよりも放送や録音を好んでいましたが、スタジオで複数の視点から録音することでパフォーマンスを生み出すことについて語っています。

いわば、さまざまな角度からスコアを「撮影」します。たとえば、最も近い視点では、ジャズのピックアップと同じように、ピアノの内側にマイクを配置しました。つまり、事実上弦の上に横になっています。次の視点は、私の標準的なものは、多くの好みにとって、快適さには少し近すぎます。3番目の視点は、一種の控えめなドイツグラマフォンスタイル[原文のまま]ヨーロッパサウンドで、4番目と最後の視点はホールの後ろでした。もちろん、私たちはこれらすべての視点を同時に録音し、事後的にそれらから選択し、その過程で一種の音響的な振り付けを作成しました。(Mach 1991:216-7)

複数の視点から作成された同じ演奏の録音を混合することによって達成される音空間の操作とリスナーとの親密さの度合いに加えて、グールドは録音を編集することもあり、そのプロセスを彼の好みの映画用語を使って「ポストプロダクション」として説明しました。 (ibid.:206). グールドがピアニストとしてのスキルに欠けていたり、全曲をリアルタイムで演奏する能力がなかったことに異論を唱える人は誰もいませんでしたが、それにもかかわらず、1964 年以降の彼の録音はスタジオ技術によって構築された演奏です。ゴドロヴィッチの言葉を借りれば、それらに伴う音響的な視点は、信用度に関する限り、彼のスキルの信頼性の低い指標や不適切な主体性の例となる(8)。

ゴドロヴィッチはクラシック音楽の観点から信用力の概念に取り組んでいますが、録音された音楽は音楽家のスキルと、その音楽家に帰せられる音との因果関係を評価するための十分な根拠を提供していないと信じているのは彼だけではありません。これは音楽全体にわたる懸念です。ジャンル。この点で録音された音楽が不十分であると見なされる理由は、問題の音楽のジャンルによって異なりますが、それらはすべて、録音がミュージシャンの能力を正確に表していない可能性があるという疑惑を中心にしています。ゴドロヴィッチが指摘するように、クラシック音楽において、最低限の評価に値する音楽家とは、技術的介入の助けを借りずにリアルタイムで楽曲全体を巧みに演奏できる音楽家のことです。 Rinzler (2008:76) は、興味深いことに、ジャズでは、ライブパフォーマンスとスタジオ制作ではアーティストに異なる責任が課されることを示唆しています。

[スタジオ録音の場合]、通常の例外として、即興演奏者は別のテイクを録音するか、テイクを編集することで、戻って間違いを修正することができます。聴衆の期待と広く認められているミュージシャンの責任は、可能な限り完璧な録音を作成することです。録音に期待される高いレベルの完成度は、不完全さを受け入れるジャズの基本的な価値観に反します。これが、ジャズにおいて録音ではなくライブパフォーマンスが特権的な地位を占めると考えられる理由の 1 つです。

リンズラー (同: 195) は、録音における完璧さへの期待は、彼がジャズに帰する実存的重要性を裏切っていることを示唆しています。リンズラーとゴドロビッチはどちらも、スタジオ録音では、演奏者がライブ環境では受け入れられない方法でパフォーマンスを繰り返したり、編集したりすることを可能にすることで、完璧なパフォーマンスを可能にすることを認めています9。リンツラーは、クラシック音楽という工芸的伝統はライブ・パフォーマンスに完璧さを要求すると主張するが、リンズラーは、ジャズのライブ・パフォーマンスを、完璧を目指して努力するが、おそらくそれを達成することはできないということが、人間存在の性質の比喩であると考えている。

信用力の概念は、クラシックやジャズと同様にロック音楽でも重要です。サウンドがレコーディングスタジオで製造されることはロック文化の中でよく知られているため、ロック音楽のパフォーマンスの視覚的側面は、主にロックサウンドで確立された信頼性の二次的な確認としてのみ機能するものではありません。バンドのライブ演奏を見る前に、ロックファンは、彼らの音楽が本当に彼らの音楽であるか、あるいはレコーディングで演奏しているように見えるアイデンティティを考慮すると、彼らが本来あるべき姿であるかを確信することができません。クラシック音楽と同様に、ライブパフォーマンスの視覚的な証拠、つまりそれらのサウンドが適切なミュージシャンによってライブで生成され得るという事実は、録音だけでは起こり得ない方法で音楽とミュージシャンの両方を認証するのに役立ちます。たとえば、グールドもビートルズも、以前にライブ・パフォーマンスの歴史がなかったら、レコーディングのみを行うアーティストとして成功していたのかどうかは明らかではない。 1968 年のエッセイの中で、ロック評論家のアルバート・ゴールドマンは、ビートルズを「ロックバンドの中で最も衣装が良く、最もプロデュースされ、最も多才で、技術的に機知に富んだバンド」と呼んでいます (Goldman 1992:60、私の強調)。ビートルズは 1966 年にライブパフォーマンスを放棄したにもかかわらず、パフォーマンスユニットとして認識されていました。Grossberg (1993:204) は次のように主張しています。

ライブパフォーマンスの重要性は、まさにここでしか実際の音の生成や声に込められた感情の働きを見ることができるという事実にあります。ライブパフォーマンスで提供されるのはロックという見た目ではなく、音としての音楽の具体的な演出である。ライブパフォーマンスに対する需要は常に、本物であることの視覚的なマーク (および証拠) に対する欲求を表しています。

クラシック音楽の愛好家と同様に、ロックのイデオロギーにどっぷりと浸かったリスナーは、結果として得られるサウンドが同じ演奏家によってステージ上で再現できると知っている、または信じている場合に限り、録音におけるスタジオ操作に寛容です。 (10) この信念が実証されると、音楽は両方の形式で認証されます。それが虚偽であることが判明した場合（または強く疑われている場合）、その音楽は本物ではないと非難されます。ライブパフォーマンスと録音されたパフォーマンスは確かに異なるメディアですが、ロックやその他の音楽文化では共生的にリンクされています。前述したように、録音は録音上のサウンドを認証するのに役立つライブパフォーマンスへの欲求を呼び起こしますが、ライブパフォーマンスは録音との類似性によって認証されます (11) ライブパフォーマンスでは、ロックの聴衆はロック・イデオロギーの観点からその音楽が本物であると支持される文脈でその音楽に触れている。このコンサートは、録音によって暗黙のうちに提起された質問に答えます。ジョン・ガンダーズ (2013:156) は私たちに思い出させます

一般に信憑性を主張するものはロックのイデオロギーに基づいているかもしれないが、それはロック音楽そのものに限定されるものではない。ロック神話によって「本物ではない」として片付けられている音楽ジャンルであっても、同じ用語を使用していても、ロック神話と同じ種類の判断に基づいた独自の意味と価値の構造があります。

ガンダーズはここで電子音楽について言及しています。有名なカナダの DJ Deadmau5 は、「奇妙なことに伝統主義者であり、真正性やパフォーマンス、その他の『ロック』の価値観を重視し、ポップの匂いがするものはすべて拒否する」電子ミュージシャンであると評されています (Kneschke 2021:132)。真正性というロックの概念にも、 2004年秋に展開されたアシュリー・シンプソンの社会派ドラマに代表されるように、ポップ・ミュージックを含む他の文脈に移行した。テレビ番組サタデー・ナイト・ライブでのパフォーマンス中にシンプソンが新曲を歌い始めたとき、明らかに録音された彼女の声は、番組の初めに彼女が演奏した別の曲が PA システムから流れてきて、彼女は驚きました。声を出し続けることができなくなった彼女は、ある種のジグを踊り、それからそっとステージから降り、ショーのプロデューサーが慈悲深く立ち去る前に、バンドを残して自分たちの身を守らせました。このパフォーマンスに対する反応は素早く、怒りをあらわにした：数か月後、オレンジボウルのハーフタイムショーでシンプソンがパフォーマンスをした際にはブーイングが起こり、ニューヨーク州スタテンアイランド出身の10代のベサニー・デッカーはオンラインで嘆願書を回覧した。（原文はhttp://wwwpetitiononline.com/StopAsh/petition.html）歌手のマネージメントとレコードレーベルにキャリアを終わらせるよう呼びかけている。 50万近くの署名を集めたデッカー氏の嘆願書の条件も重要である。嘆願書は、シンプソン氏が「

シンプソンがライブで歌うときの彼女の声は、CD で見ることができます…私たちは彼女の「パフォーマンス」にうんざりしているので、この機会に彼女にやめるよう要求します。」「いいえ: ロッカーです。彼女のファンは彼女をロックイデオロギーの基準に従わせました。最初の大失敗からほぼ 1 年後、2005 年 10 月、シンプソンは償還を求めました。彼女は犯罪現場であるサタデーナイトライブに戻り、視聴者に次のように説得しました。」彼女は本当に歌うことができ、番組で最初に演奏した曲を「私は最後のSNLの経験の後でこの曲を書きました」と紹介しました（Lehner 2005で引用）。この声明は、彼女自身の以前の失敗を公に認めるものとして機能するとともに、この曲の作者とその自伝的性質、そしてライブパフォーマーとしての彼女の能力を強調することで、シンプソンの信憑性を主張するものとして機能した。彼女の次のアルバムがチャートでトップの位置に入ったとき、Sht は報われました。

1960 年代後半に出回った逸話は、ここで議論されているワイの大部分を要約しています。この話によると、ジミ・ヘンドリックスはモンキーズのバック・ミュージシャンの一人としてツアーに参加したという。モンキーズは自分たちの楽器を演奏できず、その事実を隠したかったので、ヘンドリックスをカーテンの後ろに置き、聴衆から隠し、あたかもバンドが彼のギターサウンドを担当しているかのように見せました。ある運命のコンサートで幕が下り、ヘンドリックスが姿を現し、モンキーズの詐欺師の正体が暴かれた。明らかに『オズの魔法使』を参照点としているこの物語は誤りであるが（ヘンドリックスは1967年にモンキーズと短期間米国ツアーを行ったが、それはオープニング・アクトとしてのみだった）、(12) この物語は、オズの魔法使いのプレミアム性を非常に明らかにしている。ロックのイデオロギー (および他の音楽ジャンルでは、自分の音楽をライブで演奏する能力が重視されます。ロックイデオロギーの観点から見ると、ヘンドリックスとモンキーズのアーティストのこの物語における並置は、少なくとも信頼性のスペクトルの対極に位置します。 1960 年代には、不正行為の暴露が本物の美化をもたらす様子が説得力があります。(13)

インスタルーメンタリティ、信憑性、そして電子音楽

ゴドロヴィッチが説明したように、音楽スキルにはリアルタイムで曲を演奏するだけでなく、楽器によってもたらされる課題を習得することも含まれます。彼はこれを登山に例えます。登山では、頂上に到達することと同じくらいプロセスと障害の克服が重要です。同様に、熟練したギタリストであるということは、作業を容易にするために楽器を改造することなく、楽器の複雑さに対処することを意味します。

この視点は音楽の制作方法を重視し、音楽の信頼性の概念に貢献します。音楽の信頼性は、楽器の要求に対処する能力を含む、ミュージシャンのスキルと適切な主体性の直接の産物としてサウンドを認識できるかどうかにかかっています。

現代の電子音楽では、特定の楽器の正当性はジャンルによって異なります。たとえば、モダンジャズでは、エレクトリックベースギターはロックやファンクとの関連性からしばしば非難され、その使用が批判されたり、限定されたりすることにつながります。ロックミュージックでは、信頼性は伝統的な楽器編成と関連付けられることが多く、1970 年代の一部のグループはルーツロックとのつながりを維持するためにシンセサイザーを使用しないことを強調しました。

しかし、シンセサイザーのような楽器に対する認識は進化しました。当初はロックでは本物ではないと見なされていましたが、時間が経つにつれて正当な楽器として受け入れられるようになりました。これは、時間の経過とともに音楽テクノロジーが自然化することを反映しており、最初は異質で人工的なテクノロジーが文化に吸収され、本物として認識されるようになります。

このような進化にもかかわらず、音楽におけるコンピューターの使用には依然として懐疑的な見方があります。多くの場合、それらは遠く離れたものであり、従来の楽器に必要な人間による直接的な作用が欠けていると見なされます。これは、サウンド制作におけるミュージシャンの直接的な役割を識別することが難しいため、コンピューターで制作された音楽の信頼性を評価する際の課題につながります。

エレクトロニックダンスミュージック (EDM) では、特に自動ビート同期などのテクノロジーの導入により、パフォーマンスの信頼性が議論されています。伝統主義者は手動でビートを合わせるスキルを重視しますが、新しいテクノロジーはこれらの伝統的なスキルに挑戦します。ライブパフォーマンスにおけるラップトップとターンテーブルの役割は、自動化と、音楽サウンドを生成するために必要なスキルの見かけの軽減をめぐって論争を引き起こします。

EDM における音楽の信頼性は、パフォーマーの存在感、主体性、身体的努力にも関連しています。演奏中のジェスチャーは、たとえ誇張されていても、演奏者の関与と努力を示すことで、音楽を本物であると証明するのに役立ちます。音楽性の視覚的証明を重視するこの姿勢は、音楽制作とパフォーマンスにおけるテクノロジーの役割に対する長年の不安を反映しています。

Godlovitch (1998:71) にとって、音楽スキルには、リアルタイムで曲全体を演奏する能力だけでなく、楽器によってもたらされる課題を克服する熟達性を示すことや、これを同時に可能にするツールを使用して絶妙なサウンドを生み出す能力も含まれます。そうするのに障害を生み出す：

[ミュージカル] パフォーマンスは探検やアスレチックと多くの部分を共有します。特殊な装備にもかかわらず、熱心な登山家は通常、かつて崖があった場所に平らな地形を整えるために発破やブルドーザーで課題を解決します。ヘリコプターで急いで頂上に向かうこともありません。熟練したギタリストであるということは、ギターの裏切りを自信を持って制圧できるということでもある。だからといって、障害を取り除くために機器を再設計するという選択肢は開かれません。彼らはそこにいるはずだ。

ゴドロビッチが指摘するように、登山とは単に頂上に到達することだけではなく、どのようにしてそこに到達したかということも重要です。音楽の演奏が単に特定の音を生成することだけであれば、音を生成するために使用される手段は何の違いもありません。しかし、ここで議論される音楽の真正性に関する言説では、サウンドの生成方法が大きな違いを生みます。音楽の信憑性は、サウンドをミュージシャンのスキルと「適切な主体性」の直接の産物として認識できるかどうかにかかっており、その一部として、楽器によって生み出される要求を交渉する能力が含まれます。

現代の電子音楽は、アートミュージックとダンスミュージックの両方の形式で 14、楽器性と主体性の両方に関連して、音楽の信頼性に関する伝統的な概念に特定の問題を提起します。特定の楽器は、特定のジャンル内でミュージシャンの代理権の有効な対象とみなされますが、その他の楽器はそうではありません。たとえば、モダンジャズの純粋主義者の観点からは、エレクトリックベースギターは正当なジャズ楽器とみなされませんが、コントラバスは正当なジャズ楽器とみなされます。ブライアン F. ライト (2020:122) が述べているように、「この楽器は何十年にもわたってジャズの片隅に存在していましたが、1970 年代までには圧倒的にロックやファンク音楽と関連付けられており、そのため部外者の地位という汚名を着せられた意味合いが伴っていました」これは、ジャズにエレクトリック・ベースが決して登場しないという意味ではなく、むしろその出現がしばしば批判されたり、認定されたりするということです。エレクトリック・ベースを使用したジャズはジャズではなく、フュージョンです。マイルス・デイヴィスがエレクトリック・ベーシストを雇っていた時代、エレクトリック・キーボード奏者やギタリストだけでなく、「エレクトリック・マイルス・デイヴィス」という名のもと、彼のキャリアの初期段階からは活動を禁止されている。

もちろん、エレクトリックベースはロックミュージックの定番楽器ですが、この文脈において楽器が受け入れられるかどうかの基準もあります。この点において、ロックのイデオロギーは、ジャズのイデオロギーと同様に保守的です。つまり、本物であることは、多くの場合、音楽の神話的な歴史における初期の「より純粋な」瞬間と現在の音楽の関係にあります。1970 年代には、いくつかのロックグループ (クイーン、例）はアルバムのライナーノーツにシンセサイザーを使用していないと書き、ルーツロックの伝統的な楽器編成（「本物の」エレキギター、ドラムなど）とのつながりを強調しました。しかし、デジタル楽器の出現により、信頼性に関するアナログシンセサイザーの歴史的地位は変わりました。

アナログシンセサイザーを演奏することは、かつては疎外感の象徴であったものが、今では本物であることの証となっています。ポップの図像では、シンセサイザーの後ろで動かずに立っているミュージシャンのイメージは冷たさを意味していました…今では、それはコンピュータ端末にかがみこんでいる技術者のイメージになっています。は問題がありますが、それはシンセ奏者のイメージと同じように、変化する可能性があり、また変化するでしょう。 (グッドウィン 1990:269)

シンセサイザーは、かつては楽器ではなく、ロックには存在しない機械とみなされていましたが、現在では鍵盤楽器の一種として見られるようになりました。この発展は、音楽の「技術」が文化化によって自然化されるプロセスを示しています。新しいテクノロジーは、最初は異質で、人工的で、本物ではないように思えます。ひとたび文化に吸収されると、それらは土着的で有機的なものに見えます。」 (Thornton 1995:53) コンピュータが音楽の文脈に文化化されるだろうというグッドウィンの指摘は確かに正しいですが、その道のりは平坦ではありませんでした (彼が 30 年以上前に予測したことに注目してください)現代のシンセサイザーは、アナログでもデジタルでも、通常、インターフェースとしてキーボードを使用し、親しみやすく楽器のように見せますが、音楽の文脈ではコンピューターはまだどこか異質なように見えます: グッドウィンは、コンピューターを使用する人を音楽家ではなく技術者と呼んでいます。 Godlovitch (1998:101) はこの質問に非常に直接的に答えています。

キーボードシンセサイザーのようにコンピューターは楽器ではありません。また、[ダンスミュージック DJ が一般的に使用する] シーケンスソフトウェアの使用は、いかなる種類の演奏にも該当しません。制御の遠隔性は、初等機関のオイパフォーマンスとはまったく似ていません。

Godlovitch の遠隔制御への言及は、音響イベントを引き起こすのはコンピュータを使用する人の直接の主体ではなく、マシン自体であることを示唆することを意図しています。シーケンスソフトウェアが搭載されているので、ある意味、コンピューター自体が演奏します。ユーザーは (ボタンやキーを押すなどして) イベントを開始することはできますが、楽器で物理的にサウンドを生成するわけではなく、イベントを発生させるためにその場にいる必要さえありません。伝統的な楽器演奏ではミュージシャンが「サウンドの生成に継続的に関与する」必要があるのに対し、電子音楽では「サウンドは常に『そこ』にあり、常に実行されています」(Mark Butlei 2014:106)。コンピュータは、ユーザーが音楽に関連する伝統的な工芸スキルを持っていることを要求しません。また、ユーザーが生成されたサウンドに対して従来の功績を認める機会を提供しません。 Godlovitch (同上) にとって、コンピューターは「オペレーターがパフォーマンスを完全にバイパスできるようにする包括的な作曲再生ツール」です。 (16) ダンスミュージックの形式に特に関心を持つ学者である Mark Butler (2014:95) でさえコンピューターやその他のデジタル機器を使用する企業は、ラップトップコンピューターが「出演者と聴衆の両方にとって、他のどのテクノロジーよりも強い不安の兆候を引き起こす」ことを認めています。この不安には複数の理由があります。 1 つは、ライブ音楽のパフォーマンスがリアルタイムの実行よりも再生の問題になりつつあるという懸念です。この懸念は、ステージやスタジオで同様のオーディオ技術が使用されることで、録音されたサウンドとライブサウンドの区別が明確になるにつれてさらに強まりました。この章の前半で説明したように、ますます支持可能ではなくなります。 Paul Theberge (1997:231) が述べているように、

1970 年代から 80 年代にかけて、人気のエレクトロニックミュージシャンは、スタジオ制作とライブパフォーマンスの両方で新しいテクノロジーの使用が増えることに反対する労働組合、批評家、その他のより伝統的なミュージシャンやファンからの虐待に苦しみました。さらに重要なことは、1990 年のミリヴァニリの口パクスキャンダルは、シーケンサー、サンプラー、バッキングテープの時代におけるライブパフォーマンスの地位と正当性に対する 10 年近くにわたる懸念の集大成と見なされなければなりません。批評家にとって問題は、単にミュージシャンがステージで演奏する際に録音した音と同じように聴こえようとしていること（ポップミュージシャンの間で長年の関心事）ではなく、コンサートが実際に録音になってしまったということであった。

ミリ・ヴァニリ事件は、パフォーマンスの視覚的証拠がサウンドの生成とは何の関係もない音楽パフォーマンスの新時代の到来を示唆したため、スキャンダルとなった。レコーディングとライブ・パフォーマンスの弁証法が脅かされたのだ。それが完全に崩壊した場合、ライブパフォーマンスは従来の認証機能を奪われることになります。

一部の人にとって、ターンテーブルやラップトップなどのデバイスは、通常、ライブパフォーマンスの前に録音またはプログラムされ、その後それに組み込まれる素材を使用しており、オートメーションの匂いがするため、正規の楽器ではないと思われます。ニューヨーク・タイムズ紙のポピュラー音楽ジャーナリストであるジョン・パレレスは、コンサートでの口パクやコンピュータープログラムされた楽器、その他の形式のオートメーションの使用に反対し、伝統的なライブ・パフォーマンスの価値を支持し、これらのテクニックをライブ・パフォーマンスに取り入れることについて言及した。「私は新しいパラダイムを受け入れる準備ができていない」と彼は書いた。「自動化によって排除される自発性、不確実性、そしてアンサンブルの調整は、まさに私がコンサートに行って見るものです」（ジョン・パレレス「ミディの脅威:機械の完璧さは完璧とは程遠い」、ニューヨーク・タイムズ紙、1990 年 5 月 13 日:H25)。

他の解説者は新しい楽器に反対している（ニールは別の理由で反対している。1960年代にジャズにロックの楽器編成と音色を注入するのに貢献した傑出したヴィブラフォン奏者ゲイリー・バートンが、2000年代初頭、教育という考えに非常に抵抗していたというのは、いささか皮肉である）彼はバークリー音楽大学で長年教員および管理者を務めたが、そのアイデアを承認した後でも疑問を表明した。

私はそれに賛成ではなかったし、今でも非常に懐疑的です。私にとって重要な音楽要素の多くが欠けているように思えます。そう、豊かな多様性と調和。多様なダイナミクスとより興味深いリズムの組み合わせ。 (ニール 2004)

バートンのような楽器奏者にとって、ライブパフォーマンスをレコードやプログラムされた素材のリアルタイム操作として再定義したラップトップやタンタブルなどのデバイスは、自動化をめぐって論争を巻き起こし、音楽サウンドと伝統的な音楽的価値を生み出すために必要なスキルの両方が低下しているように見えました。皮肉なことに、これもテクノロジーの変化の結果として、同じ論争がエレクトロニックダンスミュージック (EDM) の文脈でも起こりました。 DJ がテンポの異なる 2 つの録音を連続して行う場合、一方または両方を遅くしたり速くしたりしてビートを一致させる必要があります。元々、DJ はターンテーブルの回転速度を手動で調整し、シームレスなマッチングを実現するために、熱心に耳を傾けることによってこれを行っていました。

ビニールレコードを回す DJ にとって、このテクニックには物理的なトレーニングが必要です。 DJ は、同時に再生される 2 つの (場合によってはそれ以上の) トラックを同時に聴き、2 つのレコード間の微妙な温度差を区別し、DJ ターンテーブルのピッチコントロール、< 可変 (そしてほとんどの場合不正確) スライダーを調整することを学ばなければなりません。熟練したレコード DJ は、2 つのレコードを同じテンポで、時には一度に数分間再生しながら、トラックのボリュームとイコライゼーションを調整してそれらをシームレスにブレンドすることができます。これにより、ビートマッチングは、そのように定義される音楽の妙技の一種となります。なぜなら、ライブでのパフォーマーには失敗の危険が伴うからです…(アティアス 2013:)

2010 年代までに、「新しい DJ ソフトウェアやハードウェアに自動ビート同期機能 (「同期」ボタン) が登場することが増えてきました」(同上)。BPN (ビート) でテンポを表示する CD プレーヤーと同様に、MADF ビートマッチングがはるかに簡単になりました。 EDM コミュニティ内では、伝統主義者は、ある状況ではビニールのターンテーブルを置き換え、DJ がトラックを聞くのではなく画面表示を使用してビートを合わせることができるソフトウェアを搭載したラップトップの導入を実現しました。ゴドロヴィッチのようなクラシック音楽の伝統主義者が山頂に到達するためにブルドーザーを使用したり、コンピューターを楽器として使用したりすることを認識したのと同じように、CD プレーヤーやラップトップを使用することは、グッドウィンが説明したラップトップを使用するロックミュージシャンのように、「ここでは、CD を使ってパフォーマンスする DJ は、パフォーマーではなくエンジニア、アーティストではなく技術者として見られています」(ibid.:25)。ダンスミュージックの文脈におけるこれらのデバイスと楽器としての真正性の認識は、特定のスキルに置かれる価値に応じて異なります。

たとえば、レコードのフォーマニストの場合、ターンテーブルとレコードの使用は許容されますが、CD の使用は許容されません。ターンテーブルや CD の使用は許容されるが、コンピューターは許容されない人もいます。さらに他の人にとっては、DJ が「同期」ボタンを回避する限り、コンピューターは問題ないかもしれません。(同上:29)

このような種類の区別は、新しいテクノロジーによって音楽スキルが自動化されたり、時代遅れになったりするように見えるため、音楽スキルの定義と維持に対する懸念を反映しており、まったく異なる音楽的文脈でゴドロヴィッチとパレレスが表明した懸念とまったく同じ種類のものである。これらすべての懸念は、伝統的な器楽音楽の文脈であろうと、ラップトップやターンテーブルを使用するダンスミュージックの文脈であろうと、「労働の巨大な補足としてのテクノロジーに対する根深い長年の不安を反映しており、それは新しい楽器、生産プロセス、音楽の中で常に繰り返されます」そしてパフォーマンスの実践は、交互に人間の労働を補助したり代替したりするのである」(McCutcheon 2018:170)。

ラップトップを使用してダンスミュージックとアートミュージックの両方を作成するコミュニティ内では、このデバイスがすでに説明した理由だけでなく、ライブラップトップを目撃したときに信用度を評価するのが難しいため、確立された音楽認証プロセスに課題を提示していることが広く認識されています。どちらかといえば、演奏者が何をしているのかを識別するのが難しいためです（サウンドは単にプログラムの実行から発生する可能性が常にあるため、または、よく示唆されているように、演奏者が実際に電子メールをチェックしている可能性があるためです）。（17））

[V] イベントからの通常の運動学的情報 (例: パフォーマーの動作) は、意味の伝達と観客の中で引き起こされる感情的な反応において重要な要素であることが文書化されています。それにもかかわらず、電子音楽のパフォーマンスは多くの場合センサーまたはラップトップベースであり、常に公衆の目に見えるわけではなく、その使用には演奏者の大きなジェスチャーやアクションは必要ありません。電子音楽のパフォーマンスの構成は、アコースティック楽器を使用したパフォーマンスとは異なり、ステージで何が起こっているかについて観客にほとんど、あるいはまったく情報を伝えません。その結果、サウンドと演奏者の動作との間の認識上のつながりが不明確になったり、透明性が欠如したりする可能性があります。 (コレイア、カストロ、タナカ 2017)

これは、音楽パフォーマンスにおける視覚と聴覚の関係に新たなひねりを加えたものです。アコースティック音楽の中心的な問題は、視覚と音の分離です。電子音楽自体にはそのような離婚はありませんが、視覚的な側面は多くの場合曖昧で、認証に通常必要な主体性の明確な証拠を提供しません。伝統的な楽器とライブエレクトロニクスの両方を組み込んだアンサンブルを頻繁に作曲している作曲家のジョン・クロフト (2007:61) は次のように指摘しています。彼はさらに、ライブ電子音楽の視覚的側面によってもたらされる問題は、すべての音響音楽の中心にある根本的な問題を再現していると主張しています。

コンピューターが人間の動作に応じて音を生成できるという事実には、本質的に興味深いことは何もありません。これが、センサーを使用したサウンドのトリガーが退屈であることが多い理由です。あるいは、よく言えば単に興味深いだけです。ライブエレクトロニクスによって提起される質問は、音楽にはサウンド以外に何があるのかという質問の具体的なバージョンです。 (同上:65)

ラップトップのパフォーマンスやその他の種類のライブ電子音楽における主な問題は、演奏者の動作と生成されるサウンドとの関係が聴衆にとって透明性の欠如であることです。電子ミュージシャンの中には、この懸念は重要ではないと切り捨てる人もいますが (この章の最後のセクションを参照)、「多くのラップトップミュージックパフォーマーは… 音楽の世界を取り戻すために、今の感覚を注入し、聴衆と関わりを持つ必要があると考えています。」電子音楽パフォーマンスの視覚的次元を変換する方法を模索することにより、「ライブ」パフォーマンスに関連付けられた信頼性を実現し、ジェスチャー情報と、透明性と認証を可能にするジェスチャーと音の間の因果関係を提供します。サイモン・エマーソンは、エレクトロニック・アート・ミュージックに関して、技術的な現実よりもリスナーに生み出される印象の方が重要であると示唆しています。「音楽イベント」の場合、演奏者はエージェントのギャップを埋めるためにある程度の幻想に頼る必要があるかもしれません。「作曲家はマジシャンとして、因果関係を暗示するような方法で、想像上の関係や原因と結果の連鎖を生み出すことができます。」リスナーの想像力におけるサウンドとパフォーマーのアクションのリンク。」マーク・バトラー (2014:103) は、エレクトロニック・ダンス・ミュージックにおける認証のレトリックについて次のように説明しています。

[ライブパフォーマンスの]主な機能は証拠です。ステージ上のパフォーマーの動きや操作されるすべてのハードウェアは、彼女が実際に何かをしていること、メールチェックではなく音楽制作に積極的に取り組んでいることを示します。同時に、演奏者は主体性を示します。たとえ録音されたとしても、彼はこれらの音の作者です。さらなる特質は努力です。これは、他の文脈でも真正性を伝える手段としてよく知られているはずですが、ここでも同じように機能します。肉体的な努力の兆候は、これらの音が音楽家自身の労働によって生成されたことを示します。これらを手に入れるのは簡単ではなく、労力と卓越したスキルの両方が必要です。

バトラーが強調した証拠、主体性、努力、労働は、電子音楽だけでなく、クラシック、ジャズ、ロック、その他の形式のポピュラー音楽にも当てはまります。これらすべての場合において、真正性は、ミュージシャンがその音楽の信用に値する供給者であることを示すために、音響的なギャップを埋めることによって、ライブパフォーマンスを通じて構築されます。特定のボタンを押すと特定のサウンドが生成されるという明確なデモンストレーションであっても、音はマシン上の知覚可能な物理的動作によってではなく、マシンの内部で目に見えない形で生成されるため、伝統的な器楽音楽に固有の透明性のレベルには達していないと主張する人もいるかもしれません。音楽家が作った楽器。これを補うかのように、EDM における主体性と努力の発揮はしばしば誇張されます。バトラー (2014:101) は、彼が「情熱の瞬間」と呼ぶものを指摘しています。

この用語は、ミュージシャンがサウンドエンジニアリングに関連する小さな技術的要素に対して非常に激しい表現力を向けたときに生じる奇妙な違和感を呼び起こします。情熱の瞬間は、非常に誇張されたジェスチャーを通じて伝えられます。それらは、文化的に位置づけられた行動としての「パフォーマンス」を実行的に実行したものです。

このような瞬間によって、聴衆はパフォーマーの動作とその結果生じるサウンドとの間の因果関係を理解することができますが、DJ がノブを回す強さはタスクを達成するために必要ではなく、それをドラマチックにするのに役立つため、それらは真に透明ではありません。明らかに視聴者の利益のために。これはきっと従来の楽器演奏にも当てはまります。ゴドロビッチは、音楽パフォーマンスの演劇化をいくぶん軽蔑しているが、ライブ音楽と録音された音楽のそれぞれの経験の間の重要な区別として、彼が音楽パフォーマンスにおける「個人主義」と呼ぶものを主張している。音楽のパフォーマンスがサウンドを生成するために必要な動作を超えています。

個性的なパフォーマンスとは、単にユニーク、個人的、特異なだけではありません。人の署名が表示されます。したがって、これは、機能オペレーターの単なる署名ではなく、単に作成と配信のコンテキスト内で役割を占めるだけの署名ではありません。

バトラーが言及する種類のドラマティックなジェスチャーは、機器の技術的制御に必要な以上のものであり、演奏者の特徴を構成するという点でゴドロヴィッチのクラシック音楽の説明に似た方法で演奏を個人化するのに役立ちます。（もちろん、ゴドロヴィッチの場合、本物の演奏を構成するには、電子音楽では起こらない方法で、ジェスチャーの個人主義を直接的な楽器の因果関係と組み合わせる必要があります。）

スキルとコントロール: 音楽の新しいパラダイム

Deadmau5 のような現代ミュージシャンは、伝統的な楽器の側面とサウンドとスペクタクルのコントロールを組み合わせることで、これらの課題に取り組んでいます。これにより、単なる楽器のスキルではなく、技術的な制御の観点から、音楽のパフォーマンス、主体性、信頼性が再定義されます。結論として、現代における音楽の真正性は、伝統的な楽器のスキル、技術的な制御、そして演奏の視覚的なスペクタクルの複雑な相互作用です。ミュージシャンの信頼性は、楽器を演奏する能力だけでなく、音楽や演奏環境をコントロールできるかどうかによって決まります。

EDM ミュージシャンがジェスチャー語彙を通じて自分たちの存在、主体性、努力を強調する方法についてのバトラーの説明は、自分たちの実践を伝統的な楽器パラダイムに同化させ、その中で信用力の機能を維持したいという彼らの願望を例示しており、こうして Croft (2007: 65):

手段の概念は再定義するのが難しい、そして…私たちはそれを回復力のある人間にとって重要な現実として扱う方法を見つけなければなりません、そして…電子的手段を使用したあらゆるパフォーマンスは関係を確立し、理解する必要があります（それは関係を確立し、理解する必要があります）従順）それに。

初音ミクのようなバーチャルパフォーマーであっても、生のミュージシャンによるパフォーマンスに固定される必要があるということは、楽器のパラダイムが手に負えないことの証拠であり、Auto-Tuneに対する反発が示唆しているように、それはボーカリストにも当てはまります。

しかし、一部の電子ミュージシャンはこの戦略に疑問を抱いています。たとえば、Scott McLaughlin (2012:19) は、「手段は前時代のパラダイムであるが、コンピューターは人間の時空間認識の限界を超える可能性を提供する」と指摘し、続けて、音響的構成は「「ジェスチャーに音が重なり、直接的に知覚できる因果関係の重要性が低下します。実験音楽の美学は、直接的な因果関係の同様の軽減を可能にします。」後者の例として、ケージの「4分33秒」（1952年）の演奏者は、作品の音響要素を選択したり制御したりするのではなく、演奏の場所や時間枠内で発生するあらゆる音を暗黙のうちに音楽として指定します。演奏者は、聴衆に周囲の音に注意を向けさせるが、音そのものには注意を向けさせないと言えます18。これは、伝統的な楽器演奏とは大きく異なる、新たな美学を示唆しています。音楽性を定義するこの新しいアプローチは、2 つの傾向に焦点を当てています。1 つ目は、ミュージシャンとみなされるためには、伝統的な楽器奏者やタンタブリストのように、直接的な身体的行為を通じて音を生成する必要はない、と示唆しているミュージシャンのカテゴリーには、自分が作成したわけではない音を何らかの方法で操作または管理する人々も含まれる場合がある2 番目の傾向は、パフォーマンスとライブネスの概念を、演奏者と演奏者が発する音との関係から、リスナーと聞く音との関係に置き換えることです。

前者の傾向の一例として、エマーソン (2007:90) は、音楽におけるライブネスの概念を、伝統的な楽器奏者 (「機械的に音を生成する」人々) と、管理または監督する演奏家と一緒に楽器のパラダイムを仮想的にエミュレートする人々の両方を含むように拡張しました。彼ら自身が生成しない音:

ここでの「ライブ」とは次のことを意味します。

･人間の演奏者の存在: 演奏中に音楽の実際の響きの性質を変える決定を下したり、行動を起こしたりする人。
・これは、「ライブ」とは人間が関与するものであるという歴史的に受け入れられている見解を包含しており、人間は機械的に音を生成するか、または同様の物理的なジェスチャー入力を使用して機械楽器の代わりに電子的に音を生成します。
･しかし、それには、音を機械的に発生させない人も含まれますが、直接の制御下で電子的に媒介されたインターフェイスを通じて音を発生させ、形成し、または影響を与える可能性がある人も含まれます。

エマーソンは、ライブミュージシャンを、音のイベントを構成する音を直接生成するのではなく、リアルタイムで音のイベントを制御する能力に主体性がある者として再定義します。

エマーソンの広範な定義では、伝統的な楽器奏者を電子ミュージシャンと並べて位置づけていますが、カレブ・スチュアート (2003:64) は、彼が「聴覚的演奏性」と呼ぶものを仮定することによって、伝統的な楽器演奏のパラダイムに対するより根本的な代替案がどのようなものであるかについての感覚を提供しています。

音楽の演奏性は、聴くという行為と、聴衆が聞く音に関連したパフォーマンスの中に見出されます。したがって、この聴覚的なパフォーマンスを行うために、演奏者が楽器と物理的に対話するのを見る必要はありません。私たちはただ聞いて、聞くという行為に従事するだけで十分です。

スチュアートの議論的な戦略は、ライブの中心を演奏者と音の生成からリスナーと音の受信に置き換えることです。彼の分析によれば、電子音楽の生々しさはこの後者の関係にある。 Dugal McKinnon (2017:270) は、集まった聴衆のためにスピーカーを通して再生されることを目的とした電子音楽など、純粋に音響的に作られた音楽の文脈で同様の議論を進めています。

特に没入型音響環境におけるラウドスピーカー音楽の生々しさは、音、空間、そしてリスナーの身体的、感情的、解釈的活動の相互作用の中で現れます。これは、演奏者やパフォーマンスが存在しない場合、およびスピーカーが存在する場合にのみ発生します。

マッキノンの最後のコメントは、物理的に存在するか仮想的に存在するかに関わらず、パフォーマーは常にライブとして読み取られ、講演者に帰せられるライブ感は名誉あるものであるという彼の立場に由来しています(ibid. :268)。ライブ感の効果が単に音響生成技術の存在によってもたらされるのであれば、演奏者は消滅しなければなりません。音楽パフォーマンスにおける生々しさについての楽器後の概念のこれらの定式化は、生々しさをサウンド、演奏状況、聴衆の間の関係に再配置するという目的で、演奏者とそれに付随する因果関係や信用度の概念を消去します。 Mixhalo (前述) と同様、ライブ感をパフォーマーから観客の技術的に媒介された体験に移すことは、前の章でのオーディオウォークの議論を思い出させます。

しかし、EDM では、パフォーマー (DJ またはプロデューサー) はステージ上に留まりますが、従来の楽器奏者のように、サウンドを生成するために継続的な活動に従事する必要はありません。マーク・A・マッカッチョン（2018:170）。「活気をパロディするため、指揮者として行動するため？」少なくとも 2 番目の命題に対する一部の人々の答えは「イエス」であるようです。クネシュケ (2021:133) は次のように述べています。

単純にコンピューターでトラックを再生してパントマイムのパフォーマンスをすることは、あまり受け入れられなくなってきています。今やライトショーは（ジャンルに関係なく）影響力のあるバンドにとって必須となっていますが、多くの EDM アーティストはカスタムパフォーマンスセットアップを作成することでさらなる努力をしています。

スペクタクルを通じたライブイベントのライブネスと信憑性のこの再主張は、30 年以上前に、ライブ音楽が録音されたものに対してどのように位置づけられるかについてのソーントン (1995:122) の説明の中で予想されていました。

演奏家たちは、一見矛盾しているように見える 2 つの主要な方法で反応しました。つまり、新しいテクノロジーを採用することで録音の脅威に直面し、もう 1 つは機械的で予測可能なディスクの対極に位置し、パフォーマンスを「生の音楽」として再発明しました。言い換えれば、テクノロジーだけでは不可能でした。ライブを保存する. パフォーマンスはその本質、その優れた価値、その存在理由を見つけなければなりませんでした. 記録されたエンターテイメントに対するその反応は、1世紀前の写真に対する絵画の反応と似ていませんでした. 絵画は印象派および表現主義になり、修辞的により自発的で個人的なものになりました色、光と影を実験し、知覚を調査し、内面の層を描写しました。したがって、スペクタクルを展開し、個性を増幅し、自発性の外観を高めることによって、音楽パフォーマンス自体が変化します。

これらすべての側面は、EDM プロデューサーの Deadmau5 のパフォーマンスについてのジェレミー W. スミスの説明の中に見ることができます。Deadmau5 はスペクタクルを作り出し、パフォーマンスに音楽的なジェスチャーを吹き込みます。彼はシンセサイザーやコンピューターで身体的なジェスチャーで音楽を演奏するキーボーディストのように見えました。」(2021:153) 彼は、大型スクリーンに表示されるメッセージを通じて聴衆と直接コミュニケーションを取り、また時折画面を削除することによって、自分の個性を増幅し、自発性の外観を高めました。 Deadmau5 についての解説の中で、スミスは生々しさと真正性の関係を再主張するだけでなく、商業 EDM のような完全に媒介化された文脈において信用力がどのように機能するかを再定義しています。テクニックとスペクタクルに対する彼のコントロールだけでなく、ボディーランゲージ、画面上のメッセージ、口頭でのスピーチ、音楽行為を通じて観客と直接コミュニケーションすることもできる。」(同:155)。つまり、Deadmau5 は自分自身をある程度伝統的な楽器奏者として表していますが、彼の真正性は、ゴドロヴィッチが強調した楽器の才能による物理的な音の生成における役割ではなく、音とスペクタクルのコントロールを主張することにあり、それはそのためです。 Deadmau5 の純粋な楽器演奏のスキルではなく、指揮者のコントロールに部分的に類似したコントロールは、Deadmau5 の信用に値すると考えられます。このバージョンの信用力は、楽器のスキルではなく技術的制御の観点から、音楽のパフォーマンス、主体性、信頼性を暗黙的に再定義します。この定義は、ラップトップ演奏における生々しさの認識を研究するための前提の 1 つとして明示的に述べられています。

[ラップトップアーティストの] パフォーマンスの本質は、彼らがステージに立ち、コントロールして、全員の視線を集めてパフォーマンスの分析に役立てることにあります。パフォーマンスとは、パフォーマーが行うものとして定義できます。ステージ上で行われるのは、聞こえる音楽を制御することです。 (ボウ、ベル、パーキンソン 2014:14)

Deadmau5 は、アコースティック音楽の難問、つまりパフォーマンスの視覚的証拠の欠如とそれに付随する欲望に対する解決策として、スペクタクルを通じて視覚を復元することを考えています。これは、難問があることや、音楽演奏で音の発生源を視覚的に参照しない場合には何も失われることを単純に否定し、音響を心から受け入れることを主張するラップトップやスピーカーのミュージシャンの解決策よりも、はるかに従来型の解決策です。前者の立場は、たとえコントロールという概念が伝統的な音楽スキルの概念と正確に同等ではないとしても、支配者としてのライブ演奏者の存在を主張するのに対し、19 後者の立場は、ライブネスの概念を支持して、現在の演奏者の必要性を完全に排除します。リスナーとマシンの間の無媒介な関係として。

ノート

1 Steve Wurtzler (1992:93) による、音楽録音実践の発展における 3 つの段階についての記述も、同様の軌跡をたどります。第 1 に、録音は既存のイベントの記録として考えられ、第 2 に、録音はイベントの構築として考えられます。そして第三に、オリジナルさえもあらゆる意味で解体することを考えた録音。オリジナルが存在しないコピーの代わりに作成されるもの。

2 録音が決して行われなかった音楽演奏を表すという考えは、ポピュラー音楽に特有のものではありません。よく引用される初期の例は、クラシック音楽の演奏の分野からのものです。1951 年の録音では、ワグネリアンのソプラノ歌手クリステン・フラッグスタッドのイゾルデ役の高音をエリザベート・シュワルツコップが歌って完璧なボーカルパフォーマンスを生み出しました。アイゼンバーグ (1987:116) およびアタリ (1985:106) を参照してください。

3 グレイチェックのコメントは、第 2 章で引用した生のスポーツとテレビで放映されるスポーツの関係についてのウルツラーの観察と正確に一致しており、生のパフォーマンスが今やメディア化された表現を反復する傾向にあるという私の一般的な指摘を裏付けていることに注意してください。 Wurtzler (1992:94) は、ライブアルバムは、記録されたコンサートをどの程度正確に表現しているかによって判断されるのではなく、音楽の「オリジナル」の録音されたバージョンとの比較によって判断されると主張し、分析を音楽の領域にまで拡張しています。「繰り返しますが、ライブは録音されたものの劣化バージョンとして考えられています。」

4 これらの引用が示すように、サンデンは Emmerson (2007) を引用しながら、生き生きとは認識の問題であるという考えを強調しています (2013:42-3)。私は生きやすさの存在論的定義に反対し、生きやすさが知覚の対象であることを認めていますが、サンデンが生きさを純粋に主観的な現象にする方向に行きすぎていることに気づきました。彼の定式化もトートロジー的です。つまり、私が生きているものとして経験するものを、私は生きているものとして経験します。後でこの質問に戻りますが、Sanden (2019) は、以下に引用するように、生きさを弁証法的に見ることを提案しています。

5 彼女のパフォーマンス性の概念についての簡潔な議論については、Judith Butler (1993:12-6) を参照してください。

6 これは、私が 15 年以上にわたって研究の中で反対してきた立場であり、その結論は『コンサートで: 音楽的ペルソナを演奏する』 (Auslander 2021) という本に結実しました。

7 公平を期すために、リンズラー (2008) は、転写物は分析者に即興演奏を伝統的な作品として扱うよう誘惑し (184-5)、スタジオ録音にはミュージカルが必要であるという理由で、ジャズの録音や即興演奏の転写物よりもライブパフォーマンスを暗黙のうちに評価していることに注意したいと思います。完璧主義は「不完全さを受け入れるジャズの基本的な価値観に反する」(76)。

8 私は「不適切な代理店」という概念を、信用度の条件としての適切な代理店についてのゴドロヴィッチの言及から導き出しました。この文脈では、不適切な代理店とは、演奏に関与する代理店ではなく、スタジオでの楽音の音響操作に関与する代理店を指します。楽器。

9 31歳でコンサートのステージを放棄したグールドは次のように述べています。今までやってきたことは気に入らないと思う。」やり直すことはできないことはわかっていますが、コンサートでは常にそれをやりたいと思っていました。立ち止まって振り返って、『もう一度やってみようと思う』と言いたいという信じられないほどの衝動にかられました」(1991年3月:206)。

10 スタジオ操作を誰が行うかという問題も重要になる可能性があります。 Gracyk (1996:77; 82も参照) は、ジミ・ヘンドリックスの多くの録音をエンジニアリングしたエディ・クレイマーとグレイトフル・デッドのジェリー・ガルシアの両者を引用して、録音のミキシングは「コンソールでのパフォーマンス」を構成するという趣旨で述べています。ロックのイデオロギーの観点からは、この技術的なパフォーマンスは、音楽アーティスト、またはアーティストと協力して作業することが知られているエンジニアによって実行されることが望ましい（グールドの場合も同様でした）。ヘンドリックスによる録音の多くは、彼の死後に録音されたオーバーダブを特徴としていましたが、これらの録音の問題は、ヘンドリックスが生前に作ったすべてのアルバムと同様に、スタジオで加工されたことではなく、これらの加工が彼の死後に行われたということでした。ヘンドリックスのスタジオ音源が大量にアルバムとしてリリースされた後、1986 年にリリースされたライブアルバム『バンドオブジプシーズ 2』（キャピトルレコード）のプロデューサーたちは、ジャケットコピーでこのレコードには「スタジオトリックは一切なく、ジミのライブだけが含まれている」と強調することで、これらのアルバムについての疑問が生じた。『バンド・オブ・ジプシーズ 2』はライブ録音であるため、表向きには死後にミックスされたスタジオ録音を悩ませていた問題は免除されていた。

11 ただし、ライブパフォーマンスによる認証が行われる唯一の方法はありません。ビーチボーイズの場合のように、グループが本物であることを証明するために、コンサートで録音を複製する必要がある場合もあります。他の例では（グレイトフル・デッドが思い浮かびますが）、曲のライブ・バージョンが録音されたバージョンとは異なるという事実に信頼性が存在します。ライブパフォーマンス、レコーディング、および信頼性の確立の三角関係におけるこれらの違いは、どのロックサブジャンルが関与しているか、どのイデオロギー的問題が関与しているかによって部分的に異なります。ビーチボーイズはポップグループであると疑われていたため、ライブで音楽を演奏する能力を実証することが重要でした。ジャズの聴衆と同じように、グレイトフル・デッドの聴衆は、録音されたサウンドを再現し、即興でそれを超えることができることを示すことで、グループが本物であることを証明することを期待していました。

12 例えば、ジェリー・ホプキンスやハリー・シャピロとシーザー・グレビークのそれぞれのヘンドリックス伝記のいずれにおいても、ヘンドリックスのモンキーズとのツアーに関する議論にはこの出来事への言及はない(Hopkins 1983:122 ―4 および Shapiro and Glebbeek 1990:196-201 を参照) ）。モンキー・マイケル・ネスミスは個人的なコミュニケーションの中で、ヘンドリックスが前座としてのみ務めたことを認めた。ホプキンス、シャピロ、グレビークの両氏は、ヘンドリックスがモンキーズの観客に気に入られず、2週間も経たないうちにツアーを辞退したことを強調した。彼のマネジメントは、彼のパフォーマンススタイルがモンキーズの聴衆の10代の若者にとってあまりにも生々しくて性的だったため、ツアーから追い出されたという誤った話を広めることにしました。この捏造もまた、ロックとポップのイデオロギー的な区別や黒人の男らしさのステレオタイプを利用することで、ヘンドリックスの真正性の効果を高めた。

13 ホプキンス (1983:123) は、ジミ・ヘンドリックス・エクスペリエンスがヘンドリックスの英国人マネージャー、チャス・チャンドラーによって米国人ギタリストを中心に結成された英国人で作られたグループであるという事実を強調することで、ヘンドリックスがモンキーズよりも本物であると仮定するイデオロギー的見解の皮肉を指摘している。。メルツァー (1987 [1970]:277) も同様の点を、ややあいまいに述べています。「ジミ・ヘンドリックスは、米国と R&B を去り、『アシッド』で英国に渡り、モンキーズになるはずだったのに、代わりにモンキーズになった。」イギリスから帰国して初めてアメリカに旋風を巻き起こしたヘンドリックスは、彼の神話に貢献し、より本物に見えるようになったのです。彼がアメリカを離れたとき、ヘンドリックスは才能ある職人リズム＆ブルースミュージシャンでした。チャンドラーは彼をエキゾチックで象徴的な化身へと変えました。カーナビーストリートのサイケデリア。

14 電子音楽の定義はこの研究の範囲を超えていますが、電子音楽や電子ダンスミュージックなどの用語に関してかなりの用語上の混乱があることは指摘する価値があります。これら 2 つの用語は同義語として扱われることもありますが、前者は、1920 年代に開発された一連の電子楽器にまで遡り、次のような現代の実践にまで遡ることができる、音楽の実践やアイデアに関する歴史的な用語であることもあります。ラップトップミュージック (Manning 2013)。「エレクトロニックダンスミュージック」という用語は 1980 年代半ばに生まれたようで、テクノやエレクトロニカなど他の多くの用語と競合しています。エレクトロニックダンスミュージックは (ここで私が行ったように) EDM と略されることがよくありますが、一部では EDM と呼ばれます。元々アンダーグラウンドの実践として認識されていたものの商業的発展]<5ri (2021) は、ダンスミュージック用語の語源をたどります。

15 Godlovitch (1998:35-41) は、イベントが音楽パフォーマンスとみなされるために満たさなければならない「完全性条件」の多くは、パフォーマンスの継続性に関係していると主張しています。ただし、彼は、演奏者の努力の継続性を示唆しているわけではありません。あるいは、パフォーマンスの整合性のために関与が必要であるなど、これは彼が示唆するものの論理的な拡張のように見えるかもしれません。

16 ゴドロビッチの立場は、コンピュータを一種のパフォーマーとして見る可能性を排除します。この可能性については、Auslander (2021:73 ―4) で、David Z. Saltz (1997) の分析を参照しながら簡単に説明しています。

17 音楽パフォーマンスの聴覚的次元と視覚的次元の関係に対する新技術の影響に関する問題の概要については、Auslander (2021:49-55) を参照してください。

18 しかしながら、4 分 33 秒ではジェスチャーが重要ではないというわけではありません。それどころか、アンビエントサウンドは、ミュージシャンのジェスチャー、歴史的には鍵盤の蓋を開閉してマークを付けるピアニストのジェスチャーを通じて正確に音楽として構成されます。ピースの 3 つの動きをストップウォッチを使用して計測します。

19 Godlovitch (1998:55) の音楽パフォーマンスの説明では、スキルとコントロールはリンクされた概念です。コントロールは音楽的なサウンドを生み出すために必要な能力ですが、スキルはそれをうまく行う能力です。しかし、ゴドロヴィッチにとって、コントロールとスキルの両方は、ミュージシャンが直接的かつ物理的に楽音を発生させるという考えに根ざしており、ターンテーブルやラップトップのキーを操作するスキルが音楽スキルとしてカウントされる可能性は排除されています。

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4章合法的なライブ: 法律、履行、記憶

ジュリー・ストーン・ピーターズは、ポスト構造主義理論家によるパフォーマンスと法則に関する 2 つの対照的な見解を要約しています。ある見方では、パフォーマンスは法の権威主義的抑圧に加担し、独裁的規制の主体として機能していると見なされる。もう一つの見方は、パフォーマンスを権威主義的支配から解放する力、集団的カタルシスを提供し、テクスト主義に抵抗し、アイデンティティの再構築を可能にし、疎外された人々に声を与えるものであるとみなします。

パフォーマンス理論家は多くの場合、後者の見解に同意し、パフォーマンスを規制に対する抵抗と見なします。ハーバート・ブラウとペギー・フェランは、ライブパフォーマンスのユニークな特徴について議論し、その一時的な性質と再現と制御に対する抵抗を強調します。フェランは、ライブ・パフォーマンスはコピー不可能であり、現在にのみ存在することで、法律を含む文化経済を支配する勢力による制御を逃れることができると主張する。パトリス・パヴィスは、パフォーマンスは一度完成すると観客の記憶の中にのみ存在し、規制からはとらえどころのない性質をさらに高めていると指摘しています。

しかし、この章は、法則がパフォーマンスにおける同じ存在論的性質、つまり瞬間にのみ存在し、記憶に永続するものを認識していることを示すことによって、この見解に異議を唱えることを目的としています。これらの性質により、限られた意味ではパフォーマンスが規制を回避できるようになりますが、より広範な意味で法律にとって価値のあるものにもなります。この章では、証拠法と知的財産法という 2 つの法学の分野を通じてこれを探求します。証拠法におけるライブ証言の優先性と知的財産法におけるライブパフォーマンスの状況に焦点を当て、法的手続きにおけるライブパフォーマンスの重要性について議論します。この章では、メモリが法律によって取り締まられるだけでなく、法執行のツールとしてどのように使用されるかについても説明します。

この章では、これらの法的側面を検討することで、これまでの議論の問題を再検討し、法的枠組みにおける存在論的および文化経済的観点の両方における活力の二重の役割を強調します。証言と著作権法に関する議論は、特に両方の分野の中心テーマである記憶というレンズを通して、パフォーマンスと法律がどのように交差するかを明らかにします。

Julie Stone Peters (2008:196-7) は、パフォーマンスと法律の関係がポスト構造主義理論家によってどのように理解されてきたかを要約し、立場の根本的な分岐を観察しています。

私たちは一方で、法の権威主義的抑圧に加担する法的遂行性を持っています。独裁的な規制の手先なのでパフォーマンスが悪い。 …そしてその一方で、私たちは権威主義的抑圧からの解放の主要な手段である法的遂行性を持っています。パフォーマンスが良いのは、集団的なカタルシスを提供し、形式主義的なテクスト主義に抵抗し、法的制約に縛られずに自分のアイデンティティを再構成できるようにし、文盲や理解力のない人に非言語的な言語を与えるためであり、その結果、新しいメディア時代において、法律はついに法が完成したのである。人々の手。

パフォーマンス理論家が 2 番目の選択肢、つまり規制に抵抗する可能性を提供するように見える「優れた」パフォーマンスに同調する傾向があるのは驚くべきことではありません。Herbert Blau (1996:274) は、「裏をかいて、妨害し、法の名の下に機能する規制機能を廃止するだろう。」ペギー・フェラン (1993:148) は、「コピーがなければ、ライブ・パフォーマンスは可視化される――熱狂的な現在において――そして記憶が消え、目に見えない領域や無意識の領域に消えていき、規制や制御を逃れることになる。」と主張している。パフォーマンスはコピーできず、依然としてパフォーマンスであり続けるというヘイの提案は、パフォーマンスの最も重要な存在論的特徴はその消滅であるという彼女の見解に由来しており、これは第 2 章で議論されている。文化経済は反復に基づいており、したがって、法律を含むその経済を支配する力による制御から免除されています。彼女は、その継続的な存在を単なる観客の記憶として言及するとき、パフォーマンスの表向き存在論的性質をアノテイに引き合いに出します。パトリス・パヴィス (1992:67) ）パフォーマンスの儚さと記憶への保存の関係について次のように説明しています。人が保持できる唯一の記憶は、観客の多かれ少なかれ気が散った知覚の記憶である。」フェランはパフォーマンスのこの分析を政治的領域に拡張している。フェラン (1993:6) にとって、「可視性は監視と法律を呼び出す罠である。」パフォーマンスが消失し、その後記憶の中にだけ残ることにより、パフォーマンスは規制や統制の力に対する抵抗の特権的な場所となります。この立場は 2 つの前提に基づいています。1 つはパフォーマンスが複製に抵抗するということ、もう 1 つは記憶が法律から逃れられる安全な場所であるということです。

この章では、私は、法則がパフォーマンスに、パフォーマンスを次のようなものとして見る人々と同じ存在論的性質、つまり瞬間にのみ存在し、記憶としてのみ持続するものを帰属させることを示すことによって、パフォーマンスと法則の関係についてのこの考え方に問題を提起したいと考えています。法律に抵抗している。これらの性質により、ある非常に限られた意味ではパフォーマンスが規制を逃れることができますが、他のより包括的な方法でパフォーマンスを利用可能にし、法にとって有用なものにすることもできます。実際、ライブパフォーマンスは法的手続きに不可欠です。私はこの問題を、法学の 2 つの異なる分野の観点から検討します。この章の最初のセクションでは証拠法について、第 2 セクションでは知的財産法について説明します。裁判は存在論的に生きた出来事であるという仮定がアメリカ法の言説の基礎であることを示すために、私は事前に録画されたビデオテープ裁判 (PRVT) の現象を調べて、なぜ裁判が予測されたほどの人気を達成できなかったのかという問題を提起することにします。そして世界的なパンデミック危機の中で法的手続きをオンラインで実施する可能性。法的手続きに対するライブパフォーマンスの中心性を示すために、システムがライブ証言を強く好むことと、証言が記憶検索のライブパフォーマンスとして定義される方法について説明します。この議論は主に証拠法に焦点を当てています。次のセクションでは、知的財産法におけるライブパフォーマンスの地位の問題を取り上げます。パフォーマンス自体は著作権の下で文化商品として規制されていませんが、既存の法理論 (不正競争や商標など) の解釈や法理論の発展を通じて、パフォーマンスのより多くの側面を「所有可能」にする歴史的傾向があります。この章の第 3 節では、記憶は法律によって監視されていると同時に、観客の記憶のメカニズムとして強制的に使用されているということを示すことによって、パフォーマンスが観客の記憶の中に存在し続けているため、それが規制の範囲外に置かれているという主張を問題視している。法の執行。

証拠法は「訴訟の公判において事実問題を説得するために使用される証拠」(Rothstein 1981:1) を規制し、したがって法の執行としての裁判の実施を規制する条件を設定するのに対し、著作権は文化的なものの所有権と流通を規制する。対象であり、したがって、パフォーマンスが商品経済に参加する条件を決定します。そのため、法におけるパフォーマンスの状況を最も直接的に扱うのは法学の分野です。ここでは、法令、決定、および法的学問を調査したいと思いますこれは、法律におけるパフォーマンスの地位と、パフォーマンスとしての訴訟手続きの性質の両方に光を当てるものであり、著作権と証拠は法の別個の領域であるが、それらをパフォーマンスと関連付けて検討すると、記憶が両方に共通のテーマであることが明らかになり、おそらく中心的なテーマであることがわかる。記憶というテーマを中心点として使用し、法律とパフォーマンスに関するこの章の議論では、第 2 章と第 3 章で提起された問題の多くを特に法律的な角度から再検討します。証言と著作権に関する議論は、存在論的観点と文化経済的観点の両方において、生きやすさに関するこの研究の二重の焦点を再確認します。

TeeVee の法廷、あるいはビデオテープ裁判の抵抗の高まり

アメリカの法廷は、ライブパフォーマンスの他の分野と同様に、メディアテクノロジーの影響を受けています。デビッド・M・ルービンは、テレビに慣れている陪審員が裁判でも同様のレベルの視覚的な洗練を期待していることを強調しています。裁判は現在、テレビ放送やストリーミング配信されることが多く、陪審員がテレビ番組のようなハイテク証拠を期待し、判決に影響を与える可能性がある「CSI効果」に対する懸念が高まっている。

法的手続きでは、ダイレクトメディアテクノロジーの使用が増加しています。容疑者はビデオを介してリモートで尋問され、目撃ビデオや専門家の供述書などのさまざまな種類の証言がデジタルで提示される可能性があります。最終弁論でも、財務監査とタイタニック号沈没を比較するビデオが使用された有名な事件のように、ビデオコンポーネントが含まれる場合があります。

現代の法廷には高度なメディア技術が装備されていることが多く、陪審にとってライブ体験と仲介体験の境界があいまいになっています。それにもかかわらず、法廷は他の文化空間よりも完全なメディア化に抵抗してきました。

1970 年代初頭には、「事前録画ビデオテープ裁判」(PRVT) の概念が登場し、裁判全体をビデオで実施および視聴できるようになりました。このアイデアはある程度の注目を集め、オハイオ州だけで 200 を超える PRVT が設置され、効率的で費用対効果が高いと見なされました。しかし、法的手続きにおいて生の証言が重要であるため、抵抗に直面した。

証人の信頼性を評価するには生の証言が不可欠であり、法律は通常、記録された証言よりも生の証言を優先します。 PRVT は、信頼性を得るために直接対面で対決する必要性を意味する対決条項などの法的原則に異議を唱えられました。さらに、記憶回復のライブパフォーマンスとしての証言の概念は、法的手続きの中心です。

PRVT の潜在的な効率にもかかわらず、ライブパフォーマンスと直接の証人尋問に基本的な法的価値が置かれているためと考えられますが、PRVT が主流になることはありませんでした。 PRVT は依然としてニッチな慣行であり、主にそれほど複雑ではない訴訟に使用されており、法的手続きにおける活力の重要性が再確認されています。 PRVT への抵抗は、ライブ体験の独自の性質と認識された信頼性を維持しようとする法律やその他の分野における広範な傾向を反映しています。

アメリカの法廷は、同じ文化的理由から、ライブパフォーマンスに特化した他の社会的および文化的施設と同様に、メディア化の侵入を受けてきました。デビッド・M・ルービンは、「視覚裁判」の中で、間接調停が法的手続きに及ぼす影響、つまりテレビの体験が陪審員に深く根付いており、現在の認識様式の中心となっているため、弁護士は同等のレベルの裁判を提供しなければならないと指摘している。現在、裁判がテレビやストリーミングで放映され、ジャーナリズムメディアによって取り上げられ、人民法院やその多くの派生番組などのリアリティ番組でシミュレートされている様子を観察しながら、ピーターズ (2014:39) は次のように述べています。遍在するメディアの時代、法律が規定する限り、法廷、リビングルーム、チャットルームなど、主にスクリーンから規定されます。」一部の検察官は、米国のテレビシリーズCSIとそのさまざまな派生作品にちなんで名付けられた「CSI効果」と呼ばれるようになったことを恐れています。陪審員は、ライブ裁判にはテレビの対応物と同じハイテク法医学証拠が含まれることを期待していると考えられています。第 2 章で議論したように、ライブイベントが自らのメディア化された表現の劣化版のように見える状況と同様の状況が、そうでないと失望し、そのため検察に不利になる傾向があります。(1)

法的手続きも直接調停の対象となることが増えており、ビデオやデジタル情報技術が裁判の多くの段階で使用されるようになりました。容疑者は、ビデオデッキのリモート接続によって刑務所から釈放される可能性があります。医療過誤裁判の証拠として出産のホームビデオが使用されるなど、場合によっては、目撃証言の一種として問題の出来事自体がビデオで上映されることもあります。(2) その他の種類の証言 ― 専門家の証言録取書後で説明するように、この慣行にはかなりの抵抗がありますが、実質的な証人でさえもビデオで提示される場合があります。いわゆる「日常」ビデオは、被害者が受けた傷害の影響を示すために使用されます。犯罪の再現などの証拠は、ビデオで演出されたり、コンピュータ画面上でアニメーション化される場合があります。最終弁論でさえもスタンダードチャータード PLC 対プライスウォーターハウス事件 (88-34414 [アリゾナ州マリコパ市スーパーセントラル]) は、原告弁護士が最終弁論に「ザ・ザ・ザ・ザ・タイタニック」と言って、口頭で説明したであろう類推を示しました。

この1万7000ドルのビデオでは、タイタニック号沈没を描いた1958年の英国映画『思い出の夜』のシーンが、プライス・ウォーターハウスの不手際な監査によって英国の銀行スタンダード・チャータードPLCによる投資が財政的にどのように沈没したかについての情報やグラフィックが交互に映し出されている。 (シャーマン 1993:1)

仲介された証言や証拠のさまざまな形式に対応するために、(3) 設備の整った現代の法廷には、より長いリストから抜粋した以下のような装置やシステムが含まれる場合があります。

･バーコードインデックスとライトペンコントロールを備えた …Litigation Sciences ビデオディスクシステムを使用した、アナログ光ディスクストレージによる録画またはリアルタイムのテレビ放映された証拠表示。
･ビデオデポジット再生機能を内蔵。
・自動法廷技術のマイクロチップ制御、天井取り付けカメラと Shure マイクの音声開始スイッチングを使用した、マルチカメラ、マルチフレームの訴訟手続きのビデオ録画。 …
･テキスト、グラフィックス、および TV 対応の陪審用コンピュータおよびモニタ。 …
･ A.D.A.M.人体のシミュレーションと表示。 (レデラー 1994:1099-100)

法廷にメディアテクノロジーが広範囲に存在する可能性があることを考えると、陪審は、表向きはライブイベントに参加し、そのほとんどをビデオディスプレイで見ているコンサートの観客やスポーツの観客とほぼ同じ立場にある可能性があります。それにもかかわらず、法廷はここで議論されている他の文化的施設よりもメディア化の侵入に対してはるかに抵抗力があることが判明したと私は主張したいと思います。

完全にメディア化された治験の提案は 1970 年代初頭に提起され、ビデオテープ技術の簡素化によりテレビ業界以外のユーザーも利用できるようになりました。誇大宣伝を惜しまず、法学者のアラン・モリル (1970:237-8) は、1970 年代初頭に法律雑誌の記事で次の宣言をしました。

近い将来、この輝かしい国のどこかの法廷で、陪審員による現在の裁判制度に抜本的な変更が導入されるでしょう…陪審は、裁判の全手続きをただ閲覧し、聞くだけで、訴訟の争点を決定することになるでしょうテレビ画面上で…裁判を行った弁護士はおそらく陪審員の選出の間のみ陪審に立ち会っただろう…領域に関係なく、この運命の出来事は、それが大規模な裁判のいずれかで起こるだろう都市であれ、人里離れた郡庁所在地であれ、その場所はすべてが始まった場所として歴史に記録されるでしょう。訴訟解決におけるこの独自の修正は、一部の裁判員の頑固な態度にもかかわらず、急速に我が国全土に広がるだろう。

モリルは真の預言者でした。彼の最後の一文で述べた抜本的な改革を除いて、彼が予言したことのほとんどは現実になりました。彼が予測した種類の裁判は、「事前に録画されたビデオテープ裁判」として知られるようになり、通常は PRVTT または PRVT と略されます (私は後者の略語を使用します) が、いくつかの管轄区域で何度も行われ、司法内部に忠実な擁護者を獲得しました。

歴史には、最初の PRVT がいつどこで行われたかが記録されているが、悲しいことに、その都市をモリルが予期していた法的パラダイムシフトの発祥の地として祭り上げることはなかった。この事件は 1971 年 5 月 23 日にオハイオ州サンダスキーで発生し、法王が監督しました。エリー郡共同司法裁判所のジェイムズ・L・マクリスタル判事は、技術的な問題を最小限に抑えるために意図的に単純な事件を選択した。マッコール対クレメンス事件（民事第 39301 号［オハイオ州エリー郡民事裁判所］）では、高齢の被告が車のコントロールを失った際に原告が負傷した。「責任は認められ、陪審に対する唯一の事実質問は、マッコールの怪我の性質と程度、そして損害賠償として彼に支払われる額」（マレー 1972b:268）。マクリスタルはこの実験は無条件の成功であると考え、参加した弁護士 2 名もこの手順に満足していると報告した（マクリスタル 1972; マレー 1972a; ワッツ 1972）。 (4) オハイオ州最高裁判所は、この結果に十分な感銘を受け、州の民事訴訟規則と監督規則を変更し、その管轄区域内で PRVT が定期的に可能となるようにした。(5)事前に録画されたビデオテープ裁判がどのようなものかを明確に確立するために、マッコール対クレメンスおよびその後の PRVT で使用された手順:

すべての証人は、弁護士と裁判官以外の裁判所職員の立会いの下、相互に合意した環境で宣誓証言を行った。証言を録音する順序は規定されておらず、その後の発表順序にも拘束力はなかった。すべての反対意見は正式に指摘されたが、質問は削減されなかった。その後、証言の全容が収められたマスターテープが法廷で弁護士立会いの下で検査された。この時点で、一審裁判官はすべての異議申し立てを可決し、判決を下した6。正式な異議申し立てと不愉快な陳述の両方は、2番目のテープから削除された。(7) このようにして、裁判テープの編集版は、裁判の継続性を破壊することなく作成された。認められる証言。その後、合意された順序で証人が出廷できるように、裁判テープがさらにつなぎ合わされました。マスターテープは控訴目的のためにそのまま残されました。裁判テープが完成するまで陪審員は突きつけられることはなかった。弁護士らが法廷で冒頭陳述を行った後、裁判テープがモニターで陪審員に上映された。弁護士も裁判官も弁論中は法廷に残らなかったが、法廷職員は常に出席していた。いずれの事件でも、弁護士は最終陳述をライブで行ったが、裁判官は陪審員への指示をテープで行った。 [おそらく]控訴[原文のまま]手順が議論されている…新たな裁判が命じられた場合、高等法院の所見に従って裁判テープを再編集し、この新しいテープを別の陪審に提示することによって行われるだろう。 (Shutkin 1973:365-6、オリジナルの脚注は除く)

この説明が示すように、PRVT は厳密なボードリヤル的意味でのシミュレーションであり、試用テープは決して起こらなかったイベントの再現です。これは、シミュレーションの特徴である「オリジナルに対するコピーの構造的依存性の逆転」(Connor 1989:153) を反映しています。ある評論家が観察しているように、裁判テープは「裁判が行われる前に行われた裁判の転写」です(Perritt 1994) :1071)。

マッコール対クレメンス事件の裁判長を務めた後、マクリスタル判事は PRVT の最も強力な擁護者となった。宣教師としての熱意を持って、彼は法律雑誌、会議、セミナーを猛威を振るい、耳を傾けてくれる法曹界の誰にでも PRVT の美徳を説いた (McCrystal 1972, 1983; McCrystal and Maschari 1983 [1981], 1983, 1984 [1983] を参照) ; マッククリスタルとヤング 1973)。彼や他の支持者たちが指摘した利点は主に管理上および手続き上のものであった（Marshall 1984; McCrystal and Young 1973:563 ―4; Morrill 1970:239 ―47 を参照）。 PRVT はライブ裁判よりも効率的であると言われている。裁判官も弁護士も法廷で多くの時間を費やす必要がなく、陪審が完成した裁判テープを見ている間、他の事件に出席したり、他の裁判に参加したりすることさえできる。さらに、裁判の最中に異議を述べる必要がないため、裁判官は異議に対してより思慮深い返答を行うことができます。証人の到着を待つために裁判が遅れることはなく、証人の証言は可能な限り最良の順序で提示されることができる。証人は自由に退任することができ、法廷で時間を費やさなければならないことを不便に感じることはない。また、陪審員は弁護士と依頼者や裁判官との会議に同席する必要がなくなり、いかなる理由でも裁判が中断されることがなかったため、陪審員の時間がより効率的に使用され、結果的に裁判時間が大幅に短縮されました。これらの効率性の結果、PRVT は混雑した書類を整理する方法とみなされていました。 (8) 陪審員は、認められない証言や偏見のあるコメントを見たり聞いたりすることはなく、裁判官の態度に影響されないため、裁判の可能性は低くなります。誤審と上訴の可能性が減少した。陪審に提出される前に裁判全体を見ることができたという事実は、当事者の一方または両方が陪審ではなく裁判官に事件を裁定するよう要求する指示評決動議が、陪審に提出される前に解決できることを意味した。そして、弁護士は陪審が見ているものをクライアントに正確に示し、それに基づいて和解や司法取引について話し合うことができる。弁護士はまた、裁判の悲惨な段階で陪審員候補者と面談する際に何を質問すべきかについて、より明確なアイデアを得ることができるだろう。 PRVT はまた、ライブ裁判よりも費用対効果が高いとも宣伝され、おそらく裁判前の情報収集プロセスの一部として行われる証拠証言録取のコストと、裁判自体の実施にかかるコストが半分以下に削減されると考えられています (Marshall 1984:855: McCrystal andマスチャリ 1983).(9)

1983 年までに、オハイオ州では 200 件を超える PRVT が発生し、その多くを McCrystal が統括していました (McCrystal and Maschari 1983:70)。これらの訴訟の大部分は民事訴訟でしたが、刑事訴訟も行われました。マクリスタルは 1982 年に最初の事前録音された殺人裁判を主宰しました (Croydei 1982)。 PRVT 実験は他の州にも広がりました。ミシガン州では TAPE プロジェクトが発足し（「事前に記録された証拠の完全な適用」の頭字語、Brennan 1972:6-7）、1984 年までにインディアナ州とテキサス州が PRVY ファミリーに加わりました（Marshall 1984; McCrystal and Maschari 1983 [1981] を参照）。 PRVT に関する社会科学的研究は、ミシガン州立大学のコミュニケーション学者による研究 (Miller と Fontes 1979) や国家基準局による研究 (Robertson 1979) など、実施されました。著者らは、同じ裁判をライブとビデオテープで行った場合の陪審員の反応を比較したところ、評決も賞も、プレゼンテーションの形式によって大きく異なることがなかったことがわかり、その結果は最新の研究によって確認されたオーストラリア犯罪研究所が実施した調査では、生の証言を事前に録音された証言および閉回路テレビでの証言と比較した(Taylor and Joudo 2005)。ミシガン州立大学の研究者らはまた、証人の真実性に対する陪審員の認識に大きな違いはなく、認められない証言の削除は弁護士の真実性に対する陪審員の認識に影響を与えず、陪審員は事件の事実をよく覚えていることも発見した。裁判は生で見たときよりもビデオテープで行われた(Miller and Fontes 1979:211-12)。

したがって、PRVT コンセプトには多くの効果があるように見えました。この章の冒頭で述べたように、法廷は新しいテクノロジーの導入に適していることが示されています。 PRVT は数人の法学者からの熱烈な支援を受けました。その美徳に懐疑的な人々さえも、これが伝統的なライブイベントよりも現代のメディア化された認識に沿った裁判を実施する方法である可能性があることを認めました10 しかし、PRVT は決して受け入れられた慣行にはなりませんでした。この法律の支持者たちが思い描いていたパラダイムシフトからはほど遠く、この法律はアメリカ法史のかなり目立たない脚注として埋もれてきました。この理論が定着していないことの最も明らかな兆候は、1994 年の法律雑誌の記事の著者がそれを「支持を集めている概念」と説明し、ほぼ四半世紀前にモリルが主張したのとまったく同じ用語でそれを提唱していることです (Perritt 1994)この失敗について PRVT 擁護者が提案する標準的な説明は、PRVT が陪審員の前で特別スタンディングする機会を奪ったため、裁判弁護士らから反対されるだろうというものだ。 PRVT は業績を考慮したものであり、私がたどる道筋を示しているが、問題となっているのは弁護士の自己顕示欲だけではなく、PRVT はアメリカの法学の根底にある最も基本的な前提のいくつか、つまりこれまで形成されてきた前提に異議を唱えた。憲法上の権利と手続き上の権利に関する議論であり、どのような種類のパフォーマンス証言が理解されているのかという重要な問題の根底にあるものである。なぜ何かが起こらなかったのかよりも、なぜ何かが起こったのかを説明する方が常に簡単であるが、この調査は少なくとも推測的な理解を可能にするかもしれないなぜPRVTが普及しなかったのか。

PRVT のさまざまな支持者の中で、モリルは PRVT が直面している手続き上の障害を最も直接的に認めた (McCrystal and Young 1973:564 ―5 も参照)。映画、録音、ビデオテープがすべて証拠として認められたことを証明するためにさまざまな判決を引用した後、彼は矛盾していると考えるものを特定します。

音と視覚を正確に再現するこれらの機械装置の信頼性について裁判所が完全に承認しているにもかかわらず、その使用は厳しく制限されています。法域間では、証拠提出が…証人自身が利用可能な場合には証拠として認められないという点で完全に合意されている…したがって、差し迫った変化の必要性に向けては完全な障害が設けられている。 (モリル 1970:256-7)

モリルはここで、合衆国憲法修正第 6 条の対決条項に謳われている教義に言及しており、この条項では、「すべての刑事訴追において、被告人は…自分に不利な証人たちと対峙する権利を享受するものとする。」(11) ) この条項は一見したよりもはるかに曖昧であり、最高裁判所の解釈については長く物議を醸してきた歴史があるが(12)、この条項は常に、法廷に物理的に出席している生き証人の証言が好ましいことを意味すると解釈されてきた。 (13) 証言録取書は、もちろん使用されますが、裁判での証言は、生の証言では決して得られない点で一般的に問題になります。(14) 子供たちは、次のような場合に、ビデオや非公開テレビでの証言を許可されることがあります。たとえば、虐待者とされる人物を告発することなどが挙げられるが、ほとんどの法域では、これは裁判所が、被告の面前にいることが特定の子供に特定可能な方法で危害を加える可能性があるとの具体的な認定を下し、調停による証言を許可する例外を認めた場合にのみ可能となる（ Holmes 1989:697-700 を参照)。(15)

証言録取一般、特にビデオテープによる証言録取の使用を支持する決定でさえ、生きた証人に対する法律の強い優先順位を反映している。例えば、ジョージア州控訴裁判所の判事は、「裁判で使用される専門証人の証言録取をビデオ撮影によって行うこと」は容認できる行為であるとの判決を下し、判決の中で次のように強調した。覚えておくべきことは、証言録取は…せいぜい証人の実際の生の証言の代替品であるということである」(市長対パルメリオ事件 135 Ga. App. 147 [1975], 150)。実際、刑事裁判で証言録取書の使用を認めた裁判所の判決のほとんどは、証人が合法的に生で証言できない場合にのみこの慣行が許容されると非常に明確に規定している。(16) 店舗対州事件 (625 P.2d 820) ）1980年にアラスカ州最高裁判所で審理され、裁判所はこれらの理由で強姦事件の有罪判決を覆し、検察側が裁判で被害者を診察した医師の立ち会いを確保するために十分な誠実な努力をしていなかった、と認定した。 (17) 検察側の戦略に対する上級裁判所の解釈は、「証言録取の唯一の目的は、生の証言の代わりに使用される以前の証言を作成することだった。」我々は、憲法に基づく公開法廷での生の証言を優先するこのような回避を認めない。」(827) (18) 対決条項が暗示している、証人の生の立ち会いを法律が優先していることは明らかである。

マシューズ判事は、店舗対州事件で反対意見を表明し、次のように主張した。

重要な問題は、実際にビデオテープで陪審に提示された証言と、ストアズの裁判にシドナム医師が直接出廷した場合に提示されたであろう証言との間に重大な違いがあるかどうかである。 (830) マシューズ判事の立場は、録音の状況が裁判の状況と似ていた（同じ弁護士が出席し、裁判官も出席し、証人に反対尋問が行われた）限り、いかなる理由もなかったというものであった。 (19) 興味深いのは、コナー判事が、もし彼女が生で出ていたら医師の証言は違っていたであろうということを主張せず、ただ違っていたかもしれないということだけを主張したことである。可能性は、当初の決定を取り消す根拠となった。コナー判事の意見は、法的手続きにおける生のパフォーマンスの重要性を主張している。証人が陪審の前で生で出席することと、ビデオテープでは起こらなかった裁判の「熱狂的に告発された現在」で何かが起こる可能性は、十分な問題である強姦有罪判決の取り消しを要求する瞬間。

このように解釈すると、すべての証言は技術的に記録された証言録取の形式をとるため、対決条項は PRVT にとって大きな障害となるように思われる。対決条項の別の側面も PRVT に困難をもたらします。この条項は、「信頼性を判断し、真実を導き出すために、陪審が対決中の証人の態度を観察すること」を支持するものとして解釈されている(Armstrong 1976:570)。一見すると、これは比較的問題がないようである。被告は証言の録音中に同席する可能性があるため、したがって、証人と対峙し、陪審は法廷でテープを見せられたときの証人の態度を観察することになるが、もし対決条項が証人と被告の対決は陪審の物理的な面前で行われなければならないことを意味すると解釈すれば、PRVTは遭遇したことになる。乗り越えられない障害である。なぜなら、証言の録音中に陪審員を同席させることは、ライブ裁判を行うのと同じことだからだ!(20)

一般に、憲法修正第 6 条は、陪審の前で生放送で対立を行うことを要求していると考えられています。メリーランド州対クレイグ事件 (497 US 836 [1990]) では、最高裁判所は、「裁判官、陪審員、被告は (たとえビデオモニターによる）証言するときの証人の態度（および身体）[d]」（Nichols 1996:415-16 で引用）。ここでのキーワードは「たとえ」と「として」です。最初の単語は暗示します。テレビによる証人の観察は主に、証人をまったく観察しないよりは良いという理由で許容され、さらに直接の生の観察の方がさらに良いということを暗示しています。「として」は、裁判所が対決条項を次のように解釈していることを明確に示しています。これは、陪審による証人の観察は証言と同時に行われるべきであることを意味しており、したがって、対立は発生後のある時点で陪審が見るべきものではなく、当事者の面前で生で起こるべきものであることを示唆している。陪審。

調停による証言よりも生の証言が好まれる根底にあるのは、法廷で行われ、反対尋問を受け、陪審員が直接証言する生の証言が、事件の真実に迫る最良の方法であるという強い信念である。米国対カーター事件 (16-50271 9th Cir. [2018], 12) における米国第 9 巡回区控訴院の意見の中で、ジェイ S. バイビー判事は、豊富な判例を引用しながら、この立場を説明しています。

裁判での物理的な対決は公平性の象徴として機能するだけでなく、信頼性も促進します。なぜなら、「人について『陰で』嘘をつくよりも『面と向かって』嘘をつく方が常に難しいからです」。 Coy, 487 U.S. at 1019. 「公判で不利な証人に被告の面前で証言するよう強制する」ことは、裁判での「事実認定の正確性を高める」ことになる。Craig, 497 U.S. at 846-47. 「[証人]の起立を強制する」ことも同様である。陪審員と面と向かって」と彼らは自分たちの側の話を語ります。 Green、399 US at 158 (Mattox v. United States、156 U.S. 237, 242 (1895) を引用)。これらの対立の重要な要素は、証人の年齢や、離れた場所から画面上の被告を見る能力に関係なく、証人が法廷で証言していない場合には失われます。不利な証人が遠隔で証言することを可能にするいかなる手続きも、必然的に「証人が告発する人物の面前に立つことの証人に対する重大な[真実を誘導する]効果」を減じる。Coy、487米国、1020（強調追加）。

Kathryn Leader (2010:326) が述べているように、これは、生の証言と録音された証言のどちらが「本質的に真実を明らかにしやすい」かを客観的に確立する問題ではなく、「刑事陪審における生の対立が次のことを認識する問題である」ということである。私たちは裁判がそうであるという信念に投資しているので、裁判には象徴的な（そして実際の）価値があるのです。」バイビーの意見が示すように、この信念は法廷での生の対決の真実性を信仰の項目として扱う判例法と判決の積み重ねの上に築かれている。裁判手続きの基本となる生き生きとした態度をさらに追求するために、証言そのものの性質について法律がどのように規定しているかに目を向けてみたいと思います。伝聞という法的概念の教科書分析では、証人の役割は知覚された出来事の「記録と回想」であると説明されている。この記憶の保存と検索のプロセスは法廷での証言の基礎である(Graham 1992:262)。「証言をするということは、裁判の現時点で回想、つまり記憶の回復を行うことである。連邦証拠規則 804a の本文は、証人機能のこの特徴付けをさらに裏付けるものである。規則は、「証言ができないこと」の次の定義を提示している。これは、証言録取を裁判に導入するための必要条件である。「証人としての不在」には、宣告者が次のような状況を含む。

3 宣言者の陳述の主題についての記憶が欠如していることを証言する。または
4 は、死亡またはその後の身体的または精神的疾患のため、公聴会に出席することも証言することもできない(21)。

言い換えれば、連邦裁判所の観点からは、法廷で記憶を行うことができない証人は、死んだ証人や錯乱した証人と区別がつかないのである。(22) 米国対オーウェンズ事件における彼の反対意見では( 108 S. Ct. 838 [1988])、ひどく殴られた刑務官ジョン・フォスターに関する事件で、彼は入院中に加害者を特定したが、その後、特定したことは覚えていたものの、その後その攻撃を覚えていなかった、と判事は述べた。ブレナンは、フォスターには裁判の時点で加害者の記憶がなかったのと同様に、法廷にも出席していなかった、と示唆している。

被告の唯一の告発者はジョン・フォスターであり、彼は1982年5月5日に被告を攻撃者として特定した。しかし、このジョン・フォスターは被告の裁判で証言しなかった。彼は重度の記憶喪失に見舞われたため…彼の法廷外陳述については…彼の死と同じくらい確実かつ完全に肯定したり、説明したり、詳述したりすることができなかった。あっただろう。 (846)

ブレナン氏の分析では、フォスター氏が「証人として利用できなかった」のは、特定の内容が記憶から消去されていたためではなく、病院にいる間にそれらの内容を取り出して明言しており、それらは知られており、裁判の根拠となっていたという。むしろ、フォスターが裁判にかけられているその瞬間にそれらの記憶を呼び起こしたり、以前に法廷の外で自分が言ったことを「肯定したり、説明したり、詳しく述べたりする」ことができなかったことが、ブレナンを次のように宣言させたのだ。法廷は、フォスターは機能的に死亡しており、病床での身元確認は伝聞としては認められないとみなすべきであった。(23) 知的正直さを保つために、私はブレナンの意見が反対意見であり、法廷はフォスターの身元確認を認めたと裁判所が判断したことを強調しなければならない。記憶を失っていたにも関わらず、加害者の態度は正しかった。一見すると、この状況は私の仮説に問題を引き起こす。もし記憶の回復の実行が証言の重要な特徴であるなら、法廷はどうやって記憶喪失の証人の証言を受け入れることができるだろうか？スカリア判事は多数派の意見を代弁し、フォスター氏が裁判当時記憶喪失のため「証人として利用できなかった」にもかかわらず、フォスター氏の反対尋問が可能であった限り合衆国憲法修正第6条違反はなかったと認定した。それは、「意味のある反対尋問は…証人の記憶喪失の主張によって破壊されるものではなく、多くの場合、反対尋問によってもたらされることが求められている結果そのものである」(838)というものであった。

法としてのメリットには疑問の余地があるが、(24) スカリアの意見は、回想の遂行が証言の本質であるという私の主張を支持している。スカリア氏の見解では、法廷で記憶喪失を主張することは、たとえそれが否定的な方法であっても、相手方弁護士の仕事を非常に楽にするものであるにもかかわらず、回想を行うことである。証言が回想の行為である場合、反対尋問の目的は、特に証人の記憶が不正確であることを証明することによって、または証人の記憶が不正確であることを示すことによって、回想の行為であるという正当な主張がないことを示すことによって、その行為の信用を失墜させることである。実際、問題の出来事についての記憶はありません。証言が回想のパフォーマンスであるかどうかという理論的問題に関して、ブレナンとスカリアの間には意見の相違はない。むしろ、ジョン・フォスターがそのような演技をしなかった（ブレナン）と表現されるべきか、それとも相手を助けるような演技をした（スカリア）と表現されるべきかという問題で、彼らの意見は一致していない。

法廷での「[証人の]記憶を呼び戻す」ための文書の使用に関する連邦証拠規則第 612 号も、証言とは記憶を呼び戻す現在のパフォーマンスであるという考えに基づいて法的議論の中で重視されることを明確に示しています。目前の問題についての証人の「独立した回想」を刺激するためにのみ使用されます。それらは、証人が思い出を語る台本としては機能しないかもしれない(Rothstein 1981:49)。裁判官は、「現在の（復活しているが）活発な記憶から生まれた証人の供述が証拠となる」と説得しなければならない（同：45）。裁判官が、証人が「復活したと称するものに基づいて証言している」と感じた場合には、彼の証言が、意識的か無意識的かにかかわらず、実際に記憶しているものではなく読んだものの反映である場合、裁判官は「その書き込みが証人の記憶を実際に蘇らせなかったと認定して、そのような証言を却下する権利」を有します。 (Graham 1992:213) 実際、そのような文章の導入は、特定の、かなり精巧なパフォーマンスによってのみ正当化されます。

証人の記憶を更新するために書き込みを使用するには、その証人は現在の記憶の欠如と、思い出すために書き込みの助けが必要であることの両方を示さなければなりません。証人は、聞き出そうとした事実を思い出せないと証言しなければならない。証人の記憶を更新するにはメモの助けが必要であることが判明するまでは、それに頼ることはできない。 (アメリカ法学 1992:773)(25)

裁判官と陪審員は、証人が事実を思い出せないのを見なければならず、その瞬間に彼の記憶がリフレッシュされるのを見なければなりません。(26) 有効な証言を構成するには、証人の陳述が現在の記憶回復のパフォーマンスとして説得力を持たなければなりません。

前述の分析は、PRVTが、裁判は存在論的に生きた出来事であるというアメリカの法学の基本的前提に対して必然的に負ける戦いを戦ったことを示している。証言録取書の利用方法に課せられたハードル、生きた証人を提示することの重視、裁判の現時点における法廷での記憶回復のパフォーマンスとしての証言の定義、およびそのパフォーマンスを行う証人の能力という観点からの利用可能性すべてがこの前提の中心性を示しています。法制度は、訴訟手続きに表現技術を組み込むことを嫌がりませんが、裁判の生気を侵害したり、生気こそが法廷で真実を知る手段であるという信念に異議を唱えたりしない調停の侵入のみを受け入れます。(27) ペリット ( 1994:1093) は、PRVT の使用は「公判証拠全体の高い割合に専門家と実証証拠が関与している」事件には限定されるが、「公判証拠の高い割合に真実性が認められる個人の証人が関与している」事件には適用しないと主張している。 [28] PRVT の擁護者らは、公判前に録音された証言の方が証人の記憶に新しい可能性があり、したがって証人が公判で思い出すものよりも正確である可能性があると主張した。一見論理的であるように見えますが(29)、この主張は要点を外しています。つまり、証言の本質は思い出された情報ではなく、法廷で被告と陪審の前でそれを思い出すパフォーマンスであるということです。この文脈で、裁判自体をビデオテープに置き換えることはまったく不可能です。 PRVT の公判記録は、公判時に法廷で行われるべき記憶の想起などの行為が、間違った時間に間違った場所で行われたことの証拠となる。

PRVT の有効性について提起された疑問の多くは、第 1 章で説明したライブパフォーマンスの性質についての伝統的な仮定を反映しています。ジョン A. シャトキン (1973:381) は、ビデオデック上の証人がライブ証人と同じ存在感を持つかどうかを尋ねています。それは…テレビ制作がステージでのプレゼンテーションのような効果を達成できるかどうかは疑問です。この衝撃は…ライブパフォーマンスの産物であることは否定できないようだ。」（少なくともシャトキンは、彼が言及する「衝撃」が「無形かつ計り知れない」ものであることを認めている）。 1970 年代にはテレビの裁判が生放送の裁判と同じような影響を与えることができるかどうかについて疑問があったが、CSI の影響に対する現在の懸念は、生放送の裁判がテレビの裁判と同じような影響を与えることができるかどうかについての疑問を示している! Doret (1974:258) は同様の意見を述べている。根拠のない主張：「社会的コミュニケーションの手段としての裁判の力の多くは、単一の集中フォーラムでのさまざまな参加者の可視性から得られます。」彼は、なぜこのフォーラムがライブ裁判でなければならないのかについては説明をしていません。これらの声明は、まさに第 2 章で私が批判した種類の、ライブ表現とメディア化された表現の間の推定される存在論的な違いに根ざしており、生きている存在とは一体どのようなものなのかという疑問を引き起こします。パフォーマンスが持つもの、その臨場感が媒介された表現とどのように異なるのか、ドレットによって引き起こされる臨場感と時間的・空間的同時性が法的手続きにどのような貢献をするのか。

最終的には、PRVT の支持者自身が、法学の基本は生きていることであることを認めました。 1970 年代初期に PRVT に対するユートピア的主張が最初に溢れ出したことへの対極として、1980 年代と 1990 年代の更なる擁護活動により、PRVT の主な価値は比較的単純で軽微な事件の事件簿を整理して、より複雑な事件を解決する方法であるという考えが促進された。重要な事件はライブで審理され、注意彼らはそれに値する。マクリスタルは 1980 年代に、PRVT はオハイオ州で実践された「ライブ記録簿」と「事前記録記録簿」からなる「二重記録簿システム」と併用するのが最も効果的であると主張した(30)。自動車事故、滑落転落、家主とテナントの行為、労災補償、故意の不法行為は、事件が争点になるとすぐにビデオテープの記録簿に割り当てられる」ため、法廷の時間とエネルギーが解放され、より複雑な訴訟に取り組むことができる。 (McCrysta and Maschari 1983:71)。(31) PRVT の歴史は、議論されている劇場とテレビの関係の歴史にほぼ匹敵します。章内 2. どちらの場合も、媒介形式は次のように提案されました。同等ライブフォームの代替品。しかし、かつての舞台の多くではテレビがライブに大きく取って代わった一方、法制度は、避けられないメディア化の侵入にもかかわらず、その基本的な手続きにおいてTCチャンピオンのライブ性を証明してきた。後の行は、口論 PRVT 支持者によって採用されたこの制度は、PRVT をライブトライアルの代替手段から、ライブイベントの威信を高めるために設計された手段に変えます。もはや仲介型の法律実務という新たなパラダイムの前兆ではなく、PRVT はライブパフォーマンスという既存のパラダイムに奉仕することを余儀なくされた。

パンデミックに関する訴訟手続き

新型コロナウイルス感染症のパンデミック中、米国では司法への措置を含む緊急支援を提供するCARES法が可決された。この法律は、対面での手続きが健康上のリスクを引き起こす場合に、法的手続きにおいてビデオ電話会議を行うことを認めた。しかし、この法律はテレビ会議による完全な裁判の実施までには及ばず、米国法において生の臨場感が根強いことを浮き彫りにしている。

オンラインまたは電話会議による治験の概念は新しいものではありません。中国のインターネット裁判所や英国のオンライン紛争解決提案がその例です。リチャード・サスキンドのような支持者は、効率性と費用対効果を理由にオンライン治験を主張しているが、大規模な治験は依然として伝統的に実施する必要がある可能性があることも認めている。

パンデミックはオンライン裁判に関する新たな議論を引き起こした。主な争点は、バーチャル裁判が伝統的に対面でのやりとりを伴う対決権などの法的要件を満たすことができるかどうかだ。批評家たちは、法廷での対立によって真実の証言が保証され、陪審がより効果的に信頼性を評価できるようになると主張している。

法廷での電子画像の使用には懐疑的な見方がある。批評家は、仮想の外観には物理的な存在の「現実性」が欠けている可能性があるため、そのような画像が憲法上の対立要件を満たすことができるかどうか疑問視している。公平性と平等を象徴する法廷のデザインはオンラインでは再現できず、正義に対する認識に影響を与える可能性があります。

CBS の法律ドラマ「オールライズ」は、オンライン裁判の概念を探求し、法廷の物理的要素と象徴的要素を仮想環境で再現するという課題を描いています。このエピソードは、物理的な法廷と同じレベルの交流と対立を維持することの難しさを示しました。

オンライン裁判をめぐる議論は、対面での実際の法的手続きの有効性に対する信念が重要な役割を果たしていることを浮き彫りにしている。技術の進歩によりバーチャル裁判が実現可能になる一方で、物理的な臨場感の必要性に関する法曹界の根強い見解は、完全オンライン裁判は今のところ理論上の概念にとどまっており、現実よりもフィクションの中で探求されているものであることを示唆している。

2020年3月13日に連邦政府が国家非常事態を宣言したことを受け、3月27日、米国議会はコロナウイルス援助・救済・経済安全保障法（CARES法）を可決した。これは、新型コロナウイルス感染症に対処するための幅広い緊急支援を提供することを目的とした法律である。新型コロナウイルスの影響。その規定には、非常事態の開始から終了宣言後 30 日までの期間に有効となる、司法当局に向けられた多くの措置が含まれており(32)、そのうちの 1 つは「刑事訴訟のためのテレビ電話会議」に関するものである。 33) 法律のこの部分 (第 15002 条) は、法的範囲において「地方裁判所の裁判長に…ビデオ電話会議、またはビデオ電話会議が合理的に利用できない場合には電話会議の使用を許可する」権限を与えています。裁判所の機能がパンデミックによって重大な影響を受けていると裁判官が判断した場合の手続き。問題の裁判官はその申し出を受け入れた。たとえば、ニュージャージー州地区の米国首席地方判事フリーダ・L・ウルフソン氏は、2020年3月30日に常任命令（2020-06）を発行し、「公衆衛生を重大に危険にさらすことなく刑事訴訟を対面で行うことはできない」と宣言した。と安全性」として、CARES 法の本文に記載されているものと同じものを含む、さまざまな法的手続きのために、個人的に法廷に出廷する代わりに、テレビ会議または電話会議を使用する必要があります。

CARES 法で言及されている法的手続きとそこから派生した命令はすべて、罪状認否、初出頭、予備審理、軽犯罪の申し立てと判決など、誰かが裁判官に出廷する可能性のある状況を指します。第一に、CARES 法は、たとえ生命を脅かす緊急事態下であっても、テレビ会議による裁判の実施を許可していないということ (34)、そして第二に、これらの文書で言及されている日常的な出廷についても法律を要求していることに留意することが重要である。法廷での生の物理的な共存ではなく、媒介されたコミュニケーションを通じて行われます。これは、ライブの臨場感とパフォーマンス、つまり PRVT が最終的に設立された基盤が、アメリカの法学の手続き構造に深く絡み合っていることを改めて物語っています。 CARES法によって、これまでよりもテレビ会議による裁判が行われる可能性が高まったわけではないが、このアイデアをめぐる問題、つまりPRVTが提起した問題と非常によく似た問題についての新たな議論が活発化した。

テレビ会議やオンラインで治験を行うというアイデアは新しいものではありません。中国は2017年に、電子商取引やオンラインでの権利侵害に起因する紛争を裁くことを目的とした、いわゆるインターネット法廷を設立した。

インターネット裁判所は、書類の提出と送達、証拠の収集と提示、資産の保全、裁判、判決、執行、控訴、その他のプロセスを含む訴訟プロセス全体をオンラインで行うことができる中国初の裁判所です。 (ゾウ2020)

英国では、リチャード・サスキンド氏が過去 30 年間、法曹界における情報技術の利用拡大を提唱しており、その間、彼の研究はオンライン紛争解決と裁判の可能性にますます焦点を当ててきました。オンライン裁判に対するサスキンド氏の主張は PRVT 支持者の主張と一致しており、効率性、事件の審理と解決のスピード、そしてオンラインでの裁判実施の低コストを強調している。しかし、彼は「テクノロジーベースの解決策は予備審理に限定され、最終裁判のほとんどは伝統的な方法で行われる可能性がある」と認めている(2017:118)。言い換えれば、サスキンドのビジョンのより控えめなバージョンである。ネットワーク化された法的将来は、CARES 法の下で一時的に許容されるものに相当します。2020 年 3 月末に執筆した Ken Broda-Bahm 氏は、

オンライン陪審裁判というアイデアは、現実に向けて一歩を踏み出す可能性がある。現在の国内の裁判所システムとその他の経済活動のロックダウンは、遠隔テクノロジーを介して行われる陪審裁判を含め、事実上分散して行われている法的手続きにとって「危機はチャンス」となる可能性がある。

彼は、ほんの数日前に出版されたリチャード・ガブリエルの記事「オンライン陪審裁判の様子」(2020年)に言及しており、その中で著者は、ビデオ会議ソフトウェアを使用して完全にオンラインで行われる仮想の陪審裁判のプロセスを概説しています。公判前会議と申し立てから、陪審員の選出、公聴会自体、そして陪審員の審議に至るまで、陪審員室のプライバシーを模倣した「法廷」セッションとは別のビデオ会議セッションで行われる。ガブリエルはこう主張する

裁判は基本的に口頭弁論の場であり、証拠は口頭証言を通じて伝えられ、文書証拠と実証証拠が示されます。法的指導は口頭でも行われます。陪審員全員が出席し、証人や証拠を見聞きし、指示を聞き、全員が熟慮している限り、裁判の運用上、オンライン機能に適さないものは何もありません。

彼はこうも指摘している

「公開法廷」、「陪審室」、「陪審員は出席しなければならない」という陪審の指示や法令はあるものの、連邦裁判所や州裁判所には、裁判参加者が物理的に出席しなければならないと明記した規則もありません。裁判手続き中に出席する。

この声明は、ビデオ会議トライアルと PRVT の重要な違いについての検討を促します。 PRVT におけるすべての証言、反対尋問、証拠は記録された形式で提示され、これらの資料は証言録取書に相当しますが、ビデオ会議裁判はその全体がリアルタイムで行われるイベントであり、陪審の証拠と証言に対する認識が異なります。プレゼンテーションと同時に行われます。したがって、裁判を実施する手段としてビデオ会議を使用することは、PRVT の文脈で上で説明した証言録取よりも生の証言を強く優先することに準拠しています。ガブリエル氏が指摘したように、治験実施手段としてのビデオ会議技術の使用に関する明確なポリシーの欠如は、この考えに反対する人々からも同様に指摘された。アイヤン・ズバイル氏も2020年3月最終週の寄稿で、憲法の対決条項は「直接対決を要求していない」ことを認めているが、裁判所は調停証言が行われる状況を成文化する点で非常に一貫性がないと指摘した。ズバイル氏の懸念は、コロナウイルスのパンデミックのような国家非常事態においては「仮想対立」が正当化されるかもしれないが、それはそのような状況に限定されるべきであり、常態化すべきではないということである。 PRVT に反対した人々と同様に、ズバイル氏は主に憲法修正第 6 条を理由にビデオ会議による裁判に反対している。

対決権は、正直な証言を保証することで被告と地域社会を保護します。被告にとって、法廷での対決は証人に「目を見て」言わせることになる。また、対面での証言は事実調査者が入手できる情報を増やす。つまり、証言台で証人を観察することで、陪審は信頼性を評価できるようになる。

この立場は、PRVT の文脈でも主張されている、生の臨場感と真実の啓示との関係を再主張します。

リチャードK.シャーウィン (2011:151) は、法廷での使用 (または法廷としての) に反対する人々の観点からすると、「仮想の外観には十分な現実性が欠如しているため、おそらく、電子画像は対立に関する憲法上の要件を満たすことは決してできない」と述べています。」 (シャーウィンの指摘は、記録された画像とリアルタイムの画像に同様に当てはまることに注意してください)。しかし、彼はこう続けます。「でも、これはどういう意味ですか？」「……この存在論的、あるいは形而上学的な不十分さの正確な性質を、これまでに詳しく述べた裁判官はいない。」ガブリエルとズバイルは裁判官ではないが、それぞれの発言を並べることで、シャーウィンの主張を脚色している。対立が何を伴うかについての理解は大きく異なります。

ガブリエルは、それを情報の受け取りという観点から説明しています。陪審員が証拠、証言、指示、そして審議中の互いの情報を暗黙的にリアルタイムで聞き、見ることができる限り、対立と裁判の基本的な目的は達成されます。当事者がお互いに物理的に存在するかどうかに関係なく、履行されます。しかし、ズバイル氏にとって、対立は情報伝達の問題ではなく、パフォーマンスの問題である。対決とは、単にすべての参加者がリアルタイムで互いの声を聞き、見ることができることを意味するものではありません。むしろ、それは彼らの相互作用を定義します。ズバイルが使用したのと同じ例、証人の目を見つめる被告の例に言及して、サスキンドは「大型の高解像度モニター上のクローズアップの三次元ビデオにより、精査が改善される可能性がある」可能性を示唆している(2017:119)。弁護士、陪審員、または被告が、高解像度モニター上で、またはビデオ会議の参加者として、証人の目（または少なくとも目のリアルタイムの電子画像）を見つめることができるのは事実ですが、 2 人目の人は、このアクションが行われていることに気づいていない可能性があり、いかなる場合でも視線を戻すことはできません (ビデオ会議グリッド上の別々のボックスから 2 人がお互いの目を見つめているところを想像してみてください)。テレビ会議の画面では、法廷での対決を 2 人の人間が向かい合っているように演出することはできません。

シャーウィンは、証言の電子送信が受け入れられない理由をいくつか挙げているが、その多くは PRVT を巡る議論でよく知られているもので、フレームによって生み出される知覚の限界や、設定 (特に刑務所) や照明の仕方などが挙げられる。被告に対する陪審の認識が否定的に形成され、弁護士が依頼者に直接かつ即時にアクセスできないこと。 Sherwir (2011:152-3) はまた、法廷の法廷に関する興味深い点を提起しています。

法廷は、擁護者とその依頼者の間の競争の場を平等にするように設計されています。正義を体現するには、裁判官と陪審員から等距離にある、それぞれの側に独自のスペースが割り当てられる必要があります。しかし、被告が孤立した人物や画面として現れる場合はそうではありません。彼の法廷がおそらく刑務所内の殺風景な部屋であるとき、遠くにいる被告は裁判参加者や傍聴者の仲間入りをするに値しないように見えるかもしれない。

これは、この演出によって生み出される公平性の外観だけでなく、法廷の環境自体とそこで行われる出来事の儀式的価値についても物語っています。 Susskind (2017:120) は、あらゆることをオンラインで行うことに慣れている将来の世代にとって、オンライン法廷は現在の物理的な法廷と同じ象徴的な重みを持つ可能性があると主張して、これに対処しています。 2020年5月4日、CBSの法廷ドラマ『オール・ライズ』は、レギュラーシーズンのフィナーレとしてコロナウイルスのロックダウンをテーマにしたエピソードを含む、米国のテレビ初の架空の脚本番組となった(35)。未処理の事件と裁判期日の延期が続く中、危機に圧倒された法制度を正確に表現している点で賞賛された(Patton 2020)。この番組では、現実世界の法律専門家の間で行われた同様の会話が再現され、オンライン裁判では被告が告発者と対峙したり、陪審の話を聞いたり、弁護士と直接相談したりする権利さえも満たさないという同じ議論がリハーサルされた。被告が登場する設定がその人物の認識に影響を与えるかどうかについての懸念は、最終的な事件の被告が映されるたびに、空白の灰色の壁に向かって「ロサンゼルス郡中央男性の」という文字が描かれているという事実によって、番組内で示唆されています。 JAIL」と彼の上に黒い大文字でステンシルされている。しかし、主任判事は、「依頼者は一定の保証を放棄することもできるし、あるいはいつまで刑務所に入れられるか分からない」と述べ、タイムリーな裁判の約束がこれらの懸念を上回ると主張し、番組の主人公であるローラ・カーマイケル判事に以下のことを見つけるよう指示した。テストケースである問題の刑事告訴事件には 2 人の兄弟が関係しており、一方がもう一方をカージャックで告訴しているが、被告は、このエピソードは単に自動車の所有権をめぐる過熱した兄弟間の争いにすぎないと主張している。被告のパートナーは彼女は5週間以内に出産予定であるため、状況に若干の緊急性を与え、国選弁護人である彼の弁護士が迅速な裁判を要求することになった。

このエピソードが危機に瀕した法制度と、可能な解決策としてのオンライン裁判をめぐる対話を正確に表現していることに加えて、このエピソードで最も興味深い点の 1 つは、オンライン裁判は機会を提供するだけではないという考えを強調していることです。事件が審理されるためには、物理的な裁判の儀式的要素を可能な限り再現する必要があります。このアイデアの鍵となるのは、場所の概念の扱いです。第 2 章で説明したように、インターネットはテレビと同様に、私たちが同時に複数の場所にいることを可能にすると言われています。たとえば、在宅勤務では、家にいると同時に職場にいることができます。テレビで演劇作品を見ているとき、私たちは劇場にいると同時に自分のリビングルームにもいます。しかし、法律の文脈では、2 つの異なる場所に同時に存在するというこの概念は受け入れられません。法学の儀式では、法廷と、裁判官室や陪審員室などの付随する場所に完全に存在することが要求されます。(36) 例えば、次のようになります。

マンハッタンのアリソン・ネイサン連邦地方判事は、イラン人銀行家の裁判で陪審員１１人のうち１人が体調不良を訴えたため、陪審員１人にフェイスタイムでの審議を許可した。ネイサン判事は、コロナウイルスへの懸念を踏まえ、法廷は「異常な状況」にあり、「未検証の領域」にあると述べた。陪審員がアパートに隔離されることを保証された後、ネイサン判事は陪審員に対し、「君は自分が陪審員室にいると考えるべきだ」と述べた（ガブリエル 2020）

同様の瞬間は『オール・ライズ』でも起こり、公判前の電話会議中に判事補が手に負えない弁護士に「あなたはカーマイケル判事の部屋にいて、彼女の机の真ん前に立っているのです」とアドバイスし、それに応じて行動するよう彼に忠告した。法的手続きの中心となる物理的な配置や神聖な空間を再現することはできません。参加者は、想像力豊かに自分自身をそれらの空間に投影し、自分たちが他の場所にもいるという知識を抑圧する義務があります。

「ダンシング・アット・ロサンゼルス」の裁判部分では、参加者の空間関係は法廷での様子を模式的に近似したものになります。画面は 9 つのボックスに分割され、3 行 3 列のグリッドに配置されます。左上のボックスには、裁判がロサンゼルス高等裁判所の 802 号室で行われていることを示すテキストが含まれており、これにより物理的な場所に仮想空間が固定され、参加者の居場所の二重性が否定されています。上段のボックス、証人（自宅からテレビ会議）はすぐ左側のボックスにおり、ちょうど法廷で証人ボックスが配置される場所にある。刑務所にいる被告は2列目の左端のボックスに登場する, 弁護士が左側のボックス内にあり、被告と代理人の通常の近接に似ています。地方検事は被告弁護士の左側のボックス内に表示され、物理的な法廷での場合よりも視覚的に近くなりますが、まだ正しい相対位置にあります。一番下の行は法廷での職務と役人を表しています: (裁判官の助手は左端のボックスに表示されます。中央のボックスは証拠の陳列に当てられます。右端のボックスには裁判所の記者が含まれます。この概略図に保存する取り組みは、シャーウィンが述べた法的ミス・アン・シーンは明らかであるが、グリッドはおそらく現在どこにでも普及しているテレビ会議画面から容易に切り離すことはできず、この関連付けによって画面を特定の場所（法廷とそれに付随する儀式のすべて）として認識することが困難になっている。一般的な電話会議の仮想空間ではありません。

法廷の空間配置は基本的にオールライズのテレビ会議画面上に保存されているとしても、「お互いの目を見つめる」能力を含む参加者間の相互作用は保存されていない。 2 人の兄弟 (告発する証人と被告人); この瞬間、法廷のグリッドは画面上で横に並んだ 2 つのボックスに置き換えられ、背景には法廷の公印が置かれます。外部の観察者にとって、それは当事者自身にとってはそのようには機能しません。なぜなら、互いに対峙しているように見せるために、彼らは実際にお互いを見ているわけにはいかないからです。(37) (ビデオ会議を通じて他人を直接見ることは不可能です。これはビル・アーウィンとクリストファー・フィッツジェラルドが、2020年5月にサンディエゴのオールド・グローブ劇場でオンライン上演するためにアーウィンがインターネット公演用に書いたロックダウンをテーマにした短編劇「イン・ズーム」で議論したテーマの1つである。）俳優のシモーネ・メシック『AU Rise』でカーマイケル判事役を演じた彼は、このエピソードを作る上での課題について、長々と引用する価値のある言葉で説明している。

ストーリーテリングを目的として、俳優を画面上の反対側に配置する必要がありました。私はエミリー（ジェシカ・カマチョ）を見ていますが、実際に話しているのはマーク（ウィルソン・ベセル）です。結局、全員の写真を印刷してコンピューター画面にテープで貼り付けなければならなくなり、その結果、実際の俳優が見えなくなりました。あるシーンでは、マークが変な顔をしていましたが、私には彼には見えなかったので、彼がどのような顔をするかを想像してそれに応じて反応する必要がありました。通常、セットで演技しているとき、私は非言語的なもの、つまりボディランゲージや、つながりをリアルで生き生きと感じさせる、言われていないことすべてに頼っています。リモートでの撮影は理想的ではありませんでしたが、そのため創造性を発揮し、他の俳優とつながる新しい方法を見つける必要がありました。 (フォーゲル 2020)

メシックはここで、オンライン裁判の架空の表現を作成する際に何が関係していたかについて話しているが、関係者間のやりとりを構築する際の困難は、実際の電話会議裁判に参加する人たちも経験するだろう。メシックが言及した種類の事柄、つまり非言語的な合図やボディランゲージは、まさに弁護士や裁判官が証人の真実性を評価する際に依存していると述べている種類の事柄であり、したがって「仮想対決」が同様の役割を果たすことはできないという議論の中心となっている。これに関連して、私はこの章の前のセクションで引用したキャスリン・リーダーのコメントを繰り返します: ライブのオンライン裁判が同じ事実調査、法的、および同様の役割を果たすことができないと主張する客観的な根拠はありません。「儀式は物理的な法廷で行われるものとして機能する。これが真実であるのは、主に私たちがそう信じているからである。サスキンドの主張が正しければ、近い将来、インターネットはオンライン裁判に対する現在の反対意見が出るほど自然化した環境になるかもしれない」しかしながら、それまでの間、現実空間で他者に遭遇することが潜在的に致命的であり、限られた範囲の法的手続きを行うことが許容される環境であっても、可能性としてオンライン裁判への反対意見は存在する。電話会議を通じて、現時点ではオンライン裁判はフィクションの中で検討される可能性のある仮説にとどまるが、実際にはまだ検討されていないことを示唆した。

あなたは私を所有するものではありません: パフォーマンスと著作権

著作権法は伝統的に、有形で複製可能な著作物に焦点を当ててきましたが、その一時的な性質により、ライブパフォーマンスが軽視されることがよくあります。たとえば、米国の 1976 年著作権法では、作品が保護されるためには「有形の表現媒体に固定される」ことが求められています。この定義には、一時的なもので通常は永続的な形式で記録されないライブパフォーマンスは含まれません。

歴史的に、著作権法はライブパフォーマンスに知的財産権を与えることに消極的でした。著作権法における「固定」の概念は、作品が複製できるほど安定していなければならないことを意味します。この法的観点では、ライブパフォーマンスは瞬間にのみ存在する非永続的なイベントであるため、著作権保護の対象にはならないと見なされます。

たとえば、振付作品は、記譜または記録されている場合にのみ保護されます。ライブでパフォーマンスされたが、何らかの形で文書化されていないダンスは著作権で保護することはできません。同様に、行われたが録音または書き留められていないスピーチは、著作権法では保護されません。

法学者らはこのアプローチを批判し、芸術作品や著作者の性質を理解する上での限界を指摘している。彼らは、特に音楽、ダンス、演劇におけるパフォーマンスには、集団的かつ進化する貢献が含まれることが多く、特定可能な単一の作者や固定された作品を重視する従来の著作権に異議を唱えていると主張しています。

こうした批判にもかかわらず、この法律は依然としてその立場を堅固に保っている。パフォーマンスが録音された場合でも、保護されるのは基礎となる作品であり、パフォーマンスそのものではありません。これは、振付家は自分のダンスの著作権を得ることができますが、個々のダンサーがパフォーマンスにおけるダンスの解釈を著作権で保護することはできないことを意味します。演劇作品にも同じことが当てはまります。脚本やセットデザインなどの要素は著作権で保護される可能性がありますが、ライブパフォーマンスは著作権で保護されません。

法制度がパフォーマンスを知的財産として認識することを拒否していることは、広範な影響を及ぼします。これにより、パフォーマーが自分の作品をコントロールしたり、そこから利益を得たりする能力が制限されます。したがって、この法律は、演奏者の作品に対するより大きな管理と評価を望むにもかかわらず、ライブパフォーマンスを再生産と所有という伝統的な資本主義経済の外側に位置づけている。

全体として、ライブパフォーマンスに対する著作権法の扱いは、パフォーマンスの一時的な性質により、より具体的で再現可能な創造的表現形式に与えられる伝統的な保護や恩恵からパフォーマンスを剥奪するという長年の信念を反映しています。

法的手続きにおけるライブ性の特権や証言の性質を考慮することで、ライブ・パフォーマンスに帰せられる伝統的な価値観についてのさらなる考察が促されたとすれば、著作権法と知的財産法を検討することは、ライブ・パフォーマンスの存在論とその存在論についての新たな検討を引き起こすことになるだろう。再生産が支配する文化経済における立場。著作権法自体が複製技術の発展とその結果としての経済変化の直接の結果であるため、著作権は多くの意味で後者の問題を提起する理想的な文脈である。「1710 年の [イギリスの] 著作権法は、書籍のコピーの生産率を高める印刷技術の能力の兆候であるだけでなく、紛争、訴訟、弁護士の発生を引き起こす収益性の兆候でもあります。」 (サンダース 1992:39) ).(38) 1976 年著作権法としても知られる米国法第 17 編に基づいて保護されるためには、作品は「有形の表現媒体に固定」されて複製可能でなければなりません (これが「著作権」です)タイトル 17 の創作の定義は、「著作物は、コピーに固定されたときに初めて創作される」（第 101 条）という要件を反映しています。著作権法に関する限り、著作物は複製された場合にのみ法的に存在します。作品が複製されていない場合、それはまだ作成されていません。著作権法に未決定の「オリジナル」は存在しません。「『コピー』という用語には、作品が最初に固定される物質的なオブジェクトが含まれます。」(第 101 条)。またしても、私たちはボードリヤールの模倣の領域にいることに気づきます。すべての「著作権のある」作品は、常にすでにそれ自体の複製です。

タイトル 17 もパフォーマンス理論の作品です。(39) 歴史的に、著作権法はライブパフォーマンスに知的財産の地位を与えることを拒否してきました。米国憲法の著作権条項（第 1 条、第 8 条、第 8 項）は、議会に「著者に対して…それぞれの著作物に対する独占的権利」を確保する権限を与えています。彼らは、「著作物」の概念を、「創造的、知的、または審美的な労働の成果を物理的に表現したもの」（ミラーとデイビス 1990:304 で引用されているゴールドスタイン対カリフォルニア [1973]）として非常に広く解釈することをいとわない。 (40) 著作権法の固定化の定義は、「作品は、その具体化が十分に永続的または安定している場合に、「固定化」される」と述べています。 (40) 「一時的な持続期間を超えて知覚、再現、またはその他の方法で伝達されることを許可する」（セクション 101）。したがって、一時的な現在の瞬間にのみ存在するライブパフォーマンスは除外されます。

同様に、「出版物」の法的定義は、「『出版物』とは、作品のコピーを公衆に頒布することであるのと同様に、作品の公の場での公演や展示は、それ自体を構成するものではない」と明示的に述べています。これはおそらく、パフォーマンスがコピーや配布が可能なオブジェクトではなく、ユニークで反復不可能なイベントであると想定されているためであると考えられます (第 2 章で私が問題とした仮定)。(41) タイトル 17 は特には保護可能な著作物の一種として「振付作品」について言及しているが（セクション 102a）、これは記譜またはその他の方法で記録された振付作品にのみ当てはまります。(42) ライブパフォーマンスまたはスピーチとしてのみ存在するダンス。 (Miller and Davis 1990:303) 一時的な期間のみ存在するパフォーマンスは出版物ではなく、連邦著作権で保護されることもありません(43)。

過去 10 年にわたり、一部の法学者がライブパフォーマンスやその他の形式の一時的な芸術作品に対する著作権法上の扱いの不備を指摘してきたことは注目に値します。これらの扱いは、作品と作者の構成要素についての非常に限られた理解に根ざしています。この法律が考える理想的な著作物は、安定した有形の物質的な形式で存在し、その形式が長期間にわたって存続する、容易に識別可能な作成者 (できれば単一の主体) による著作物です。何人かの学者は、特に単一著者という概念と固定という概念をこの法令の重要な誤り箇所として指摘しています。例えば、リディア・モワド（2018:1307）は、著作権法は部分的に「音楽作品の根本的な誤解」に基づいて構築されており、それは書かれたテキストではなく、それ自体修正されていない演奏を通じてもたらされたものであると主張している。 (2013) およびシャーロット・ヴェルデとフィリップ・シュレジンジャー (2011) は、時間の経過とともに作品が進化するにつれて、特にダンスや演劇において、パフォーマーがその進行中の定義に貢献することが多く、著作権がパフォーマンスに基づいた複雑で拡散した現象になるというこの認識をさらに深めています。 Tushnet (2013: 213-4) は、彼女や他の人たちが演奏された作品に帰する流動性は「どんな作品にも本質的に備わっている」という興味深い点を指摘しています。現代の著作権法に基づくものである。無形の『著作物』は、定義上、それが具体化されている物質的なコピーとは区別される。」これらの素材コピーには、さまざまなメディアの作品 (たとえば、オンラインでストリーミングされる映画に翻案された演劇に翻案された書籍) が含まれる可能性があるため、「したがって、すべての著作権で保護された著作物は演劇の脚本のようなものです。それは青写真であり、しかし、特定の 1 つのインスタンス化だけではありません。むしろ、青写真には潜在的に無限の一連のバリエーションが存在する可能性があります。」ミーガン・カーペンター (2016:363) は、反復が意図的に一時的であるか、時間の経過とともに変更される可能性がある作品は、それでも著作権の下で認められるべきであると主張して、この議論を拡張しています。「修正されるはずのとおりに修正されました。それらは安定した形式であり、認識して再現することができます。」

固定観念がパフォーマンス (および演奏者) にもたらす危険性は、大々的に報道されたブライトチューンズミュージックコーポレーション対ハリソングスミュージック社 (420 F. 補足 177 [1976]) の訴訟で例証されています。ジョージ・ハリスンは、彼の曲「My Sweet Lord」が以前の曲「He’s So Fine」に酷似しているとして著作権侵害で訴えられた。 2つの曲が「実質的に似ている」（著作権侵害の法的基準）かどうかという問題は、ハリソンの曲の中に以前の作品にも登場していた「独特の装飾音符」が存在するかどうかに一部かかっていた。裁判官が判決の中で詳しく述べているように、この装飾音符はビリー・プレストンが作ったハリスンの歌の最初の録音と、その録音から作成された楽譜には現れているが、ハリスン自身の、よりよく知られている録音や楽譜には現れていない。そこから派生したものです(180)。ハリソン自身のこの曲の録音の成功が訴訟のきっかけとなった可能性が高いにもかかわらず（「ヒットがあるところには令状がある」という原則に従って）、裁判官はこの曲の最初の証拠であるプレストンの録音を認めた。ハリソンの証言によると、プレストンの録音にその特定のメモが存在するかどうかは、演奏上の偶然によるものでした。ワンテイク、あるいは彼は別の場所で別のテイクに変化させたかもしれない」(181)。ハリソンにとって不運だったのは、米国の著作権に寄託された楽譜の元となった特定の解釈に有罪判決が含まれていたことだった。判事によれば、ハリソン自身は音楽に対して演奏的な見方をしており、「自分の歌を、紙に書かれたものではなく、歌っている特定の瞬間に歌っているものだと考えている」(180)。しかし、ハリソン事件では、テキスト形式で凍結されたある瞬間のパフォーマンスが、法律の目には「My Sweet Lord」という曲になったという結果になりました。

コロンビア放送システム社対デコスタ事件 (377 F.2d 315 [1967]) は、ライブパフォーマンスの法的地位を特に明確に示しているため、この文脈で検討するのに適した事件です。オールド・ウェストに熱意を持つロードアイランドの整備士であるビクター・デコスタは、パラディンと呼ばれるカウボーイのキャラクターを開発し、「パレード、ロデオのオープニングとフィナーレ、オークション、馬のショー」などのイベントでパフォーマンスを披露した。衣装を着た自分の写真と「ロードアイランド州クランストン、ノースコートストリート、ワイヤーパラディン、ガンウィルトラベルを持ってください」と書かれた名刺を配布しました。 (316)。このキャラクターを10年間演じた後、彼は「Have Gun Will Travel」というテレビ番組を見た。そこでは、リチャード・ブーン演じる主人公がパラディンというカウボーイで、その衣装、名刺、個人的な特異性（例：彼の使い方など）が異なっていた。装飾品としてのチェスのナイトや銃撃戦のデリンジャーなど）は、カード上のアドレスを除けばデコスタが作成したものと同一でした。デコスタは自身のキャラクターを著作権侵害したとしてコロンビア放送協会（CBS）を訴え、控訴審で破棄される判決を勝ち取った。控訴裁判官は、著作権侵害は行われていないと考えたため、陪審の決定を覆さなかった。それどころか、コフィン判事はデコスタに同情し、二人のパラディンの類似点は単なる偶然ではなく、CBSがデコスタからパラディンのキャラクターを盗んだということで陪審に同意した(317)。それにもかかわらず、彼は、連邦著作権法が保護するのは「何らかの識別可能で耐久性のある物質的な形態」に縮小できる作品のみであり、「原告の創作物は個人的な特徴付けであるため、縮小されておらず、縮小することはできない」という理由で、判決を覆した。このような形に縮小されました」(320)。デコスタのパラディンはライブパフォーマンスとしてのみ存在していたので、彼のキャラクターとテレビ番組のキャラクターが驚くほど似ていたにもかかわらず、勝つことができませんでした。判事は、デコスタは自身のパフォーマンスの固定的で有形の成果物である名刺の複製を理由に CBS を訴えることもできたが、名刺を著作権で保護したことがなかったため、訴因はなかったと述べた(321)。(44)

ライブパフォーマンスが書き込み、録音、または文書化によって修正される場合、その基礎となるテキストのみが不正使用から保護され、テキストとしてのライブパフォーマンスは保護されません。たとえば、振り付けのビデオテープが登録の一部として著作権局に提出される場合があります。このように振り付け自体（この例では基礎となるテキスト）はコピーから保護されていますが、テープ上のその振り付けの特定のパフォーマンスは保護されません。バランシンは（「作者」として）くるみ割り人形の振付の著作権を得ることができるかもしれないが、どのダンサーもバランシンのバレエにおけるねずみの王様の特定の解釈や演技に著作権を置くことはできず、またニューヨーク・シティ・バレエ団もそのバレエにおける同社のパフォーマンスに著作権を与えることはできない。同様の制限が生の演劇作品にも適用され、その多くの要素（脚本、セットと衣装のデザイン、振付、音楽、歌詞）は著作権で保護される可能性がありますが、演出、登場人物の解釈、および演出を含む公演自体は著作権で保護されます。実際のセットや衣装は不可能です。(45) 演出家の演劇演出における著作権の申請に関する米国著作権局からの書簡には、次のように記載されています。

アプリケーション内での「ステージ指示」への言及は、… それによって指示されたアクションに対する保護を意味するものではありません。この場合、アプリケーションの著者は「ステージ指示のテキスト」です。私たちはこれが本文中の主張を表すものであると理解しています。 (Freemal 1996:1022 で引用)

この書簡は、演出家がステージの演出を説明したテキストに著作権を付与し、そのテキストの不正コピーから身を守ることができる一方、ライブパフォーマンスでの演出の実行については著作権を付与できないことを十分に明らかにしています。(46) ライブパフォーマンスは対象外です。著作権保護は、文化生産の固定的な様式としてコピーすることができないため、複製経済の範囲外にあると考えられているためです。レイモンド・ウィリアムズとウォルター・ベンジャミンを光沢のあるセリア・ルーリー (1993:15, 18) は、この仮定を明確にする方法で、反復によって支配された文化生産から複製の支配への歴史的移行について説明しています(47)。

[初期の文化形態の]「固有の構成された物理的資源」への依存は、文化作品が生まれるためには観客の前で芸術家が物理的に存在することが必要であるだけでなく、作品の「物質的」存在が連続的であることを意味するそのパフォーマンスとともに…このクラスの文化生産手段において、コピーは物理的または身体的な反復の形をとる…芸術作品は、創造的な労働の兆候が現れる固定された物質的な形式を持っているため、埋め込まれていると、作成元のアーティスト以外の誰かがコピーする可能性があります。この可能性――ベンヤミンが機械的複製と呼んだもの――をここでは複製と呼ぶことにする。

この歴史的概観において、ライブパフォーマンスは、著作権法が誕生した複製技術の到来以前の時代に関連した文化様式です。ライブ・パフォーマンスは物質的な形で固定されていないため、繰り返すことはできるが複製はできないと主張する中で、ルーリーは、私が第 2 章で取り上げたライブ・パフォーマンスに関する存在論的前提を再現しています。しかし、ライブ・パフォーマンスの大量生産の可能性に関するそこでの私の議論は、は、この区別とライブパフォーマンスの著作権からの除外の両方を問題としています。たとえば、タマラのような作品が「オリジナルのアーティスト以外の誰かによってコピーされる」ことを目的として作られたことは明らかです。つまり、たとえ複製に時間がかかるとしても、それは反復されるのではなく、複製されることが意図されていました。この観点から、ライブパフォーマンスは著作権保護から一般的に除外されているにもかかわらず、これらのライブプロダクションは著作権で保護される可能性があることが想像できます。現在、著作権法はライブパフォーマンスに知的財産としての地位を与えていません。著作権を詳しく調べると、たとえ演奏が録音されている場合であっても、その録音に収録された演奏自体は著作権の対象ではないことがわかります。サウンドレコーディングの場合、その基礎となるテキスト、および 1971 年以来Supreme Records v. Decca Records (90 F. Supp. 904 [1950]) では、あるレコード会社が、おそらくその曲を模倣した曲の録音を制作したとして別のレコード会社を訴えました。 (48) しかし、裁判官は、最初の会社が「編曲における所有権」を主張することはできないと認定した。これは単に楽器やボーカルのスコアだけでなく、スタイル全体を意味するものであると判断した。記録上のパフォーマンスの記録 (909)。 Supreme Records は、1976 年の著作権法改正のかなり前に決定されました。改正には、以下のより広範な制限が含まれます。

サウンドレコーディングにおける著作権所有者の独占的権利は、著作権で保護されたサウンドのサウンドを模倣またはシミュレートしたとしても、完全に他のサウンドを独立して固定して構成される別のサウンドレコーディングの作成または複製には適用されません。録音。

したがって、あなたが著作権を保持していない録音を複製することは違法ですが、自分自身の録音を作成するためにその録音上の演奏を複製することは完全に合法です。この例は、修正され、複製によって複製可能になった演奏であっても、著作権によって保護されないことを示しています。基礎となるテキストや録音自体を含む、サウンド録音のほぼすべてのコンポーネントを保護できます。唯一禁止されているのは、問題のテキストや資料のパフォーマンスであり、これは罰せられることなく模倣することができます。(50) ライブであろうと録音であろうと、パフォーマンスはパフォーマンスとして著作権で保護されることはできません。

著作権法がパフォーマンスを知的財産として認めることを拒否していることは、固定化の法的概念および判例法を通じて特定のパフォーマンスのジャンルに関して広く明確に示されています。 1950年に最高記録訴訟の上訴判事は次のように述べている。「フランス語の表現という言葉で一般的に呼ぶことができるもの、つまり演じる、演じる、なりすます、特徴づけることを意味し、より広義であると主張する一連の訴訟がある」対応する英語の単語よりも、「著作権はありません」(909)。例えば、1971 年の法改正まで、音声録音は、1912 年の判決の言葉によれば、「録音されたパフォーマンス」とみなされていたため、著作権がありませんでした (Gaines 1991:131,270) n. 80)。シュプリーム・レコードはこの原則を演劇公演に適用している。「演劇の中で俳優がキャラクターを演じ、それ自体が別の創作物であるというだけでは、それ自体は独立した創作物ではない」ため、著作権保護を受けることはできない(908)。著作権保護が実演に適用されない理由として挙げられているのは、実演者に特定の身振りやイントネーションに対する排他的権利を与えると、他の実演者が利用できる語彙が大幅に制限され、したがって「有用な芸術を促進するというよりもむしろ妨害することになる」ということである(ブース対コルゲート-) Palmolive [1973]、Gaines 1991:124 で引用)。このような履行上の所有権が存在する場合:

たとえば、チャールズ・ロートン氏は、ヘンリー8世の有名な人物描写における彼の創造的なマナーを他人が模倣することを禁じる権利を主張できる、あるいはローレンス・オリヴィエ卿が、他の人が革新的な手法のいくつかを採用することを禁止できる、と考えなければならないでしょう。彼はハムレットの公演に持ち込んだ。 (シュプリーム・レコード対デッカ・レコード、909)(51)

1997 年に著作権法に追加されたセクション 1101 は、パフォーマンスにおける著作権を非常に限定的に規定しています。この条項は、「関係する出演者の同意なしに、生の音楽演奏の音や画像をコピーまたはレコードに修正する」こと、および「音や音」の無許可の複製、送信、配布を禁止します。ライブ音楽パフォーマンスの画像も。」この法律への追加は、連邦法の中で実演家がその公演に著作権を有すると明示的に言及している唯一の部分であるため、特徴的である。しかし、これは明らかにミュージシャンにのみ当てはまります。この文脈でさらに重要なのは、禁止されているのはライブパフォーマンスの無許可録音のみであり、以前のパフォーマンスのライブ再現は禁止されていないということです。

第 1101 条は、ローリングストーンズのコンサートのビデオを彼らの許可なく作成することを禁じていますが、彼らのコンサートをライブパフォーマンスとして再作成することは禁じられていません (もちろん、彼らの曲の使用料が支払われている限り)。。このライブパフォーマンスの著作権保護からの除外は、有名なグループの音楽を演奏するだけでなく、そのパフォーマンスを再現することを専門とする、いわゆる「トリビュートバンド」をめぐる問題に取り組む法学者によって指摘されています。トリビュートバンドは、演奏する会場が保有する包括的ライセンスを利用することが多く、また、音楽のライブ演奏の使用料を徴収し分配する演奏権協会が、バンドのメンバーの外観、衣装、マナーなどを利用するためです。放送演奏などの要因に基づく統計ベースでそうする場合、元のグループは、トリビュートバンドによる音楽の使用に対して直接の補償金を受け取らない可能性があります (Davis 2006:854-9)。（演奏家ではなく、作曲家、作詞家、出版社を代表するものである。自分で曲を書いていないグループや、その曲の著作権が変更されたグループには、著作権使用料を受け取る資格はない）さらに、法律思想家は、トリビュート・バンドは取引を行っていると指摘している。オリジナルのグループがファンとの関係の中で蓄積してきた善意に基づいており、一般的にはそうではないにもかかわらず、トリビュート・バンドがオリジナルのグループによって認可されているとファンは信じている可能性がある(Newman 2012;ギアリー、2005)。

ライブ・パフォーマンスは著作権で保護されていないため、バンドがトリビュート・バンドに対して持つ唯一の影響力は（バンドがそれを望んでいれば、そうする人もいるし、しない人もいる）、パブリシティ権、不正競争、 (これらについては、この章の次のセクションでパフォーマンスに関連して詳しく説明します) 著作権法に基づく唯一の明白な救済策は、トリビュートバンドのパフォーマンスをミュージカル劇場と同様の「劇的な音楽作品」とみなすことを主張することです。トリビュート・バンドは音楽の「特別な権利」を取得する必要がある。著作権法では楽曲の劇的な使用と非劇的な使用を区別していないため、その区別の定義は裁判所に委ねられている。バンドの演奏には大権利が必要であるが、その音楽が物語に奉仕していると主張する必要があるだろう。例えば、ブレント・ジャイルズ・デイヴィス (2006:871) は、ダーク・スター・オーケストラによる演奏は、特定のコンサートを再現することに特化していると主張している。グレイトフル・デッドの一音一音、そして他の点では、物語として解釈することもできます。「もし『語られている物語』が、1977 年 11 月 1 日に COBO アリーナで起こったことであるとしたら (ショーは再現されました)。ダーク・スター・オーケストラはその物語を伝えるために曲を使用しており、ダーク・スターの演奏はドラマチックな音楽演奏となるでしょう。」(52)

TC パフォーマーのパフォーマンスに著作権を帰属させると思われる著作権に関する判決がいくつかありました。フリート対 CBS (50 Cal. App. 4th 1911 [2d Dist. 1977]) では、映画出演に対してギャラを受け取っていなかった俳優たちが、配給会社には映画を使用する権利がないと主張して映画の公開を阻止しようとした。それを宣伝するために彼らの名前や肖像を公開すること。裁判所は、俳優の演技が著作権で保護される作品の基準を満たしていると結論付けました。

控訴人の演技がフィルムに映されると、それらは「機械や装置の助けを借りて知覚、再現、またはその他の方法で伝達」できる「有形の表現媒体に定着した」「劇的な作品」となった。。」 (17 U.S.C. § 102(a).) その時点で、パフォーマンスは著作権法の保護の範囲または主題内に入りました。

俳優の演技は、映画やテレビ番組などの著作権のある作品全体の一部として著作権で保護されることは一般に認められていますが、俳優の演技が一度固定されれば、著作物として著作権で保護されることを示唆しているとみなされる場合、この決定は潜在的に物議を醸す可能性があります。ヘルフィング (1997:10] は、俳優の演技における著作権に関する議論でよく引用される初期の事件、ボルチモアオリオールズ対メジャーリーグベースバル (805 F.2d 663) について主張しています。 [7th Cir. 1986])、選手のパフォーマンスには著作権があるとは認めず、「野球の試合のテレビ放送にのみ著作権があるということ」、および「著作権の利益はパフォーマンス自体からではなく、著作権で保護された試合放送への野球選手の貢献は、テレビ放送全体の著作権所有者が所有する「雇用著作物」であると判断された。フリートの皮肉は次のとおりである。出演者のパフォーマンスに対する所有権の利益を裏付けると思われる論拠が、出演者に不利な認定を正当化するために使用されたという。カリフォルニア州のパブリシティ権法に基づく艦隊訴訟の出演者については、以下で詳しく説明します。連邦著作権法が州レベルのパブリシティ権を優先するため、判事は彼らのパフォーマンスに著作権があると認定し、彼らの訴えを正当化した。この訴訟の解釈の下では、アクトンは連邦裁判所でもう一度訴訟を起こさなければならなかったでしょう。

これらの問題が再び表面化した最近の事件は、ガルシア対グーグルであり、この事件では、さまざまな法的措置が 2012 年から 2015 年まで延長されました。2011 年には、俳優のシンディ・リー・ガルシアが端役でキャストされました。彼女は「Desert Warrior」というアクション映画だと理解していました。この映画には登場しなかったが、同じプロデューサーによる意図的に冒涜的な反イスラム映画『イノセンス・オブ・ムスリム』では、ガルシアの演技の5秒間が別のセリフで多重録音されて登場した。この後者の映画は YouTube に投稿されると、すぐに極度の論争を巻き起こしました。エジプトではイスラム教聖職者が映画関係者全員に対してファトワを発令し、ガルシアは複数の殺害予告の対象となった。 YouTube がこの映画をインターネットから削除するよう求める彼女の要求を拒否した後、ガルシアさんは、YouTube の親会社である Google が彼女の演技において彼女の著作権を侵害したとして連邦裁判所に訴訟を起こした。裁判所は、彼女が正当な著作権主張を持っていないと考えたこともあり、映画の配布に対する仮差止命令を却下した。この判決は、2014 年にガルシア対グーグル (766 F.3d 929 [9th Cir. 2014]) で米国控訴裁判所によって取り消され、ガルシアは本書の共著者としての資格がないとの意見を発表しました。映画は「彼女が映画内での自身のパフォーマンスに著作権上の関心を持っていないという意味ではない」と続け、パフォーマンスには（吹き替えられた）話し言葉だけでなく「ボディランゲージ、顔の表情、反応」も含まれると述べているシーンの他の俳優や要素に」(766 F.3d 934)。この決定は、映画業界の代表者と法学者の両方によって、著作権の境界を拡大しすぎているとして即座に非難され(Azzi 2014; Ferrari 2016)、中には検閲の手段として著作権を使用する試みであると主張する者もいた(Martin 2016; 2016)。サブラマニアン 2013)。この判決は 2015 年に控訴院 (786 F.3d 733 [114 U.S.P.Q.2d 1607]) によって取り消され、地方裁判所はそもそも正しかった、つまりガルシアは彼女のパフォーマンスにおいて著作権を主張していなかった、との判決を下した。それ自体は「著作物」ではありません。ガルシアは彼女のパフォーマンスの著作権を申請しましたが、著作権局は、著作権で保護できるのは映画全体のみであり、個々の部分ではないという理由で彼女の申請を却下しました。繰り返しになりますが、パフォーマンスによるものは、裁判官がそうでないと宣言した後でも、se は著作権で保護されていないとみなされました。

パフォーマンスの儚さを再生産に基づく文化経済への抵抗の場とみなす理論家の疑惑は、私が引用したいくつかの決定の気まぐれさによって正当化されるように思えるかもしれない。ジョージ・ハリスンは確かに、著作権法がヘンリー・セイヤー (1989 年) の言う「無常の美学」を尊重していないことを、つらい経験から学びました。デコスタの教訓は、資本主義的表現経済においては、法的に「著作者」として定義される主体は、そうではないということです。 (53) これらの考察を考慮すると、パフォーマンスをこの文化経済の条件から逃れ、抵抗する言説として見ることの魅力は容易に理解できます。しかし、この剣は両刃であり、たとえそれが彼らのパフォーマーの純粋性を汚すことになるとしても、自分たちの創作物をもっとコントロールできるようになり、その経済を自分たちのために働かせようと警告するパフォーマーたちに同情しやすいからである。

連邦著作権法が一部のパフォーマンス理論家と、ライブ・パフォーマンスは現在にのみ存在しコピーは存在しない、ライブ・パフォーマンスは消滅の存在論によって構成されているという前提を共有していることは十分に明らかである(Phelan 1993:146)。保護可能なウンデイ著作権。著作権法では、文書化されていないパフォーマンスは目に見えないものではありません。コピーがない限り、それは作成されたものではありません。まったく存在しません。これまで見てきたように、複製によって修正されたパフォーマンスであっても、実際には著作権によって管理されるのではなく、基礎となるテキストの権利と、複製または修正を実行する権利のみが保護されます。それがパフォーマンスを資本主義経済に対する意味のある抵抗の場とするかどうかは、さらに問題である。(54) 20 世紀の前半のアフリカ系アメリカ人のダンサーが、特徴的な動きの所有権を他人による流用から守るために使用した手段についての議論では、 1976 年の連邦著作権法改正に振り付けが明示的に含まれるかなり前に、アンシアクラウイ (2016:161-2) は、彼らの戦術がパフォーマンスを財産として認識していることを示唆していると観察し、「一時性の条件だけでは、その人のパフォーマンスが保証されるわけではない」と述べています。仕事は資本主義経済内での循環から逃れることになるだろう。 … [D]ance の儚さは複雑かもしれないが、死んでも知的財産のイデオロギーが打ち消されるわけではない。」

知的財産としてのパフォーマンス: コモンロー著作権、不正競争、パブリシティ権、商標権

著作権法は伝統的に、有形で複製可能な著作物に焦点を当ててきましたが、その一時的な性質により、ライブパフォーマンスが軽視されることがよくあります。たとえば、米国の 1976 年著作権法では、作品が保護されるためには「有形の表現媒体に固定される」ことが求められています。この定義には、一時的なもので通常は永続的な形式で記録されないライブパフォーマンスは含まれません。

歴史的に、著作権法はライブパフォーマンスに知的財産権を与えることに消極的でした。著作権法における「固定」の概念は、作品が複製できるほど安定していなければならないことを意味します。この法的観点では、ライブパフォーマンスは瞬間にのみ存在する非永続的なイベントであるため、著作権保護の対象にはならないと見なされます。

たとえば、振付作品は、記譜または記録されている場合にのみ保護されます。ライブでパフォーマンスされたが、何らかの形で文書化されていないダンスは著作権で保護することはできません。同様に、行われたが録音または書き留められていないスピーチは、著作権法では保護されません。

法学者らはこのアプローチを批判し、芸術作品や著作者の性質を理解する上での限界を指摘している。彼らは、特に音楽、ダンス、演劇におけるパフォーマンスには、集団的かつ進化する貢献が含まれることが多く、特定可能な単一の作者や固定された作品を重視する従来の著作権に異議を唱えていると主張しています。

こうした批判にもかかわらず、この法律は依然としてその立場を堅固に保っている。パフォーマンスが録音された場合でも、保護されるのは基礎となる作品であり、パフォーマンスそのものではありません。これは、振付家は自分のダンスの著作権を得ることができますが、個々のダンサーがパフォーマンスにおけるダンスの解釈を著作権で保護することはできないことを意味します。演劇作品にも同じことが当てはまります。脚本やセットデザインなどの要素は著作権で保護される可能性がありますが、ライブパフォーマンスは著作権で保護されません。

法制度がパフォーマンスを知的財産として認識することを拒否していることは、広範な影響を及ぼします。これにより、パフォーマーが自分の作品をコントロールしたり、そこから利益を得たりする能力が制限されます。したがって、この法律は、演奏者の作品に対するより大きな管理と評価を望むにもかかわらず、ライブパフォーマンスを再生産と所有という伝統的な資本主義経済の外側に位置づけている。

全体として、ライブパフォーマンスに対する著作権法の扱いは、パフォーマンスの一時的な性質により、より具体的で再現可能な創造的表現形式に与えられる伝統的な保護や恩恵からパフォーマンスを剥奪するという長年の信念を反映しています。

パフォーマンスが著作権の法的網をすり抜けていると言えるとすれば、それは、その網が著作権に引っかからないように特別に設計されているからです。しかし、実演が米国の知的財産法の管轄から完全に逸脱していると結論付ける前に、20 世紀にわたるこの分野の重要な発展の中に、実演家が知的財産権の所有権を有すると判断された多くの判決があったことを認識しなければなりません。彼らのパフォーマンスは、ライブでも録音でも、著作権以外の法理論に基づいて行われます。これは、連邦法の下では不可能な方法で、パフォーマンスのより多くの側面を「所有可能」にする傾向を示唆しています。これらの理論には、「コモンロー著作権」、不正競争、パブリシティ権、および商標が含まれます。理論的な観点から見ると、これらの法的概念の中で最も重要なものは「コモンロー著作権」です。これは、自分が作成したものの所有権についての推定ロック流の自然権に由来します。これは州法のレベルでのみ存在し、一般に次のようにみなされています。著作者の著作物を出版前に保護し、その時点で連邦著作権の管轄下に置かれる (DuBoff 1984:190-1) この文脈で特に興味深いのは、連邦著作権法第 301 条であり、次のように述べられています。

このタイトルのいかなる内容も、著作権の主題に含まれない主題に関するコモンローまたはいずれかの国の法令に基づく権利や救済を記録したり制限したりするものではありません。具体的な形で固定されていない著作物も含みます。表現媒体。

言い換えれば、一部の州が明確にその条件を定義しているコモンロー著作権は、ライブパフォーマンスが著作権で保護される法理論です。したがって、パフォーマンスを学ぶ学生にとっては特に興味深いものとなるはずです。州レベルの法令は常に連邦法令による優先の対象となりますが、ライブパフォーマンスは連邦法の範囲から明示的に除外されているため、ライブパフォーマンスに関してコモンローと連邦法の間に矛盾はありません。

それにもかかわらず、未確定のパフォーマンスを知的財産として保護することに関する判例はほとんどありません。即興パフォーマンスにおける連邦著作権を主張するグレゴリー・S・ドナットは、公表された訴訟は2件しか挙げることができず、いずれも会話中に行われた発言の所有権に関するものであった。 Donat (1997:1376) は、「どちらの場合でも、裁判所は、話し言葉と通常の談話との間に明確な境界線がなかったため、話し言葉におけるコモンロー著作権を認めることを拒否した。」と指摘しているが、彼が示唆しているように、この問題はそうではないだろう。「通常の談話との境界」がパフォーマンスを定義する要素の 1 つとして想定されることが多いため、著作権でパフォーマンスを保護する邪魔になります。リチャード・バウマン (2004:9) が述べているように、「このパフォーマンスの意味では、表現行為自体が展示として枠付けされ、客観化され、文脈上の環境からある程度持ち上げられます。」この法律は、固定されていない表現に適用され、その表現が通常の行為から区別できる (「持ち上げられた」) ものであるという明白な要件により、この可能性はほとんど仮説にとどまるものの、ライブパフォーマンスが著作権で保護される可能性がある法理論として顕著に資格を与えられます。 (55) The New Yorkキャピトル・レコード対ナクソス・オブ・アメリカ（NY Int. 27 [2005]）における控訴院の判決は、同州におけるコモンロー著作権の権限を再確認したが、フロー・アンド・エディ社対シリウスを含むその後の多くの訴訟でも同様だった。 XM Radio, Inc. (62 F.Supp.3d 325 [S.D.N.Y., 2014]) は、「レコード」を著作権対象とする連邦著作権法に対する 1971 年のサウンドレコーディング修正法より前の、1972 年以前に作成されたサウンドレコーディングにおけるコモンローの著作権主張について懸念しています。したがって、ライブパフォーマンスにおけるコモンロー著作権の可能性には光を当てていません。

パフォーマンスを所有可能にするという具体的な効果をもたらした決定に目を向けると、詐欺や不正競争、パブリシティ権、商標権などの法理論に基づいて決定されたことがわかります。たとえば、ゴールディン対クラリオン・フォトプレイズ事件（195 NYS 455; 202 AD 1 [1922]）は、「半分に女性を鋸で見る」幻想を発明したマジシャン、ホレス・ゴールディンが、独占的権利を守るために勝訴した訴訟である。それを実行します。 1928年、チャーリー・チャップリンは、映画で演じたリトル・トランプのキャラクターを模倣したとして、別の俳優チャールズ・アマドールに対して判決を勝ち取った（93 Cal. App. 358, 209）。バート・ラールは、テレビコマーシャルで自分に似た声を使用した会社に対する判決で勝訴した（ラー対アデル・ケミカル・カンパニー、300 F.2d 256 [1962 年第 1 巡回裁判所]）。チャップリン対アマドール (546 年) では、裁判所は次のように述べています。

原告の場合は、役柄、服装、マナーなどを独占的に使用する権利に依存していない。それは詐欺と欺瞞に基づいています。このような場合の訴訟の権利は、控訴人の詐欺的目的および行為、ならびにそれによって原告に生じた損害、および公衆に対する欺瞞から生じる。

この事件に関するこの理論は、アマドールがリトル・トランプの真似をしただけでなく、映画の中で自分自身をチャーリー・アプリンとして宣伝していたという事実から生じた。この決定は、チャップリンがリトルトランプ役の演技に著作権を持っていたという理論からではなく、アマドールが詐欺行為を行っており、「ビジネスにおける不正競争」の罪を犯したという結論から出たものである。ラー対アデル・ケミカル事件の当初の却下は取り消された。同様の根拠で、控訴裁判所は、ラールのような声を使用することは「偽装」を構成し、したがって不当競争に当たる可能性があると認定した。ゴールディン事件の判決も、部分的には不当競争に基づいていた。ある錯覚がどのように達成されたかを明らかにする映画を制作したが、裁判所は、その映画を配布するとゴールディンの錯覚が無価値になり、したがって「彼の創意工夫、出費、労力の成果」を奪うことになるとして、不当競争を理由に会社に対して不利な判決を下した(202)西暦 1、4).(56)

パフォーマンスと実演家は、パブリシティ権として知られる法理論の発展の中心となってきました。この方向を示した最も初期の訴訟の 1 つであるマノーラ対スティーブンス事件 (1890 年) では、女優のマリオン・マノーラが関係しており、彼女はタイツを含むステージ衣装で彼女の写真を撮影しようとした演劇プロデューサーに対する差し止めを求めました (Richardson 2017: 9, 90; Rothman 2018:20-1)。マノーラさんはステージでこの衣装を着ることに全く抵抗がなかったが、この卑劣な衣装を着た自分の画像が幼い娘の目に触れる場所で公に流通することを望まなかった。マノーラの主張は番組への関心を高めるための大規模な宣伝行為の一部ではないかという疑惑にもかかわらず、ニューヨーク・ロー・ジャーナルは彼女の主張を取り上げ、次のように主張した。

現在検討中のこの事件に関係する問題は、人が自分自身の特徴の所有権を持っていないのかどうかということである。自分の肖像を取り上げ、それを自分の好きな形や場所で展示することを選択する人に、彼が翻弄されるかどうかは関係ありません。俳優や公の人物の場合、その肖像の販売が収入源である場合、財産権が侵害されていることは明らかであり、差し止め命令が発行されることになります。（「自分自身の所有物」ニューヨーク法ジャーナル、1890年6月（17）、Richardson 2017:166に転載）

実際、マノーラは差し止め命令を得るのに成功した。この記事に限ったことではないが、人の肖像は財産の一形態として理解され、したがってその人はその普及をコントロールできるべきであるという考え方は、プライバシーの権利とパブリシティの権利の両方の核心である。多くの点で同じコインの表裏の関係にあります。ジェニファー・ロスマン (2018:1) は、プライバシーの権利を「本来のパブリシティの権利」と呼んでいます。時が経つにつれて、パブリシティの権利は、人の肖像だけでなく、その人の名前、声、署名、そして場合によっては、その人物像、または「独特のジェスチャーやマナー」（インディアナ州法 32-36-1-1）。米国におけるパブリシティ権は連邦法に明記されたことがないため、依然として一般的かつ一般的な問題です。プライバシーの権利とパブリシティの権利の主な違いの 1 つは、生きている人間だけがプライバシーの権利を持ち、他の人に譲渡することはできないということです。一部の州では広報は子孫に割り当てられ、割り当てることができます。

パブリシティ権とパフォーマンスとの関係、およびその全体的な発展の観点から見ると、ザッキーニ対スクリップス・ハワード・ブロードキャスティング・カンパニー (433 US 562 [1977]) は重要な訴訟である (Rothman 2018:75-81)。「人間大砲」の演技を専門とするサーカス芸人のヒューゴ・ザッキーニは、1972 年にオハイオ州のカウンティ・フェアでパフォーマンスを披露した。地元のテレビ局に勤めるフリーのレポーターは当初、その演技を撮影しないというズッキーニの要求に同意したが、その後派遣された。ザッキーニは、プロデューサーによって見本市に戻り、その夜の11時のニュースで放映されるパフォーマンスをビデオ撮影したが、ザッキーニは、局が自分の所有物を許可なく使用したとして、その際にザッキーニの親会社を訴えた。「すでにこの作品やテレビを見てしまった後では、誰もお金を払って見ることはないだろうから、この行為の価値は破壊された。第一法廷は被告側の勝訴を認めたが、控訴裁判所はその判決を破棄した。オハイオ州最高裁判所はこの判決を破棄し、訴訟は確定した」米国最高裁判所にまで持ち込まれており、これまでにそうすることができた唯一の正当な01宣伝訴訟である。

連邦高等法院がこの訴訟を起こした理由は、ズッキーニのパフォーマンスにおける財産権がニュース価値のあるものとして放送する局の憲法修正第1条の権利を上回るかどうかという問題を評価するためであり、最終的にはそうであると判断し、「憲法修正第1条と第14条は、出演者の同意なしに出演者の行為全体を放送する場合、ニュースメディアに免責はしない。」最高裁判所はまた、オハイオ州最高裁判所と同様に、「上告人には、商業的表示と出演者の個人的な管理を許可する『宣伝権』がある」との見解に同意した。性格と才能の発揮」(562)。パブリシティ権は通常、肖像や声などの人物の側面を対象としますが、ここでは裁判所はその概念を拡張し、ズッキーニのパフォーマンス、つまり「才能の発揮」を人物の側面として対象としました。さらに、最高裁判所は、パブリシティ権を著作権や商標などの知的財産におけるより伝統的な概念に類推することにより、パブリシティ権を将来理解するための方法であり、パブリシティ権によってもたらされる保護は「パブリシティ権を生み出すために必要な投資を行う経済的インセンティブを提供する」と主張している。「公衆に対する関心のある演奏である。この同じ考慮事項が、当法廷によって長らく施行されてきた特許法および著作権法の基礎となっている」(576) この見解では、特許も著作権も取得できないザッキーニの演奏をパブリシティ権の下で保護することは、同じ哲学的目的を果たすことになる。伝統的な形式の知的財産を保護することは、パブリシティ権が事実上知的財産権であることを意味するため、ザッキーニは特殊なケースである。タイでは、パブリシティ権に基づく知的財産として未修正のパフォーマンス全体に保護を拡大するという決定は他にありません。よく引用される異例のミドラー対フォード・モーター・カンパニー事件も、連邦著作権では不可能な方法でパフォーマンスを保護しようとする明確な取り組みであったが、ベットとの関係を必要としたため、パブリシティ権の従来の理解により一致している。ミドラーの声には、通常、人物の側面の 1 つとしてパブリシティ権が含まれています。ミドラーは、ミドラー自身が録音した曲を再現する方法で「ドゥ・ユー・ワナ・ダンス」という曲を録音するために元バック・シンガーの一人を雇ったとしてフォードを訴え、勝訴した。ヌーナー判事は判決で率直に次のように述べている。著作権で保護されていません。サウンドは「修正」されていません」 (462)。この場合、この決定はカリフォルニア州法、民法典第 990b 条、有名人権利法としても知られる法律に基づいて下されました。この法律は元々、活動を停止した有名人の財産がその名前の使用を引き続き管理できるようにすることを目的としていました。、その有名人の音声署名、写真、肖像画。ヌーナン判事は、この法律を存命の有名人のアイデンティティや人格を保護するものと解釈し、ミドラーには声やパフォーマンスではなく、アイデンティティ、つまり自分自身に財産権があると認定した。「声は顔と同じように独特で個人的なものである」と彼は書いた。 .「歌手は歌の中で自分自身を表現します。彼女の声を真似ることは、彼女のアイデンティティを盗むことです。」(463).(58)

パフォーマンスの点では、ミドラー、ラール、ウェイツ対フリトレー (後述) のような事件と、ゴールディンとズッキーニのような事件との間には区別する価値があります。前者の訴訟は、人格の一側面としての声に焦点を当てており、声や声のスタイルを、問題となっている特定のパフォーマンスから切り離せるものとして扱い、その有名人であるためにどのような文脈においてもその人の特徴として認識できるものとして扱った（ミドラーは部分的な例外である）。この事件は彼女が演奏した歌に関するものであった）。対照的に、ゴールディンとザッキーニはどちらも、一般的な演奏スタイルではなく、問題となっている演奏自体に名声を主張する原告の演奏に焦点を当てた。例えば、ゴールディンの奇術師は、「半分の女性を鋸で見る」というイリュージョンのパフォーマンスをコントロールすることができた。なぜなら、そのイリュージョンとそのタイトルが原告の名前と同一視されるようになり、劇場の支配人や大衆が即座にこの二つを結びつけてしまったからである。」 (西暦 202 年 1、3). ベット・ミドラー、バート・ラー、トム・ウェイツはいずれも、個々のパフォーマンスを超えて有名であり、その特徴的なスタイルがすべてのパフォーマンスに現れている人物であるのに対し、ホレス・ゴールディンの訴訟は、彼がそうだったので、次のような主張に依存していた。この特定の幻想と密接に関係しており、彼の有名さがそこから派生していることを考えると、彼はそれに関して独自の個人的な主張を持っていると見なされるべきです。

著作権とパブリシティ権の主な違いは、前者は著作物を保護するのに対し、後者は個人性を保護し、ザッキーニやミドラーのような場合の演奏を、その人が作ったものとしてではなく、その人のアイデンティティの表明として解釈することです。原則として、「パブリシティの権利は私たち全員が持っているものであり、他人が私たちのアイデンティティ、特に私たちの名前や肖像を許可なく使用するのを阻止する権利です。」（ロスマン 2018:8）この概念の一般的な適用可能性にもかかわらず、ミドラーに対するヌーナン判事の判決は、彼女のキャリアを要約し、彼女のレビューを引用し、赤ん坊にとって魅力的な文化的アイコンとしての彼女の地位を示すことによって、ミドラーの有名人としての主張を慎重に詳しく説明している。判決の最後の段落で、彼は次のように述べています。

商品を宣伝するための声の模倣はすべて実行可能であると考える必要はありませんし、そこまで考える必要もありません。プロの歌手の特徴的な声が広く知られており、商品を販売するために意図的に模倣されている場合、販売者は自分たちのものではないものを流用したことになるということだけを私たちは主張します。 (463)

これは、たとえ広告代理店が意図的に無名の歌手の声をコマーシャルで複製しようとしたとしても、その歌手のアイデンティティはミドラーとは異なり、一般的に確立された価値を持たないため、その歌手はミドラーと同じ権利を享受しないことを意味する。ザッキーニは、この文脈で重要な疑問を提起している。なぜなら、州博覧会で人間大砲のパフォーマンスを披露していたウーゴ・ザッキーニが、たとえ有名な家族の一員であったとしても、ベット・ミドラーに匹敵する有名人だったとは想像しにくいからである。サーカスの出演者のこと。彼に有利な決定は、彼がアイデンティティを引き抜かれた著名な有名人であるという考えに基づいたものではなく、むしろテレビで彼の全行為が暴露されることでその経済的価値が低下し、したがって「権利の行使」の成果を彼から奪うことになるという考えに基づいていた。ザッキーニを念頭に置いてデコスタを再検討する価値はある。コフィン判事はデコスタ判決の中で、デコスタのカウボーイフィギュアのようなキャラクターが著作権で保護される可能性を無視せず、さらには絵画を提出することで「キャラクターを登録する手順」を想像している(59) では、なぜ彼は、デコスタが「自分の創作物を固定されたものに落とし込んでいなかったから」という理由だけで勝てなかったと言っているだけではないのか。形式」（Miller and Davis 1990:305）ではあるが、「原告の創造物は、個人的な特徴付けであるため、そのような形式に還元することはできない」（320、私の強調）ということでしょうか？答えは、裁判官が「個人の特徴付け」という言葉を使ったことにあります。この問題を議論する中で、裁判官は自分がかなり洗練されたパフォーマンス理論家であり、「日常生活のパフォーマンス」の概念に精通していることを明らかにしました。「すべての人間、そして動物界のかなりの部分は、人生の中で毎日キャラクターを創造している」とコフィンは書いているが、彼は続けて、人間がよく発明するようなキャラクターは次のように述べている。

自分自身や他人の娯楽のため … これは、いかなる法律による保護を保証するものではないほど軽微なものです … 創作物が言いようのない限り、州または連邦法に基づく単純コピーに対する保護の対象にはならないと考えられます。法。 (320)

日常生活でのパフォーマンスに関する裁判官の推論は妥当である。ハロウィーンの衣装を別の人が真似したという理由で、ある人が法的救済を求めることができる状況を作り出すことや、オフィスのウォータークーラーでの彼のユーモラスなパフォーマンスは明らかに容認できないことである。この推論は論理的にはプロのパフォーマンスにも当てはまります。しかし、デコスタ事件で興味深いのは、CBSにとってはそれをはるかに超えるものであることが判明したにもかかわらず、裁判官がデコスタの作品をハロウィーンの衣装程度の「個人的な特徴付け」以上のものとして扱うことを拒否したことである。コフィン氏は次のように指摘している。、最初の裁判で、デコスタの弁護士は次のように述べていた。

他人の創造的な努力の成果を流用し悪用することは、実行可能な間違いであるという一般的な命題をめぐるいくつかの訴訟。しかし、それらはすべて、少なくとも同等、あるいはそれ以上に重要な、識別可能な誤りを含んでいるように見えます。ほとんどは、「偽装」の不法行為にかかっています。つまり、創作物ではなく、それに付随する価値を公の結社によって流用することです…被告の提供物が原告の確立された技術の産物であると公衆に誤解させることによって行われます。(317) -18)

確かに、この場合には「なりすまし」はなかった。アマドールがチャーリー・チャップリンであることをほのめかしたのとは異なり、CBSにとってデコスタの名前と評判は何の価値もなかったので、CBSにはパラディンがデコスタであると述べたり暗示したりする理由はなかった。コフィンはこの結論を表明していないが、それが彼の「個人の特徴付け」という概念の形成に何の役割も果たしていないとは信じがたい。もしデコスタの固定されていないパフォーマンスが（ザッキーニのような）職業的ではなく職業的であったならば、あるいは彼がそうであったならば、と私は疑う。（ゴールディンのように）そのことで有名になったとしても、控訴の結果はパブリシティ権パラダイムの到来以前であっても異なっていただろう、なぜならそのときCBSは間違いなく確立された価値のあるものを盗んでいただろうからである。 CBSが確立された価値のある作品を引き抜いたことを彼が証明していれば勝訴したはずだが、デコスタは有名人ではなく、パラディンを演じることで生計を立てていたわけではなかったため、彼の作品の価値はCBSが価値があると判断したという事実によってのみ証明できた。ミドラーが有名人としてのアイデンティティの価値を強調する一方、ザッキーニは、問題のパフォーマンスが実証可能なものである限り、自分のパフォーマンスの普及をコントロールする権利を得るために、自分と同じレベルの有名人である必要はない、と示唆している。経済的価値。 Rothman (2018:97) が指摘しているように、パブリシティ権の恩恵を受けるためには「商業的に価値のある人格」を持っていなければならないかどうかという問題は、特にその答えが管轄区域に依存するため、未解決の問題である。

一部の州では、アイデンティティ保持者またはパブリシティ保持者がパブリシティ権侵害で訴訟を起こすことを認めています。他の州では、訴訟の対象を、商業的に価値のある人格を持つ個人のアイデンティティに基づくもの、あるいはそのアイデンティティの商業的価値を悪用した者のみに限定している。

ロスマン氏とノア・ドレイマン氏の両者が示唆しているように、どのような種類のアイデンティティがパブリシティ権によって保護されるのかという問題は、「一夜にして普通の人々が『インスタグラムで有名人』になったり、YouTubeでセンセーションを巻き起こしたり」するソーシャルメディアの時代において、ますます差し迫っている。 (Dreymann 2017:709-10) これらのインスタンスの価値の決定は非常に複雑で混乱をきたしています。

アイデア（Rothman 2018:97）の所有者に価値ある人格が必要かどうかをめぐる混乱の程度は、Facebook が製品の宣伝に許可なくユーザーの名前と画像を使用したときにユーザーが Facebook に対して起こした決闘訴訟で浮き彫りになっている。 2つの連邦裁判所は、パブリシティの権利を主張するにはユーザーは商業的に価値のあるアイデンティティを持っている必要があると結論付けたが、Facebookユーザーがそのようなアイデンティティを持っているかどうかについては意見が分かれた。ある地方裁判所は、原告の身元には独立した商業的価値が実証されていないため、パブリシティ権の主張は続行できないと結論づけた。全く同じカリフォルニア州法を適用する全く同じ地区の別の裁判所はこれに同意せず、請求は続行できるとした。同法廷は、たとえ独立した商業的価値を持たなかったとしても、Facebookの使用自体がユーザーのアイデンティティに商業的価値があることを証明したと結論づけた。

パフォーマンスにおいて一般財産権を定式化することが望ましいかどうかは明らかではないが、パブリシティ権パラダイムの成功は、それを試みるには、ザッキーニの人間大砲の演技のようなものを含むすべてのパフォーマンスと同様の方針を取る必要があることを示唆している。 (60) これは、演技理論とパフォーマンス理論の観点からすると、非常に問題のある立場です。パフォーマーのアイデンティティと彼女のパフォーマンスの関係は、法律が認めていると思われるよりもはるかに厄介で曖昧です。(61) 一部のパフォーマーは、自分のパフォーマンスをアイデンティティの表現として見るかもしれませんが、他の人は自分のパフォーマンスを「作品」として見ることを好むかもしれません。おそらく、自己と他者の間の関係の曖昧さがパフォーマンスの核心です。たとえば、Richard Schechner (1981:88) は、俳優はキャラクターではないが、キャラクター「ではない」とも主張しています。パフォーマンスを必然的にパフォーマーのアイデンティティの表明として定義することを支持して、この固有のあいまいさを排除するには、次のようになります。これを言うとき、私はこの法則がパフォーマンスの性質に関して間違っていると言っているわけではありませんが、パフォーマンス理論を見直すことは間違いなく有益でしょう。、特に演技理論とパフォーマンス理論が独自の歴史的進化を通じてこれらの用語を構築してきた方法と一致しない可能性のある方法で、パフォーマンスとパフォーマー、したがってパフォーマーの権利の概念を構築しました。

この文脈で考慮される最後の事件であるトム・ウェイツ対フリトレー事件（978 F.2d 1093 [9th Cir. 1992]）は、ミドラー事件と非常によく似た状況から生じた。フリトレーカンパニーは、新しいブランドのコーンチップスのキャンペーンを展開するために広告代理店を雇いました。ウェイツの曲にインスピレーションを得て、代理店は同様の曲を作曲し、それを演奏するかどうかウェイツに打診した。彼は、製品を推奨することに哲学的に反対しているという理由で断った。そこで代理店はウェイツのようなサウンドを出せる人材のオーディションを開催し、ウェイツの曲をより有名な歌手のスタイルで演技の一環として演奏するボーカリストを見つけた。ウェイツは訴訟に成功し、控訴審でも評決が支持された。

ウェイツの判決はミドラーを大いに参考にし、パフォーマーの声はその人の保護可能な側面であるという考えを事実上再確認させた。(62) さらに重要なことは、裁判所はウェイツの訴訟は単に音楽の権利の観点からだけではなく考慮される可能性があると判断したことである。商標を管理するランハム法に定義されているように、宣伝行為ではありますが、虚偽の推奨の例として扱われます。言い換えれば、裁判所は、ウェイツの声は彼の人間性の一側面であるだけでなく、彼の知的財産、つまりビジネスとしてのウェイツのトレードマークともみなされる可能性があると認定した。したがって、控訴判決で述べられているように、「彼の職業上の商標、彼の独特の声の不正使用は、彼に商業上の損害を与えることになる」(978 F.2d 1093; 1992 US App.)。商標には重要な意味がある。「州法の不法行為訴訟から連邦商標侵害訴訟に回収の可能性がある理論を拡張することによって、ウェイツは理論的には国内のどこにいても実演家に訴訟原因を認めている」(McEwen 1994:134)。ウェイツの判決は、パブリシティ権を有する州外の出演者が出演者としての属性の商標保護を連邦法に求めることができることを意味する可能性がある。もしそうなら、商標の所有権は名声に依存しないため、少なくとも著名人ではないパフォーマーの声を保護する権利も拡大することになる――この点で、商標はパブリシティ権というよりも著作権に近い。ただし、有効期間が限られている著作権とは異なり、商標はアクティブに使用されている限り永続的に存在します。著作権法がパフォーマンスの性質に関する仮定に基づいてそれを具体的に除外していることは明らかですが、商法やビジネス法における概念の解釈を通じて、パフォーマンスのより多くの側面を財産にしようとする一般的な傾向があることも同様に明らかです。パブリシティ権などの新しい法理論の造語。

ゴラム問題

デジタル時代は、パフォーマンスと知的財産法の交差点に新たな課題をもたらしており、特にデジタルクローンやモーションキャプチャテクノロジーの作成に顕著です。「ゴラム問題」と呼ばれることが多いこのジレンマは、アンディ・サーキスが『ロード・オブ・ザ・リング』でゴラムを演じたときのように、パフォーマンスにデジタル処理を使用することに起因しています。サーキスのライブパフォーマンスはデジタル録音され、CGIキャラクターのゴラムに変換されたため、彼のパフォーマンスの性質やオスカーなどの賞への資格について疑問が生じた。

ここでの中心的な法的問題は、そのようなデジタル処理されたパフォーマンスの所有権を決定することです。デジタルクローンは、出演者の既存の映像から、または出演者の参加を必要としないデジタル再構成を通じて作成できます。これらのクローンは、元の攻撃者が決して実行しなかったアクションを実行する可能性があるため、作者の問題はさらに複雑になります。

一例としては、『猿の惑星:創世記』でのジェームズ・フランコの古い映像の使用や、『ローグ・ワン/スター・ウォーズ・ストーリー』での故ピーター・カッシングのデジタル版の作成などが挙げられます。デジタルクローンは、すべての要素が正しくライセンスされていれば法的に許可されていますが、その使用は、特に死後に使用する場合、または出演者の同意なしに使用する場合、倫理的な懸念を引き起こします。

法律の世界では、パフォーマーの身体や動作から得られたデジタルデータを知的財産の一種とみなすかどうか、また、知的財産の一種とみなすべきかどうか、また、もしそうである場合、その所有者は誰なのかについて議論が行われている。出演者、監督、アニメーターはすべて、潜在的な作家とみなされる可能性があります。このシナリオでは、パフォーマンスのクレジット表示にも課題が生じます。たとえば、「ローグ・ワン」の場合、ガイ・ヘンリーは主にピーター・カッシングの以前の演技に基づいて役を演じたとクレジットされています。

法学者らは、デジタルクローンはさまざまな種類の知的財産権間の境界線を曖昧にする、と示唆している。それらは特定のパフォーマンスだけではなく、ソース俳優による潜在的なパフォーマンスをすべて含むことができます。この複雑さのため、規制のために著作権、商標、パブリシティ権の法律を組み合わせる必要がある場合があります。

結論として、デジタルテクノロジーが進化するにつれて、デジタルパフォーマンスとクローンの法的および倫理的影響はますます重要になります。これはエンターテインメント業界だけでなく、遺伝物質に関する所有権と同意の問題が同様に議論されている生物医学などの分野にも影響を及ぼします。したがって、デジタル時代は、パフォーマンス、著作者、知的財産に関する伝統的な概念に挑戦します。

社会的および文化的生活の他の多くの分野と同様に、デジタルはパフォーマンスと知的財産法の関係に新たな問題を引き起こしました。この問題は、パフォーマーとパフォーマンスの関係がどのようなものであると私たちが判断するのかについて慎重に検討する必要があります。長々と引用する価値のあるビデオゲームに関する記事の中で、Derek Burrill (2005:492) はそのような問題を彼が「ゴラム問題」と呼ぶものの側面として特定しています。

2002 年のアカデミー賞に先駆けてゴシップが飛び交っていた時期、アンソニー・サーキスが映画『ロード・オブ・ザ・リング/二つの塔』で人間以下のキャラクター、ゴラムをデジタル処理して描写したことをめぐって、にぎやかな議論が巻き起こりました。サーキスの演技は、モーションキャプチャと CGI [コンピューター生成画像] 技術を使用してデジタル記録され、サーキスの動作と顔の動き (俳優の声は調整または強調されていません) をソフトウェアプログラムにマッピングし、デジタルグラフィック要素が追加されました。 (63)その後の演技は十分にハイブリッド化されていたため、サーキスの生身の俳優／参考人としての立場に疑問が生じ、助演男優賞候補に彼を含めることがアカデミーにとって難問となった。議論は、(映画の演技制作におけるアナログおよびデジタル編集と「調整」の長い歴史に関係なく) サーキスの演技が「生」とみなされるかどうかを巡って巡回した。サーキスはパフォーマンスに十分に参加できましたか?何かがデジタル化しすぎるのはどの時点ですか?何かが部分的にデジタル化されている場合、そのオントロジー、その存在はどうなるでしょうか?誰か（または何か）が、伝統的な意味でデジタルでパフォーマンスを行うことができますか?

これまで舞台演技と比較すると直接的な存在感が欠けていると特徴づけられることが多かった伝統的な映画の演技は、デジタルで強化されたキャラクターを作成するために使用される方法と比較すると「生きている」ように見えるというブリルの提案は、この本の中心的なテーマを裏付けています。つまり、生き生きとは歴史的に定義され、複数の解説者が、大規模なデジタル化とその結果としてのパフォーマンスに服従する人間のパフォーマーに対して、新しい名前、そしておそらくは新しい賞カテゴリーが必要であると提案しています。デジタルパフォーマー向けの「ソースアクター」(Askwith 2003) が提案されており、根底にある人間の主体についてもう少し冷静に説明する「ソースアクター」も提案されています(Anderson 2004/5)。

シンセサイザーが知的財産法に関して提起する主な問題は、ゴラムを既存の演技概念にとって問題にする存在論的な問題、つまり、一体誰の演技なのか? に直接関係しています。法的な観点から見ると、ゴラム問題は、出演者から得られたデジタル情報が、情報源からさまざまな程度の独立性を持ってパフォーマンスを作成するために使用され、多くの場合は出演者が作成する、相互に関連する一連のシナリオの 1 つです。生死を問わず、出演者のデジタルクローンは、出演者自身の映像、スキャン、キャプチャ（サーキスもそのようなプロセスに参加した）から直接構築することも、実際の出演者の参加を必要としないデジタル再構築から構築することもできる(64)。デジタルクローンは、実際のパフォーマーが実行しなかった無限の種類のパフォーマンスを実行できます。このようなパフォーマンスは、モーションキャプチャデータなどの他の形式の情報から推定することもできます。特殊効果スタジオで生成されたものであっても、ライブのインタラクティブなダンスパフォーマンスで生成されたものであっても、モーションキャプチャデータは保存され、ある意味ではパフォーマーによって実行されたが、そのパフォーマーが直接参加することなく実行された将来のパフォーマンスを生成するために使用できます。浮かび上がる未解決の疑問の 1 つは、「画像に生の動き、ペルソナ、外見を提供する俳優は、どの時点で、将来その画像を操作する際のクリエイターとしてカウントされなくなるのでしょうか?」 (Pessino 2004:99) です。）。

デジタルクローンにはいくつかの種類があります。最も単純なものは、出演者の既存の映像を使用することです。ジェームズ・フランコが『猿の惑星:創世記』（2014）に出演したのはこの方法によるものでした。シリーズ前作『猿の惑星:創世記』（2011年）で撮影されたものの使用されなかった映像は、後の映画でフラッシュバックで同じキャラクターを演じる新しいシーンを構築するために再利用された。このようにして、フランコは一度もセットに足を踏み入れることなく映画に出演した。 Gollum などのフィギュアの構築では、人間のパフォーマー (この場合はサーキス) から取得したパフォーマンスキャプチャデータから派生したマトリックスに CGI アニメーションのフィギュアを重ね合わせます。エルヴィス、フランク・シナトラ、マリア・カラス、ホイットニー・ヒューストンなどの人物を復活させるためによく使用される、音楽家のいわゆる「ホログラム」は、実際には、二次元投影を可能にする「ペッパーの幽霊」と呼ばれる 19 世紀の舞台イリュージョンの高度なバージョンです。立体的で自立しているように見えます。これらの協調的なホログラムは、既存の録音された音楽と出演者の画像を他の出演者からキャプチャしたモーションと組み合わせて、ステージ上でより現実的な動きを提供します。(65)

デジタルクローンは、その作成に関与するすべての要素が著作権、商標、パブリシティ権に関して適切にライセンスされている限り、知的財産の観点からは本質的に問題はありません (Moser 2012)。デジタルクローンの悪用を想像するのは難しくありません。たとえば、有名人のデジタルクローンを使用して、本人の許可なく製品を宣伝することは、パブリシティ権とランハム法の両方に違反することになります。役を断った俳優は不当な競争に当たるだろう。たとえば、ある法学者 (Beard 2001) は、憲法修正第 1 条により、特に反対派が「本物の」討論を拒否した場合、政治的候補者が広告内で反対派のデジタルクローンと討論することを十分に許可する可能性があると示唆しています。無許可のデジタルクローンが暴走する未来的なシナリオの数々、より差し迫った問題は主に許可されたデジタルクローンの許容される使用に関するものであり、サーキス/ゴラムの地位を考慮する際にアカデミーが直面しなければならなかった問題と全く異なる定義上の問題に焦点を当てた問題である。

たとえば、制作会社が、オリジナルの『ロード・オブ・ザ・リング』映画やその直接の派生作品 (DVD、ビデオゲーム、書籍など) を超えた文脈でゴラムのキャラクターを再利用することを決定する可能性は十分にあります。将来、予期せぬゴラムのパフォーマンスは、おそらく俳優の参加や許可なしに、アンソニー・サーキスからすでに入手したデータから作成される可能性があります。あるいは、ある作品用に作成された俳優のデジタルクローンが、別の作品で別の方法で使用される可能性もあります。この後者のシナリオは仮説ではありません。「俳優ロバート・パトリックのデジタルクローンは、『ターミネーター 2: ジャッジメント・デイ』で液体金属サイボーグとして出演しました。その同じクローンは後にジュラシック・パークでデジタルティラノサウルスに食べられました…明らかにパトリックの知識も許可もなく食べられました。」(Beard 2001)。

デジタルクローンの使用がおそらく最も不安を抱かせるケースは、パフォーマーが死後に復活して役を演じたり、コンサートを行ったりするケースです。ジャネリー・モネイやM.I.A.のような生きたパフォーマーがいたら、 2014年に行ったように、一方がニューヨークで、もう一方がロサンゼルスで公演しているとき、彼らはお互いのコンサートにデジタル形式で同時に出演することを決め、完全に自分たちの意志でそうし、クローン作成プロセスに参加した。ただし、亡くなった出演者はクローン化にも、死後の公演の状況にも同意することはできません。 Meaghan Fontein (2017:484) が示唆しているように、たとえば映画完成前に俳優が死亡した場合にデジタルダブルを使用することと、死亡した出演者を復活させて自らが選択しなかった演技を行うことには質的な違いがあります。フォンテインは、イギリスの音楽起業家サイモン・コーウェルの50歳の誕生日に演奏するためにフランク・シナトラのクローンが作られたことを指摘し、「フランク・シナトラは本当にサイモン・コーウェルの誕生日パーティーで演奏したいのだろうか?」(同:486)と尋ねた。

フォンテインが論じるもう一つの事例は、1994年に亡くなったものの、2016年公開の『ローグ・ワン/スター・ウォーズ・ストーリー』に出演し、40年前に『スター・ウォーズ』で演じていた同じ役、グランド・モフ・ターキンを演じたイギリス人俳優ピーター・カッシングの件である。エピソード 4 ―新たなる希望 (1977)。クッシングのクローンは、クッシングと似た人相と話し声を持つ別のイギリス人俳優、ガイ・ヘンリーの演技キャプチャに彼の CGI の外観を重ね合わせることで構築されました。生産者らは 2 つの理由から、クッシングの財産からこの作業を行う許可を得る必要はありませんでした (許可は得ましたが)。 1 つ目は、クローンの構築に使用されたすべての材料を所有、作成、またはライセンス供与したことです。 2 つ目は、カリフォルニア州のパブリシティ権法による保護は死後も継続するものの、主に亡くなった有名人の画像を商品に使用する場合に適用されるということです。架空の視聴覚作品は、合衆国憲法修正第 1 条との衝突を避けるために、この法律から明示的に除外されています。また、死後のパブリシティ権は亡くなった場所によって決まります。クッシングはそのような権利が認められていない英国で亡くなった（Fontein 2017:495-6）。フォンテイン (499) は、「権利の創始者が亡くなった後に生じる、商業的利益のための流用と風評被害」の可能性は、実演家の財産が死後のパブリシティ権を直接管理できるようにする連邦法の必要性を強調している、と主張している。 (Yerrick 2013 も参照) エステートが管理している場合であっても、風評被害が発生する可能性があることを観察する価値がある。 Olive Pometsey (2019) は次のように述べています。

エイミー・ワインハウスのホログラム・ツアーが本当に提示するものは、他の人が望んでいたような彼女を見る機会なのかどうか、疑問に思う必要がある。彼女がそのキャリアを通じて多くの困難に耐えてきたことは周知の事実だが、名声と薬物乱用との公の闘いをごまかすために、全員が歌い、全員が笑顔になるという光のトリックを使うことが、本当に彼女のライフワークに敬意を表する正しい方法なのだろうか？

潜在的にサニタイズされたバージョンのワインハウスは、ファンによって彼女の遺産に対する裏切りとして認識される可能性があり、その結果、彼女が生前に視聴者と築いてきた友好関係が損なわれる可能性があります。シンセスピアンとその基礎となるコードを誰が所有し管理しているかを判断するには、知的財産権および関連法の既存のカテゴリーとの関連で、そのようなものが何であるかを判断する必要があります。たとえば、ゴラムのようなシンセスピアンは作家の作品なのでしょうか？その場合、著作権の対象となります。しかし、作者は誰ですか？ソース俳優がプロデューサーでもある場合を除き、通常、俳優は雇われて働いており、シンセスピアンの著作権はプロデューサーの所有物であると考えられます。同じ疑問は、シンセスピアンが構築されたデータセットにも関係します。パフォーマーの身体、動き、顔の表情から得られたスキャンデータとモーションキャプチャデータを所有するのは誰 (ある場合) ですか?この質問も、著者の問題にかかっています。この種のデジタルデータは著作物とみなすことができますか? 著作物である場合、著者は誰ですか? Christopher Kendall (2010:194) が指摘しているように、「俳優の演技を構成するデータは、独立して著作権で保護される表現やオリジナルの著作物ではなく、目的を達成するための手段にすぎません。」データは芸術作品の元となる生の素材です。作成することはできますが、それら自体は著作物ではありません。したがって、それらは、著作権で保護された写真というよりは、診断（目的への手段）を得るために作成された医療用 X 線写真に似ています。(66) Kendall (同書) .) 続けてこう言います。

たとえ撮影されたパフォーマンスが芸術の基準を満たしていたとしても…そのような作品の「作者」は、そのモデルや俳優ではなく、その創作者であろう[写真家が写真の作者であってシッターではないのと同じように]。おそらく監督やアニメーターが著作権を所有している可能性があります。

Pessino (2004:109) が警告しているように、「デジタルパフォーマンスに取り組む俳優は、そのパフォーマンスとその潜在的に無制限の二次的著作物に関して非常に限られた権利しか持っていないことに注意しなければなりません。」パフォーマーは、自分たちが作成したデジタルデータの所有権を保持することをよくお勧めします。ただし、これは最も有名で有力な企業以外には不可能でしょう。

このような力に関しては、名声ですら相対的なものである。ジョン・ロックウェルが指摘しているように、タップに対する革新的なアプローチでダンス界では非常によく知られているサヴィオン・グローバーは、アニメーション映画『ハッピー・フィート』のプロデューサーから十分な評価を与えられていなかった（ 2006年）、彼は振り付けとモーションキャプチャダンスの両方を提供し、主人公であるマンブルという名前のペンギンに命を吹き込みました。この映画の公開された広告では、次のようになります。

登場人物の声を担当するスターは 2 回リストされており、1 回目はタイトルの上のページ中央に、もう 1 回はその下に、さらに多くの吹き替え俳優がクレジットされており、楽しそうに足をトントンと叩いている俳優たちがクレジットされています。サウンドトラックにはプリンスとジア・ファレルの存在を誇る特別な楕円形があります。脚本家が4名、作曲家が1名、エグゼクティブプロデューサーが4名、プロデューサーが3名います。しかし、ミラー氏（監督）がこの映画なしではこの映画は作れなかったと感じた芸術家、サヴィオン・グローバーについては全く言及されていない。（ジョン・ロックウェル、「ペンギン・シュメンギン！あれはサヴィオン・グローバーの幸せな足だ」、ニューヨーク・タイムズ、2006年12月28日：El）

その代わりに、振付師およびダンサーとしてのグローバーの貢献に対する感謝の言葉が、映画のエンドクレジットの奥深くに埋め込まれた。この軽微な事実は、バーチャルパフォーマーの使用による残念な潜在的な副作用を示唆しています。つまり、匿名またはほとんど認知されていないソースアクターのカーストが形成され、その中には非常に熟練した有名人もいるかもしれません。その唯一の目的は、シンセスピアンが使用できるデータを提供することです。クローン化される。

ピーター・カッシングの死後のターキン役の演技の場合にも、信用の問題が生じる。クッシングは『ローグ・ワン』でその役を演じたとはクレジットされていない。ガイ・ヘンリーです。あるレベルでは、これは単にヘンリーが生きていて制作に積極的に参加できたのに対し、クッシングはそうではなかったという理由だけで理にかなっています。画面上の声と体はヘンリーのものであり、おそらく彼は映画の仕事に対して報酬を受け取ったが、クッシング（または彼の財産）はそうではなかった。

それにもかかわらず、ヘンリーの演技がターキンとしてのヘンリーの演技を含んでいるとは単純に言えない。なぜなら、彼の演技はピーター・カッシングが行うであろう演技を意図しており、彼自身のキャラクターの解釈ではないからである。彼の演技は、プロデューサーが単にターキンのキャラクターを復活させ、別の俳優に演じてもらうことを単に決定した場合には当てはまらなかった方法で、クッシングの演技に依存しています。あたかも彼がこの役を演じるために本当に死から戻ってきたかのように、この役をクッシング一人の功績とみなすのは気がかりなところですが、ヘンリー一人の功績としているのは、この演技の共作者であることや、その上演がどのようにして生まれたのかを反映するものではありません。

ほとんどの場合、法学者はシンセスピアンやデジタルクローンを単に著作権で保護される著作物として認識していません。ジョエル・アンダーソン (2004/5:189-90) は次のように説明しています。

著作権で保護された仮想クローンは、著作権で保護された 1 つの特定のパフォーマンスだけを表すわけではないため、仮想クローンは従来の分析を複雑にします。文字通り、ソースアクターによる潜在的なパフォーマンスがすべて含まれています。著作権法は通常、一度に 1 つのオリジナル表現または派生表現にのみ適用されることを意図していましたが、著作権で保護されたバーチャルアクターには文字通り無制限の潜在的なオリジナル表現が含まれているため、これは著作権に関する懸念の範囲を超えています。同様に、典型的なパブリシティ権訴訟では、一度に 1 つの作品のみが侵害される可能性があります。

人間による特定の演奏だけでなく、それ自体がさらなる演奏が可能な演奏家としてのシンセスピアンの地位が、問題を複雑にしています。 Pessino (2004:108) にとって、シンセスピアンは本質的にソースアクターのドッペルゲンガーです。「[出演者]自身のバージョン」として、デジタルクローンは、(著作権ではなく)パブリシティ権の範囲内に直接該当し、これは、出演者が自分自身と同じようにデジタルの自分を保護できるようにする法理として強化され、さらに成文化されるべきだとペッシーノは主張する彼らが自分自身の側面として自分の声と外見を守ることができるのと同じくらい。デジタルクローンは、その原則に伝統的に含まれていた行為者の保護された特性を必ずしも備えている必要はないため、パブリシティの権利は確かに拡大される必要があるでしょう。たとえば、ロバート・パトリックの場合、ターミネーター 2 の T-1000 ロボットの金属バージョンを描くために作成されたクローンは、彼の身体的特徴から派生したものですが、彼には似ていませんでした。

アンダーソン (2004/5:189) は別のアプローチを取ります。「仮想クローンは、人物とその人物の著作権で保護される表現が密接に絡み合った組み合わせとして定義できます。」したがって、アンダーソンにとって、クローンは人間としてのパフォーマーのハイブリッドです。存在とそのパフォーマンスは著作物としてのものであり、特定の作者兼パフォーマーの声、外見、行動によって最初に生成されたクローンは、その後の個人の無限の多様性を生成するために使用できるという分析から導き出された立場このハイブリッドエンティティには、ハイブリッド法的地位が必要です。「パブリシティ権と著作権保護の両方が、ハイブリッド仮想クローンにおいて密接に絡み合っている」(同: 190)。 Beard (2001) も、デジタルクローンはハイブリッドではあるものの、種類が異なるものであると理解しています。彼の見解では、クローンは人間とその人間の表現を組み合わせたものです。ビアードが著作物よりむしろ表現を重視していることは、著作権ではなくパブリシティ権がこの分野の権利を定義するために使用される主要な法理論になることを暗示しています。しかし、アンダーソンもビアードもシンセスピアンをハイブリッドとして理解することは、どちらも個々の演奏家という観点から取り上げられており、二人のソース俳優が貢献したピーター・カッシングとガイ・ヘンリーのハイブリッドについて適切に扱っていないことは明らかである。ビアード氏は、デジタルパフォーマー自身がパブリシティ権を保有できるかどうかまで尋ねています。彼は、この権利は人間だけに関係するものであるとすぐに結論づけているが、彼がこの問題を提起しているという事実は、ゴラム問題の将来の可能性を示唆している。それは、シンセスピアン、つまり私たちがそのパフォーマンスを実際に見ているものの理解にあるかもしれない。多くの人々が作成に協力した、それ自体が存在する存在です (Auslander 2017:21-2)。

しかしながら、シンセスピアンの地位とその基礎となるデータセットは法的に解明されているが、一つ明らかなことは、デジタルキャプチャーとクローンは主に特定のパフォーマンスの記録ではなく、むしろ無限の数のパフォーマンスを元にしたマトリックスであることが理解されているからである。新しいパフォーマンスが生み出される可能性がある一方で、デジタル化により、声や顔以外のパフォーマンスの側面（顔の表情や身体の動きなど）が専有物として理解され、著作権、商標、商法、そしてパブリシティ権。

同様の、同様に厄介な法的問題が医学研究と生命倫理の分野で提起されていることは注目に値します。カリフォルニア大学ムーア対摂政事件 (215 Cal. App. 3d 709 [1988]) は悪名高い事件です。

有毛細胞白血病患者であるジョン・ムーアは、カリフォルニア大学ロサンゼルス医科大学で脾臓を摘出した。彼の主治医であるデビッド・ゴールド博士は、ムーアの知識や同意なしに、ムーアの血液中の特定の化学物質の特許を取得し、細胞の一部を開発する権利をスイスの製薬会社サンドに1500万ドルで売却した。ムーア細胞株から生産された薬剤は約30億ドルの価値があると報告されている…[何が起こった]ことを発見したムーアは医師を医療過誤と財産窃盗で訴えた。 (アンドリュースとネルキン 1997:210)

私は、デジタルクローンの構築や使用における出演者の属性の不正使用 (たとえば、ロバートパトリックに起こったような) と、薬を製造するための患者の生体物質の不正使用がまったく類似しているとは考えませんが、どちらの状況も同様です。身体と自己の部分（他に適切な言葉がありません）の所有権に関する問題を提起します。また、ムーアが訴訟の却下を上訴した後、多数派の代弁書を書いた判事が、ムーアが自分の独房に所有権を持っていると主張する部分的根拠としてパブリシティ権を援用したことを発見したことも興味深い。

原告らの細胞と遺伝子はその人の人格の一部である…裁判所が個人の人格に十分な財産的利益を認定したのなら、人間の独自性の本質よりもはるかに深い、自分自身の遺伝物質に対する権利を持たないわけがないはずだ。名前か顔か？ (508)

結局のところ、この決定における 2 つのキーワードは「所有権」と「独自性」です。その後の裁判所は、パブリシティ権に関する判決は確かにペルソナに対する所有権を付与しているものの、そのような判決は財産法ではなく商法に由来しており、ペルソナを財産として解釈することを明確に拒否していると認定した(51 Cal. 3d 120 [1990], 138 ）。他人のペルソナを盗むことはできません。それを悪用することしかできません。後の判決では、ムーアの細胞は遺伝的に独特であるものの、それを使って作られた製品は次のようなものではないことも強調されています。

被告らの努力の目標と結果は、リンホカインの製造であった。リンフォカインは、名前や顔とは異なり、すべての人間で同じ分子構造を持ち、すべての人間の免疫系において同じ重要な機能を持っています。さらに、リンホカインの自然な生成に関与し、被告が実験室でリンホカインを製造するために使用する特定の遺伝物質も、すべての人で同じである。それは、脊椎の椎骨の数やヘモグロビンの化学式と同じように、ムーアに固有のものではありません。 (138-9)

ここで裁判官は、ムーアから抽出された細胞が何らかの点で独特であり、それらが置かれた目的がその独自性によって決まる場合、特徴的な人格が保護されるのと同様に、パブリシティ権が関連する可能性があることをほのめかしている。

パフォーマンス、生物医学、パブリシティの権利を三角関係に置くと、境界を越える疑問が生じます。人の体から抽出された細胞と、人の動き、外見、声などから「抽出された」デジタルデータは同等のものでしょうか (両方の文脈で「クローン」という用語が使用されているということは、少なくともある程度の類似性が認識されていることを示唆しています)。もしそうなら、それらは人の一部として（公的人格と同様）、それともその人によって生み出されるが、その人とは別の性質として（著作物と同様）として理解されるのが最もよいでしょうか？もしそれらが所有物として理解されるべきであるならば、それらは誰の所有物なのでしょうか：それが一部である（またはそうであった）個人、またはそれらを搾取する立場にある人々でしょうか？ドナーはクローン素材の使用と再利用をどの程度管理する必要がありますか?また、その人はクローン素材から得られる物質的利益にどの程度参加する必要がありますか?これらは生物医学とパフォーマンスの両方において極めて一か八かの命題です。これらの問題が両方の分野で法的にどのように対処されるか、またそれらが重複する点を監視することが重要です。

法と記憶

パフォーマンスと法律における記憶の概念は、興味深い関係を示しています。パフォーマンス理論家は、ライブパフォーマンスの一時的な性質と、それが観客の記憶に残ることは、再現と制御のメカニズムを逃れていると見なすことがよくあります。しかし、これは、侵害申し立てを裁くための参考として、固定された記録された形式の信頼性を重視する著作権法とは対照的です。

ホーガン対マクミランの事件は、この対照を強調しています。これには振り付けにおける著作権侵害をめぐる紛争が含まれており、裁判所は写真が振り付けされたダンスの動きの本質を捉えられるかどうかを検討した。裁判所は、写真がパフォーマンスを見た人のダンスの動きの記憶を呼び起こす可能性があり、それによって法的手続きが人間の記憶と解釈に結び付けられる可能性があると示唆した。

法的な場面で人間の記憶に依存しているということは、記憶が規制や管理の影響を受けないわけではないことを示しています。例えば、ジョージ・ハリスンの曲「マイ・スウィート・ロード」に関する著作権訴訟では、裁判所はハリスンが無意識のうちに別の曲を盗用したとの判決を下し、潜在意識の記憶さえも法的精査の対象となり得ることを浮き彫りにした。

法における記憶の役割は、個々の事件を超えて、法制度や実務の基礎にまで及びます。記憶とは単に判例を引用することではありません。それは法の言語と構造に深く組み込まれています。法的な議論に登場するすべての記憶は法そのものによって形作られており、記憶が常に法的メカニズムの把握の中にあることを示唆しています。

さらに、録音された証言よりも生の証言を好むなど、法的手続きにおいて生のパフォーマンスが好まれるのは、法律がパフォーマンスの一時的な性質を受け入れていることを反映している。ただし、これは必ずしもパフォーマンスが再生産や規制に対する耐性を備えていることを意味するものではありません。むしろ、パフォーマンス理論において重要な生存性や記憶などの側面が法的手続きにおいても中心であることを示しています。この関係は、パフォーマンスと法律の間の複雑な相互作用、特に記憶と存在がどのように概念化され利用されるかという点で浮き彫りになります。

この章の冒頭で述べたように、一部のパフォーマンス理論家は、パフォーマンスの一時性と、その存在が観客の記憶の中にのみ存在することを、パフォーマンスを再生産と規制の範囲外に置くものと見なしています。これらのパフォーマンス理論家によって示唆された記憶の見方と、著作権法に暗黙的に含まれている記憶の概念との関係は、対立関係にあるように思われます。 Pavis (1992:67) が示唆しているように、瞬間を超えて生きているパフォーマンスのバージョンは歪んで不正確であり、「観客の多かれ少なかれ気が散った知覚」の産物です。フェラン (1993:148) は、観客の記憶の信頼性の低さを評価しています。著作権法は、対照的に、技術的記憶 (固定化) を重視します。これは、著作権法が、侵害の申し立てが客観的に判断される、保護対象の表面上信頼できる記録を提供するためです。 (67) しかし、詳しく調べてみると、著作権は最終的には人間の記憶に特権を与えているため、パフォーマンス理論と著作権法の間のこの対立は明らかであることが明らかです。技術的な記憶も。たとえパフォーマンスが有形の形で固定されたとしても、その有形バージョンには絶対的な権威はありません。著作権侵害の問題が生じた場合、演奏の再現を検討するだけでは、その問題を単純かつ自明に解決することはできません。法的な議論に入るためには、パフォーマンスが保存され、人間の記憶と解釈の気まぐれにさらされている技術的な記憶形式からパフォーマンスを検索する必要があります。(68)

ホーガン対マクミラン事件（1986年）では、ジョージ・バランシンの遺産相続人が、くるみ割り人形の写真を印刷したとして出版社を訴え、その振り付けの著作権を侵害していると主張し、そのビデオテープは著作権申請書と一緒に提出された。。

第一審は、振り付けとは本質的にダンスのステップの動きであり、写真はダンサーの特定の瞬間を捉えているだけであると述べた。したがって、裁判所は、写真では振り付けの本質である動きを捉えることができないと主張した。 (ヒルガード 1994:770-1)

しかし、控訴裁判所は、一審裁判所が侵害に対する適切な基準を採用していないと感じ、本案を審理するために事件を差し戻した。控訴裁判所は、写真が振り付けの著作権をどのように侵害するかについて 2 つの理論を提案しましたが、ここでは 2 番目の理論が興味深いです (69)。「裁判所は、写真は最近パフォーマンスを見た人の想像力を引き出す可能性があると述べました。写真に記録された一瞬の直前と直後の動きの流れ」(ibid.:776)。

この訴訟は控訴審での判決が下される前に決着したが、ホーガン判決は、1976年の法律に基づく振り付けに関する著作権侵害訴訟で現存する唯一の判決である。ある法学者は、「法廷のアプローチは、写真に撮られた瞬間の周りの動きの観察者の想起に基づいた主張を振付師に与えることになるだろう」と示唆している(ibid.:78O-l)。 (70) ホーガンのこの解釈では、観客の記憶は規制手続きの範囲外というわけではなく、実際、法律によって使用が強制されている（たとえ観客の記憶ではなく寄託されたビデオテープが事件の判決に使用されたとしても、写真間の比較は人間はビデオと写真を同時に見ることができないため、ビデオは人間の記憶によって作成されることになります。）著作権侵害の申し立ての評価に関して言えば、人間の記憶は規制や管理から逃れられる安全な場所ではありません。 (11) パフォーマンスが客体化に対する存在論的抵抗を想定していることは、パフォーマンスを資本と再生産に基づく文化経済に対するイデオロギー的抵抗の特権的な場所にするものではない。パフォーマンスが観客の記憶としてのみ存続する場合、それはまさに商品としての文化的物の流通を規制する法律にとって有用となり得る形で存続することになる。

記憶は制御手段であるだけでなく、制御の場でもあります。 Bright Tunes Music Corp. 対 Harrisongs Music, Ltd. の訴訟では、法廷はハリソンが「He’s So Fine」を意図的に盗作したとは認定しなかったが、「彼の潜在意識は知っていた…彼の意識が覚えていなかった曲…」と結論付けた。これは法律の下では著作権侵害であり、たとえ無意識のうちに行われたとしても同様です。」(180-1)。このような場合、記憶やその他の精神的操作は取り締まりの対象となります。記憶の信頼性そのものが法的監視の対象となる。潜在意識の物質が意識に入るプロセスや、潜在意識と記憶の関係さえも、法的な精査の対象となる。ハリソンの場合、演技に関する潜在意識の記憶が彼自身の演技に現れ、法的懲戒の対象となった。

この章の前のセクションで、私は証言が、特に裁判の現在の瞬間における記憶の検索のパフォーマンスとして理解されることを示しました。著作権侵害の申し立ては、侵害者として告発された人の記憶を取り締まり、判決の手段として傍観者の記憶を利用する可能性があります。したがって、英米の慣習法が「現在における過去の刻み目」であるという意味だけでなく (Goodrich 1990:36)、より広い意味での Peter Goodrich (ibid. :35) 16 世紀後半の法学者の考えを要約する際に次のように引用します。

記憶は法を、一連の確立された特殊性、状況から無限の状況まで常に異なる先例としてではなく、議論の体系を扱い、定義し、分割する方法としての「本質的な法」として統治する…記憶は法制度を確立し、個々のケースの平凡な特殊性ではありません。

法的記憶は、特定の状況に関連する判例を引用できるというだけの問題ではありません。記憶は法言語の深い構造であり、その発話は特定の回想行為の形をとります。記憶が取り締まりの場および規制のメカニズムの両方として法的言説に持ち込まれるのと同じくらい、この章の冒頭で引用した、記憶は規制や制御を逃れるというフェランの命題は、記憶に保存され決して取り出されることがない資料についてのみ真実であるように思われる。それから。記憶が保存されている限り、それは明らかに調節や制御のメカニズムとは関与していません。しかし、一度記憶が呼び出されると、それはもはやそれらのメカニズムの届かない位置にあると主張することはできません。それは規制と制御の主体であると同時に手段にもなります。証人が問題となっている事柄の記憶を取り戻すことができない、または取り戻すつもりがない場合、裁判所はその証人は法的議論に参加できないため、死亡した証人と同等であるとみなします。もしジョージ・ハリスンが、たとえ潜在意識であっても「He’s So Fine」を彼の記憶から取り戻さなかったなら、彼の精神的プロセスは裁判所の判決の対象にはならなかったでしょう。「視覚は罠だ」とフェランは警告する(1993:6)。フェランはここで記憶ではなく可視化政治について言及しているが、記憶を現在に残すことには確かに同じリスクがあるに違いない。記憶という安全な場所から一旦出てくると、記憶は目に見えるようになるため、規制の対象となる。記憶が取り戻されるとすぐに、それが法に利用可能になるかのように思われます。

この分析から浮かび上がってくる疑問は、記憶回復プロセスのどの時点でこのリスクが現れるのかということです。記憶は可視化され、それによって単に呼び出されるだけで法則が呼び出されるのだろうか。それとも可視性は、取り出された記憶が明示的に言説に入る瞬間の遺産なのでしょうか？言い換えれば、記憶が取り出された後、それが言説に入る前のある時点で、記憶が監視から安全な状態を保つことは可能でしょうか?私の主張は、そのような瞬間は存在せず、記憶そのものが言説を呼び起こすというものである。このアイデアは著作権法によって演出されています。タイトル 17 では、著作権保護を受けるために作品のコピーを著作権局に寄託する必要はないが、侵害の主張を裏付けるためにはコピーを寄託しなければならないと規定されています（第 407a 条、第 411a 条）。作品のコピーを政府のメモリバンクに保存する唯一の目的は、それを（法的）議論に組み込むことです。グッドリッチ (1990:9-10) は、挑発的な一節で、記憶がいつ言説に入り、法則を呼び出すと言えるのかという問題を考えるための文脈を提供しています。

あるアメリカの判事の言葉を借りれば、法の道は経験の道である。それを私たちは法に従って生きているという意味に受け取れないでしょうか。法律について興味深く、同時に恐ろしいのは、まさにそれが経験に不可欠であり、命令や安易な規則としてではなく、むしろ日常生活、街路の法律、法律などの建築物としてどこにでも存在するということである。陰湿な想像力。日常生活の形態における法の現象学に関して言えば、私たちは、法的主題を、必ずしも喜んでというわけではないが、法的主題を積極的に限界まで結びつけている可能性のイメージ、イメージ、動機、感情の絆を研究する必要があるだろう。法律、この伝記、この人物、この身体、そしてこれらの器官。

法律は個人の経験に二次的に重ねられるものではなく、その経験自体の構成要素であるというグッドリッチのフーコーディアン的提案は重要な意味を持つ。グッドリッチの説明によって与えられた視点から、記憶に保存された経験自体が、現象学や日常生活の一部として法則との関連で形成されたことが明らかになる。おそらくグッドリッチが法的主体のペルソナに言及したことは、記憶の保存と検索（法律用語では記録と回想）の精神的機能も経験の構成要素として法の文脈の外では起こらないことを示唆していると解釈できるだろう。オイ・グッドリッチの法現象学に関する議論を考慮すると、記憶が目に見えるようになったり、言説に組み込まれることによって法を呼び出すわけではないことは明らかである。なぜなら、法に刻まれて法によって記憶が事前に存在する瞬間はないからである。。あらゆる記憶の内容は、日常生活の現象学の一部として法則によってすでに形成されています。その意味で、すべての記憶は法の構造に組み込まれており、常にすでに法的議論の中に組み込まれています。

法的言説に記憶が埋め込まれ、法的言説によって構造化されている程度が、法的言説に対する抵抗の場としての問題を引き起こしている。ライブネス、一部のパフォーマンス理論家がパフォーマンスを規制の範囲外に置くと見なす存在論的性質についても、ほぼ同じことが言えます。これは、ライブパフォーマンスは著作権で保護できないという限定的な意味でのみ当てはまります。しかし、法律自体が手続きレベルでライブパフォーマンスを包含する限り、記憶と同様にライブ性が法律の機能に関与します。おそらくこの理由から、ジャック・デリダ (1978 [1966]:247) は、パフォーマンスが客体化から逃れるためには、「その行為は忘れられなければならない、積極的に忘れられなければならない」と示唆しています。パヴィスとフェランとは異なり、二人とも記憶を見ているようです。デリダは、少なくともパフォーマンスに関しては、再現の外で機能するものとして、記憶への出来事の記録自体が再現の一形態であると示唆しており、したがって記憶は、法律などの規制当局によって流用され得る形態をとるとしている。規制と再生産の経済から逃れるためには、パフォーマンスは消えるだけでなく記憶から排除されなければなりません。

ここで説明したように、履行と現在のアメリカの法学との関係は、特に 2 つの異なる法体系を通して考慮した場合、複雑です。これらの複雑さを要約する 1 つの方法は、パフォーマンスの法的地位に対する著作権訴訟の影響と、証拠の問題に焦点を当てた訴訟の影響を比較することです。『ブライト・チューンズ』におけるジョージ・ハリスンの、歌は固定されたテキストではなく、一時的な演奏であるという主張は耳を貸さなかった。その結果、法律に関する限り、彼の歌の1回の演奏をテキスト化したものが歌となることになった。コナー判事がストアズ誌で、医師の証言の修正された（ビデオに録画された）バージョンは彼女の生の臨場感に代わるものではないと主張したとき、彼は著作権では認められていない方法でパフォーマンスの存在論を尊重しているようだった。前者の場合、私がパフォーマンス上の偶然と呼んだものの可能性は消え去ります。つまり、テキストがどのようにして存在したかに関係なく、その曲は書かれたテキストと同一視されます。後者の場合、行為上の事故が評価される。医師の証言は、そのような事故が許容される状況下で与えられた場合にのみ有効である。この明らかな矛盾にもかかわらず、パフォーマンスは存在論的に固定に抵抗するという議論は、法の両方の分野で基本的なレベルで受け入れられています。修正できないため、パフォーマンスには著作権上の地位がありません。したがって、「My Sweet Lord」のような文化的対象物は、著作権訴訟を目的としたパフォーマンスとして定義することはできません。パフォーマンスであることをやめなければパフォーマンスを修正することはできないという同じ信念により、ビデオテープで撮影された証言録取書よりも生の証言が手続き上優先されることになります。メディア化された文化において、法廷は、活気が重視され続ける数少ない現場の 1 つである可能性があります。

生存と消失の存在論におけるパフォーマンスの根拠は、パフォーマンス理論から出てくるパフォーマンスの多くの説明と同様に、法律におけるパフォーマンスの理解の基礎であるという事実は、そのオントロジーを情報源として見たいという願望を問題にしている。生殖と規制に対する抵抗力。私はここで、生存性、つまり現在のパフォーマンスと記憶が、法の手続き的言説における特権的な用語であり、再生産の経済を管理する法則を含む法が現実化される中心的なメカニズムであることを示した。一部のパフォーマンス理論家が主張するのと同じパフォーマンスの存在論の理解に基づいた回復という二重のジェスチャーで、連邦法は知的財産としてのパフォーマンスの法的地位を否定し、それを法的手続き自体の中心として回復します。

ノート

1 2005 年に発表されたマリコパ郡 (アリゾナ州) 司法局による調査研究は、CSI の影響に関する経験的証拠を提供しましたが、Tom R. Tylet (2006) と Charles Loeffler (2006) は両方ともその現実性を確信していませんでした。より最近の研究で、Kimberlianne Podlas (2017) は、現在、法廷での証拠提示におけるテクノロジーの使用に関して陪審員の期待が高まっているが、これらの期待は一般的に彼らの決定に影響を及ぼさないと結論付けています。

2 このような場合、反対尋問の弁護士は古典的な戦略のバリエーションを採用しなければなりません。弁護士は、証人が見たと主張するものを見ていなかったと陪審を説得しようとするのではなく、ビデオは原告が示していると主張するものを示していないことを陪審に説得しなければならない。陪審員は目撃者となり、自分自身の知覚の信頼性の低さではなく、ビデオ表現の信頼性の低さを説得しなければなりません。

3 ロナルド L.K. Collins と David M. Skover (1992) は、法的文書として使用されるビデオやその他の非印刷メディアを「パラテキスト」と呼んでいます。彼らは、法律がパラテキストにますます依存し、書かれた言葉にあまり束縛されなくなるにつれて、行為的な側面が重要になるという興味深い議論を行っています。法的手続きの一部（ジェスチャーや表情など）は、現在は言葉だけであるのと同じように記録の一部となり、ある面では文字が読み書きできる以前の社会を彷彿とさせる方法で法律が実践されるようになるだろう。 Bernard Hibbitts (1992, 1995) は、法的履行性の分析を通じてこの立場を詳しく説明し、Peters (2008) は、法的本文性に関する現在進行中の議論の文脈の中にこの立場を位置づけています。

4 もちろん、おそらく再びマクリスタルの前に出廷する可能性が高いと思われる 2 人の弁護士が、裁判官の評価に同意することを好まなかったのかもしれません。

5 オハイオ州の手続き規則のこの変更に関する議論については、McCrystal and Young (1973:561-3) を参照してください。これらの規則および PRVT に関連するその他の規則の完全な注釈付きテキストについては、McCrystal (1983:109-25) を参照してください。 6 この手続きの後の合理化されたバージョンでは、弁護士は未編集のテープ上の特定の点をキーにした表に反対意見をメモすることになる。裁判官は、多くの場合、異議が起こったテープの瞬間だけを見て、これらの異議のみについて法廷で判決を下しました。裁判テープは裁判官の判決に従ってマスターテープから編集されることになる(McCrystal 1983:114-18)。

7 2 つの異なる編集手順が使用されました。場合によっては、編集されたトライアルテープから不快な素材が単に除外されることもありました。また、技術者が再生中にオーディオおよびビジュアルトラックの一部をブラックアウトすることもありました。 (表示される選択がコンピュータによって制御されるこのシステムの自動化バージョンは、後の PRVT 支持者によって提案されました。Perritt 1994:1083 を参照)。これらの手段により、陪審はその時点で何かが除外されたことを知ることになる。 1970年代に事前に録音された裁判を研究した2人のコミュニケーション学者は、テープの実際の編集を伴わないこの後者の方法が、「改ざんと破壊の疑いが比較的一般的であるウォーターゲート事件後のこの時代」に特に適していた、と指摘している。最初の編集手順は陪審員の注意をそらさないものとして考えられ、また「陪審員は素材が編集されたことを知ると、その内容について推測するが、これは抜粋に何が含まれているかを知り、それを無視するように指示されることよりもさらに偏見を与える行為である可能性がある」ことが判明したためである（ミラー）およびフォンテス 1979:23, 137)。

8 マクリスタルは、「オハイオ州の首席判事によって、近くの大都市郡に100件以上の高速道路占用と有名な土地の訴訟を審理するよう任命された」と自慢した。これらの事件のうち 50 件以上が 1 年以内に PRVT によって打ち切られ、約 25 件の事前に録音された証言が編集され、近くの郡に転送され、そこで地元の裁判官が裁判を主宰した。」 (McCrystal および Maschari 1984) [1983]:246)。

9 これらは PRVT 支持者が挙げた「公式」利益とも言えるものの 1 つであるが、特に裁判官に対して、法廷で起こることに対して前例のない程度の管理を約束したことをアピールする理由はおそらく他にもあった。歴史的背景モリル (1970:245) は、シカゴ・セブン裁判などの「最近の政治裁判」に言及し、ビデオテープのプロセスにより、被告が裁判を混乱に陥れたり、裁判を混乱させたりすることが不可能になっていると指摘している。法廷を政治の場として利用する。 PRVT の他の支持者はモリルほど率直にこの問題を取り上げてはいませんが、いくつかの議論のモチーフとして取り上げられています。

10 PRVT の批判的分析の中で、デイビッド M. ドレット (1974:249、原文強調) は、この概念の目新しさは一時的なものに過ぎないかもしれないと述べています。この声明と、「現代の認識」が部分的にテクノロジーによって形成されるというウォルター・ベンヤミンの概念との関係は自明です。

11 対決条項の起源は、多くの場合、マグナカルタ (1215 年) にまで遡ります。対立の法的概念の歴史についての議論については、Blumenthal (2001:737-45) を参照してください。

12 対立条項の解釈に関する議論の多い歴史の優れた要約については、ニコルズ (1996) を参照してください。ニコルズは、憲法と公共政策のバランスをとろうとする最高裁判所の意向により、対立がこれほど厄介な問題であることが判明したと説得力を持って主張しています。多くの場合、同条項を厳密に読むと伝聞とみなされるような種類の証言の容認を認めることが公共の利益にかなうように思われる。1980年代に相次ぐ児童虐待事件や、それを許可するために各州が策定したさまざまな政策などである。「同時に、裁判所は、この条項が『裁判での対面での対決を好む』という意味を含んでいるという考えを手放そうとはしなかった」 ” (ibid.:395)。これらの矛盾する命令は、調和することが不可能であることが判明した。最高裁判所の判決の歴史的傾向は、被告の憲法修正第 6 条の権利を保護することから離れ、これまで以上に多くの種類の以前の権利を認める方向にあるということには一般的に同意されている。ホワイト対イリノイ事件 (502 US 346 [1992]) は、この種の判決としてはこれまでで最も極端な判決であるが、最高裁判所は、児童性的虐待容疑者に対する唯一の証拠がベビーシッターに対する被害者の陳述だけであったにもかかわらず、有罪判決を支持した。、彼女の母親、警察官、医師。少女自身も二度証言台に呼ばれたが、証言することができなかった。その後、彼女が他人に対して行った法廷外の発言が認められた。この決定は非常に物議を醸し、法律評論家によって徹底的に非難された（Sidelson 1993; Snyder 1993; Swift 1993 を参照）。ニューメキシコ州などの一部の州司法当局は、白人の判決を単に無視し、対面での対決を重視した初期の最高裁判所の判決を支持した（Nichols 1996:423）。

13 対決条項は、被告が証人に対して反対尋問する権利を保障するものと解釈されることが多い。 PRVT は、テープ作成時に被告の弁護士が車で証人に反対尋問を行っているため、この点では比較的問題が少ない (Doret 1974:266)。反対尋問の重要性は、州対ウィルキンソン事件 (64 Ohic St.2d 308, 414 NE 2d 261) によって強調されている。この訴訟では、病院でビデオに記録された秘密麻薬捜査官の死亡前の証言は、被告の弁護士が証言を行ったため、認められないとみなされた。収録中にその場にいることについて十分な通知を受けていなかった。

14 ヘンリー・H・ペリット (1994:1074) は、「改正された連邦規則および民事訴訟法は、陪審裁判において、証言録取の速記録よりもビデオテープによる証言録取を優先することを表明している。」と指摘している。） PRVT が直面した障害 i: 司法当局がビデオ録画された証言録取に反対しているということではなく、むしろ証言録取をまったく認めたがらないことである。管轄区域: 医療専門家がビデオで証言し、治験への参加を奨励できるようにしました。

15 また、「タイタニック」ビデオを含め、このセクションの冒頭で言及したほとんどの形式の媒介証拠は、裁判長の命令によってのみ認められることも事実である。

16 法律用語として、「出席不能」とは、証人が証言できない、証言しない、または証言しないさまざまな状況を指します。死亡した証人は、召喚状に応答しなかった証人と同様、出席できないと言われます。証言台での発言を拒否する、または証言台での発言を拒否する。本文の後半で、連邦証拠規則に記載されている利用不能の定義の一部を引用します。証言録取の使用を正当化することに加えて、証人が利用できないことで、さまざまなタイプの証言が可能になります。 o 伝聞とみなされるであろう証言が認められること（連邦証拠規則 804b）。

17 Stores とほぼ同時期に行われた米国最高裁判所の訴訟も、同じ問題を部分的に提起した。オハイオ対ロバーツ事件 (448 US 56 [1980]) では、法廷は証拠問題の中でも特に、予備審理からの彼女の証言を紹介する前に、検察が証人を確保するために十分な誠実な努力を行ったかどうかという問題を取り上げた。。ブレナン判事の反対意見は完全にこの問題に焦点を当てている。米国対カーター事件（16-50271 第9巡回区 [2018年]）における米国裁判所の意見書の中で、ジェイ・S・バイビー判事は、ロバーツ氏が「二部構成の訴訟」をもたらした決定的な訴訟であったと述べている。このテストでは、「(1)『重要な公共政策を推進するためにそのような対立を否定する必要がある』場合、および(2)『その他の方法で証言の信頼性が保証される』場合」に調停証言を使用できることが義務付けられている。

18 私は、議論する決定に対する最初の引用において、法的引用の標準形式を採用しました。以降の引用では、関連するページ番号のみを括弧内に置きます。

19 公判前の証言録取や予備審理の状況が十分であるかどうかについての議論と同様に、許容される事前証言は「裁判のような」状況で行われるべきだったという考えが多くの判決に現れている。」法廷で行われた証言が認められるかどうかは、まるで裁判のようなものである。この問題も、PRVT にとって困難をもたらしている。その支持者たちは、いつでも、どこでも、最も都合の良い場所で法廷の外で証人をビデオ撮影できることの効率性を頻繁に強調している。このような状況において十分に裁判のような状態を維持することは困難であると主張している。

20 私は PRVT の合憲性に関する私の議論の方向性について Armstrong (1976) に感謝している。

21 警戒心の強い読者は、ここまでで、行われた PRVT のほとんどが民事裁判であったにもかかわらず、私が刑法の領域から例を引いたことに気づいたでしょう。合衆国憲法修正第 6 条の対立する権利が刑事訴訟にのみ適用される場合です。前に述べたように、刑事 PRVT が存在し、その初期の支持者はその使用を民事訴訟に限定しませんでした。証言録取書の使用と証人の利用可能性に関する場合、連邦民事訴訟規則のガイドラインは、刑事裁判を規定する連邦証拠規則のガイドラインと非常によく似ています。連邦民事訴訟規則 32.V.a. によれば、証言録取書は証人が不在の場合にのみ使用でき、証人が不在であることは連邦証拠規則と同じ条件で定義されています。

22 法制度が記憶に依存していることは、記憶喪失の誤った主張に関する法律の曖昧さによって熱心に示されています。 David Greenwald (1993:194) が指摘しているように、裁判官は、そのような虚偽の主張を疑う証人を、技術的に利用できないにもかかわらず、完全に出席し、反対尋問や弾劾に利用できるものとして扱う傾向があります。

23 私は、抑圧された記憶の精神療法理論（過去の虐待の無意識の記憶が意識を呼び覚まし、訴訟や裁判につながると言われている）に対する法制度の究極的な熱意の欠如について、この証言に基づいて分析する予定である。裁判の現在の瞬間における記憶の回想であると考えられています。抑圧された記憶事件では、その記憶を取り戻すという行為自体が法的措置を促すことになる。したがって、裁判中にその記憶が新たな記憶として呼び戻されることはあり得ない。もちろん、これは部分的な説明にすぎません。多くの患者と同様に、精神療法界自体もこの概念に対する信頼を失い、治療家を医療過誤で訴えた。法的および心理学的文脈における抑圧された記憶の概念の盛衰についての適切な概要については、MacNamara (1995) を参照してください。

24 Claire Seitz (1988:867, 897-8) は、スカリア判決に対する徹底した批判を行っており、「裁判所の推論は誤りであり、極端であり、立法の歴史や先例を示していない」と主張し、「すべてがアウトであるという非論理的な可能性を生み出す」と主張した。反対尋問の価値に関係なく、協力証人の法廷での身元確認は裁判で認められる。」口調ははるかに穏やかではあるものの、Greenwald (1993:178, 186) の事件分析もこの判決に対して批判的であり、誤った前例を援用し、連邦証拠規則の曖昧さを誤解しているとして彼は判決を非難している。ザイツ氏とグリーンウォルド氏は、オーエンズの判決が法的論理に誤りを示し、危険な先例を作ったことに同意しているが、特定の事件に関して裁判所が誤った結論に達したとは主張していない。両方の評論家は、フォスターが自分の攻撃と身元特定の状況について部分的な記憶を保持していたため、その身元特定の根拠と信頼性に関して効果的に反対尋問を受けることができ、したがってオーエンズは憲法修正第 6 条違反を受けていないことに同意している（Seitz 1988:888-90; Greenwald 1993:179)。 Greenwald (ibid.:179, 187) が指摘しているように、証人が身分証明書を作成したことさえ覚えていない場合には、別の分析が必要になるでしょう。

[25]この徹底的に台本に書かれた瞬間が、裁判所が最終的に説得力のある自発的で台本に基づいていないことを認定しなければならない記憶検索のパフォーマンスの一部であるという皮肉を強調する価値がある。

26 アメリカの一部の司法管轄区では、陪審員が裁判について書面でメモを取ることを禁止することで、評決が下されるプロセスにも同じ論理を強制的に拡張している。したがって、彼らの意思決定は、書かれたテキストによって促されないことが保証された記憶検索のパフォーマンスになります（Hibbitts 1992:895 を参照）。

27 Collins and Skover (1992:532) は、口頭文化から印刷文化への移行は、法律における口頭性に対する漸進的な不信感を伴うものであると主張している。イギリスの詐欺罪法 (1677 年) を参照して、彼らは次のように述べています。「偽証を口頭と同一視し、真実性を書面と同一視することにより、この法律は活版印刷の時代に伴う法的考え方を反映したものとなった。」もちろん、私はここで反対のことを主張しています。現在のアメリカ法は、生の口頭証言を真実、録音された証言を詐欺と関連付けていますが、証言の生の行為は、（通常は）裁判の書面による記録に記録されるために行われ、それが歴史的真実を表すことになるのは事実です。それにもかかわらず、書面による記録は、その前提条件であるライブ裁判が先行していると想定されており、書面による文書の権威は、ライブイベントの転写として推定される正確さに由来する。

28 実際、ミシガン州立大学の研究者らは、陪審員が仲裁裁判よりもライブ裁判で不一致を発見する能力が劣ることを発見した。彼らはまた、証言の形式に関係なく、陪審員は一般的に嘘発見器としては非常に下手であることも発見した(Miller and Fontes 1979:205)。

29 実際、特に記憶は脳内でエンコードされる瞬間に歪んだり偏ったりする可能性があるため、新しい記憶が必ずしも古い記憶よりも正確であると考える理由はありません (Lacy and Stark [2013])。エリー郡の規則 3.02

共通嘆願裁判所の実務規則 30 には、ビデオテープ事件簿に割り当てられた事件は「通常、裁判所の見解では、ビデオテープ媒体に適用可能であるとの裁判所の見解による、オークション、契約、コレクション、またはその他の事件から生じる」と記載されています (McCrystal 1983 に転載) :122)。

31 フィラデルフィアのリチャード・B・クライン判事は、刑事事件における PRVT の使用を比較的限定的にすることを主張している。「私は、検察官が懲役 1 年を超える刑に処せられないと証明しない限り、刑事事件におけるビデオ裁判に線を引く」（ペリットで引用） 1994:1084)。

32 パンデミックが明確に終息するとはもはや信じられていないため、現在ではそのような宣言は行われない可能性が高いと思われる。

33 CARES 法は連邦司法にのみ適用される。州および地方自治体は独自の決定を下すことができます。たとえば、州は連邦非常事態宣言の解除時期とは関係なく、陪審裁判を再開する時期を決定することができる。

34 2020 年 4 月 20 日にニューヨーク南部地区連邦地方裁判所のコリーン・マクマホン首席判事が発行した常任命令 (M10-468) は、陪審員の育成が困難であることを考慮し、同地区での陪審裁判を無期限に停止するものである。コロナウイルスのパンデミック。

35 オールライズは、米国のテレビで社会的距離を保った状況で制作された最初の番組ではありませんでした。地方と全国の両方のニュース番組は、2020 年 4 月 26 日から出場者が自宅から生で参加するアメリカンアイドルなどの競技会と同様に、より早く SC を開始しました。架空の番組では、オールライズは 5 月 1 日に先行していました。 NBCコメディ『パークス・アンド・レクリエーション』の特別再会エピソード。ロックダウン中の登場人物たちが互いにビデオで通話する一連の形式で放映される。このシリーズは2015年に正式な放送を終了しました。

36 移動を最小限に抑え、社会的距離とサイバーセキュリティを最大化するために、ニューヨーク州南部地区は専用のビデオ会議システムを設置し、州内のさまざまな地域の大陪審員が新型コロナウイルス感染症のパンデミックの最中に集まって審議できるようにした（Brush 2020）。大陪審の審議は極秘に扱われ、サイバースペースで行われるが、陪審員らは自宅などではなく、物理的にはニューヨーク市とウェストチェスター郡にある２つの法廷施設のうちの１つに配置される。この部屋は仮想的なものとなるが、儀式的に認可された司法空間における陪審員の物理的な存在によって定着することになる。

37 ロサンゼルス高等裁判所の主任判事であるサマンサ・P・ジェスナー氏（2020年）は、オンライン模擬裁判の経験について報告し、次のように述べている。。現在、私の会議はすべてビデオ会議で行われているため、画面上の人の目ではなく、カメラののぞき穴を見るように自分に言い聞かせる必要があります。発言者がカメラを見ていないと、避けているように見えるからです。アイコンタクト。”

38 Saunders (1992) は、英国、フランス、ドイツ、米国における著作権法の発展についての優れた概要を提供しています。英国と米国における著作権の歴史の簡潔で実際的な概要については、Miller and Davis (1990:280 ―7) を参照してください。

[39] 明らかに、著作権と上演の関係が最も頻繁に議論される文脈は、戯曲やその他の上演テキストの作者の権利の文脈です。タイトル 17 は、作家に、自分の作品の公演を「行い、許可する」排他的な権利を与えています (セクション 106.4)。自分の作品の解釈が異なる作品に対して自分の権利を主張したい劇作家に焦点を当てて、長年にわたって興味深い論争がいくつかありました。（私は、Auslander (1992) で情報技術の変化を背景としたそのような論争の 1 つについて議論しています。）私はここでは演奏そのものの著作権の状況に関心があるので、原文の解釈をめぐる論争から生じる問題には触れません。

40 ここで私が焦点を当てているのは連邦著作権法であることを強調しておくことが重要です。個々の州がコモンローの下で無形の表現を財産として認めたり、そのような保護を提供する法律を制定したりすることは可能です。コモンロー著作権についてはこの章の後半で説明します。ライブパフォーマンスの州法保護の概要については、Meltzer (1982:1278-80) を参照してください。しかし、メルツァー (同: 1297) は、「興行上の利益を断片的に保護する州法では、エンターテイナーに対する補償が不十分である」と主張している。

41 アメリカ法曹協会に提出された報告書の中で、「美術作品および応用芸術作品の創作者の問題」を調査している委員会は次のような見解を示している。公のパフォーマンスを目的として写真や映画のコピーを人々のグループに配布することを提案することは出版に相当する」(American Bar Association 1981:6)。類推すると、たとえ演劇の公の上演は出版に該当しないとしても、たとえその演劇が原稿形式で流通していて、「未出版」とは、出版社によって一度も印刷されていないという意味です。

42 Adaline J. Hilgard (1994:766-7) によれば、注視要件は振付家にとって特に厄介である。その理由は、「利用可能な注記手段、ビデオ、表記法、コンピューターグラフィックスのどれも完全に満足できるものではない」からである。また、彼女は次のように述べている。一部の振付家は、自分の作品を修正することで作品が「美術館の作品」に変わってしまったり、他人が簡単に海賊行為をしやすくなったりすることを懸念しているという。 (振付修正の問題については Van Camp (1994:67-72) も参照。) ある程度、振付家は著作権保護に依存するよりも、他人から盗んだ振付家を排斥するというダンス界の習慣に頼ることを好む。

43 Julie Van Camp (1994:70-2) は、振付著作権の文脈で提起された提案に注目している。「米国は、作品の創作の瞬間から保護が始まるというドイツの著作権法のアプローチを採用しているという。なぜなら、振り付けを口頭伝承として伝えるダンサーの能力は、ダンサーの身体にダンスを定着させることが作品の存在を証明するのに十分な固定であることの証拠だからである。ヴァン・キャンプが指摘しているように、侵害訴訟の実際的な問題は、振り付けの独立した記録がない場合の主張は膨大です。

44 1976 年の著作権法の改正により、作品が著作権保護を受けるために登録は必要なくなりました。著作物はすべて自動的に著作権で保護されます。ただし、侵害の申し立てを行う場合は、作品を登録する必要があります。関連するセクションを引用し、本文でこの要件について以下に説明します。 1976年の改正が発効した後、訴訟を起こす前に名刺を登録していれば、デコスタはCBSによる名刺の著作権侵害で判決を勝ち取ることができたはずだ。

45 舞台監督たちは、自分たちの作品は著作権で保護されるべきだとしばらく主張してきた。これらのアーティストを代表する組合である舞台監督・振付師協会が使用するブロードウェイの標準契約書には、次のように記載されています。この条項は、その監督が雇われの仕事として行われたというプロデューサーによる潜在的な申し立てを回避するものであり、これはプロデューサーがその作品の権利を所有することを意味します。ただし、この条項はそうではありません舞台演出に正式な著作権を付与する. 多くの裁判が行われているが, 舞台演出が著作物に該当するかどうかという問題は未解決のままである. 多くの法学者は, 舞台演出がそのような著作物の要件を満たしていることに同意しているが, また,このような権利は、演劇テキスト自体が要求する演出や演出の従来の側面をカバーしていないため、制限されるだろうという意見がある; Maxwell (2008)、Livingston (2009)、および Stein (2013) を参照。しかし、「舞台演出の著作権保護は作品の量や質を向上させず、既存の作品の普及と保存を改善するものではないため、この保護の付与」は合衆国憲法の著作権条項が定める進歩の基準を満たしていない。を促進することを目的としていました。

46 振付の実行は舞台演出の実行と大きく異なる活動のようには見えないため、著作権が無許可の公演から振付を保護するが、舞台演出は保護しないというのは奇妙に思えるかもしれない。どちらも基本的に、動き、表現、キャラクターの解釈などに関する一連の指示を実現するものです。ただし、単純だが決定的な違いの 1 つは、振り付けが連邦著作権法によって明示的に保護されていることです。舞台演出はそうではなく、それが著作権で保護される表現のどのカテゴリーに該当するかを判断するのは困難です。舞台演出は振り付けに似ており、したがって同様の保護を受ける必要があると主張されてきた。しかし、ベス・フリーマル (1996) がこの問題についての徹底的な議論の中で指摘しているように、舞台演出は振付とは異なり、別のテキスト (劇) に依存しています。ダンスに音楽が設定されている場合でも、音楽がなくてもダンスは完全性を保ちます。しかし、劇テキストが取り除かれ、舞台演出が単独で残されている場合、それは何で構成されているのでしょうか？これは、舞台演出の固定化にも問題を引き起こします。演出家は、著作権を持たない劇テキストを複製せずに、どのようにして演出を記したり修正したりできるのでしょうか? （楽譜を再現しなくても、振り付けを記譜したり修正したりすることは可能です。）舞台演出だけで構成される演劇（ベケットの無言行為が思い浮かびます）には問題ありません。このような場合、舞台演出は劇的な作品と同一の広がりを持ち、それ自体が著作権で保護される可能性があります。ただし、演出家以外の作家による既存のテキストに基づいて演出を行った場合、演出家の貢献は戯曲を基にした二次的著作物としてのみ見なされます。アメリカの法律では、派生作品の著作権は一次作品の著作権所有者が所有します。劇作家が劇の著作権を保持している場合、二次的著作物としての舞台演出については、劇の演出家ではなく劇作家が著作権を保持することになります。米国の舞台演出家は、少なくとも 10 年間、自分たちの作品に対する明示的な著作権保護を求めてきましたが、議論はここで提案された分析を超えて進んでおらず、演出に関して強力な著作権が適用される可能性はわずかです (Yellin 2001 を参照)。

47 ルーリーの用語「繰り返し」と「複製」は、それぞれ Attali (1985) の用語「表現」と「繰り返し」に相当します。私は第 2 章でアタリの用語と歴史的図式を引用します。

48 Supreme Records が魅力的である理由は、ここでの私の焦点を超えています。裁判所は判決の中で、2つの録音を比較し、「シュプリームのレコードは明らかに『レースまたはブルースとリズム』の録音であるのに対し、デッカのレコードは『人気がある』」と指摘している。判事は「レース」の録音を次のように特徴付けている。「より明確なイントネーションと表現」を持ち、「より正確で、複雑で、より良く組織されたオーケストラの背景」を利用していると彼は述べている「人気のある」ものよりも劣っている（912）。アメリカにおける人種関係の厄介な歴史に詳しい人なら誰でも。ポピュラー音楽は、裁判官が「人種」の記録を劣っていると認定したことが、どの程度まで音楽的人種差別の産物なのか疑問に思うかもしれない。おそらく、より重要なのは、この訴訟が、白人アーティストが黒人アーティストの成功した録音を「カバー」し、優れたアーティストのおかげで黒人アーティストの努力の利益を得ているという問題を解決するために法的制度を利用しようとする試みである可能性である。配布とエアプレイは「人気のある」（つまり白人）録音に許可されます。この問題は、1955 年にロックンロール時代が到来すると、特に白人アーティストとそのプロデューサーが黒人ソングライターに印税を支払わない傾向があることを考慮すると、さらに深刻になります。この状況の概要については、Szatmary (1991:27-31) を参照してください。

49 法律が既存の音声作品の模倣を明示的に許可しているのは異例のように思えるかもしれないが、この条項は、書かれたテキストに関係する著作権の基本原則を反映している。著作権法は、「著作権のあるオリジナルの作品」（セクション 102a）を保護しています。ただし、Miller and Davis (1990:290) が指摘しているように、オリジナリティは新規である必要はありません。作者は、自分が創作したものである限り、作品の著作権を主張できます。たとえ彼の前に千人がそれを作成したとしても、それは自分自身です. 独創性は新規性を意味するものではありません; それは著作権主張者が他の人からコピーしたものではないことを意味するだけです. 原則として、作家が同一の本を作成した場合、言葉はフォイになります以前に著作権で保護された別の本との接触があり、その人が以前の本にアクセスしたことがなく、彼女の作品が純粋に独立した努力の結果であることを証明できれば、新規性がないにもかかわらず、彼女の本に著作権が存在する可能性があります。同様に、録音のプロデューサーが既存の録音をコピーするのではなく、既存の録音と同じように聞こえる新しい録音を作成する限り、新しい録音は「独立した固定物」として著作権で保護されます。 2 つの状況は同一ではありませんが (本の場合、古いテキストと新しいテキストの類似性は偶然に違いありません。これは同一の音声録音の場合には当てはまりません)、「独立した固定」の概念は次のように理解できます。サウンドレコーディングの分野における「オリジナルの著作物」に相当します。どちらの場合も、後者のオブジェクトに新規性がないという事実は、その新規性の欠如が保護されたオブジェクトの違法なコピーによるものでない限り、著作権で保護されることを妨げるものではありません。

50 この条項の実際的な影響は、1960 年代のアメリカのポップソングのアンソロジーである『バックトゥロックンロール』というタイトルのコンパクトディスクによって私に思い出されました。ディスクの録音のほとんどは、初期のヒット曲を演奏することで生計を立てている同じ歌手によるオリジナル録音の再作成です。サウンドレコーディングの著作権の所有者は演奏者である必要はないことに留意してください。音楽業界や映画業界の慣行を考慮すると、実演家が自分の録音物の著作権を所有することは実際には珍しいことです。著作権法が、他人が同じように聞こえる別の録音をすることを防ぐために、録音の著作権所有者に許可を与えた場合、このディスクの演奏者は生計のかなりの部分を奪われる可能性があります。この条項はまた、マンハッタン・トランスファーやベット・ミドラー（詳細は後述）など、パスティーシュで売買する音楽アーティストが実際に他のレコードと同じように聞こえるレコードを作成することを許可します。それは、自然のトリックが何であれ、以前に録音した演奏者とまったく同じように聞こえる演奏者を録音することを可能にします。そしておそらく、レコーディングアーティストがスタイルの問題で訴訟を起こすことを思いとどまらせることになるだろう。 (私の例は主に音楽録音に基づいていますが、原則はあらゆる種類のサウンド録音に当てはまります。)

51 パフォーマンスに関するこの見方は、アメリカの法思想家の間では普遍的ではありません。例えば、シェリル・ホジソン (1975:569-72) は、表現がアイデアであるように、パフォーマンスは、著作権で認められているその概念の拡張された意味での「著作」に該当する可能性があると主張しています。最高記録法廷とは異なり、ホジソンも次のように考えています。俳優によるテキスト（歌や役）の解釈は、テキスト自体から切り離すことができ、著作物として認められるに値するとジャスティン・ヒューズ（2019）は、俳優は著作権法を無効にする著作者としてみなされることができ、またそうされるべきであると主張し、次のような場合に主張している。必要に応じて、俳優は出演する作品の共同作者とみなすことができます。

52 再現された音楽パフォーマンスを劇的な作品と見なすべきかコンサートと見なすべきかという問題は、ジョプリン・エンタープライズ対アレン事件（795 F. Supp. 349 [W.D. Washington. 1992]）の中心であった。歌手のジャニス・ジョプリンが「ジャニス」というプロダクションをめぐって訴訟を起こした。この作品は 2 つの幕に分かれていました。第 1 幕はジョプリンの人生の 1 日を想像的に再現したもので、第 2 幕は翌日彼女が行ったコンサートを描いていました。ジョプリン・エンタープライズは、公演のコンサート部分がジョプリンの肖像権を侵害していると主張した。裁判官は、第 2 法を第 1 法から切り離して単独で検討することはできないとの判決を下した。作品は全体の作品として考慮されなければなりません。コンサート再現以外の内容を含む二幕劇であるため、ジャニスは劇作品であると判断され、したがってパブリシティ権の請求の対象にはならないとの判決が下された。

53 資本主義の産物および資本主義を維持する手段としての娯楽法の優れた分析については、Gaines (1991) を参照してください。 54 Oliver Gerland (2007) は、パフォーマンスの存在論に関するフェランや私のような主張は、「パフォーマンスは一時的なものであるため、文化的対象物を流通させる資本主義経済とはどういうわけか反対であるという誤った印象を生み出している」と主張しています (94)。これが私がここで言っていることではないことは明らかだと思います。また、ガーランドと私が 2 つの異なることについて話している場合もあります。ガーランドは、録音や放送の再生を許可する著作権法の「多重演奏」理論に焦点を当てています。著作権法に明示的に含まれる演奏の権利によって管理される、それ自体の権利による演奏とみなされます。対照的に、私は、録音または放送の基礎となるライブパフォーマンスが著作物として著作権で保護されるかどうかという問題に焦点を当てています。これまでに示したように、パフォーマンスの修正が著作権で保護される場合でも、修正されたライブイベントはライブイベントとして著作権で保護されることはできません。

55 この問題を慣習法を超えて迫っている Donat (1997:1384-91) は、固定化を必要とする連邦法の条項の下でライブパフォーマンスの著作権を容認できるようにする独創的な方法を提案しています。ドナト氏は、放送が送信されるときに録画される場合、生放送のコンテンツは著作権で保護されることに注目し、同時固定の同じ原則がライブパフォーマンスにも適用されると主張しています。放送と同様に、アーカイブと著作権の目的のみを目的として、演奏と同時に録音が行われる可能性があり、聴衆はライブパフォーマンスのみにアクセスできます。実演家が出演した映画やテレビ番組の一部についてのみ所有権を有することが判明した、議論された事例とは異なり、この同時固定法理の適用は、固定そのものだけでなく、基礎となるコンテンツを保護することになる。つまり、連邦著作権保護をライブパフォーマンスにも拡大することになる。

56 不当競争および商法における関連概念に加えて、パフォーマンスはサービスマークとして保護される場合があります。「特定の状況下では、コメディアンのキャッチフレーズ、名前または芸名（またはそのペルソナの名前）を登録できる場合があります。」 ‘) コメディアンまたはコメディアンが提供するエンターテイメントサービスを識別するサービスマークとして使用されます。」 (Nelson and Friedman 1993:256)。私はこのセクションの最後で、パフォーマンスを保護するために商標を使用する可能性について説明します。

57 この法律に基づいて提起され決定されたいくつかのパブリシティ権訴訟の興味深い概要については、Weinstein (1997) を参照してください。ミドラーの文化分析については、Auslander (1992) を参照してください。

58 シナトラ対グッドイヤー・タイヤ・アンド・ラバー社（435 F.2d 711 [1970]）では、ナンシー・シナトラは、次のように聞こえる「これらのブーツは歩くために作られている」の録音を使用したとして、会社とその広告代理店に対して敗訴した。シナトラはカリフォルニア州の有名人権利法の恩恵を受けていなかったため、別の主張を展開した：「この曲は原告によって非常に人気があり、彼女の名前がその曲と同一視されている。…あの曲は…」「二次的な意味」を獲得した」(712)。「二次的な意味」とは、「長期間にわたって使用され、その商品またはサービスと同義になった商標」を指す商標法から派生した概念です。それはつながっている」(Miller and Davis 1990:165)。シナトラは、その歌とその演奏が密接に結びついているということは、その歌が必然的に彼女について言及していることを意味していると類推して主張した。もしこの権利が認められていれば、シナトラはこの曲のすべての演奏をコントロールできたであろう。なぜなら、「これらのブーツは歩くために作られている」のいかなる演奏もおそらく二次的な意味としてシナトラを呼び起こすからである。シナトラの議論とミドラーの議論の中心的な違いは、次のことである。シナトラは、この曲の有名なパフォーマンスを披露した結果として、その曲自体に対する一種の所有権を主張していたが、ミドラーの主張は自分の声の所有権のみに基づいていた。控訴判事は、シナトラに権利を認めたとして、シナトラに対する原判決を支持した。これらの理由で曲の演奏を規制することは、その曲の著作権所有者の連邦政府が認めたそうする権利と矛盾することになる。「さらに」判事は、「『演奏』や創作物を保護したり取り締まったりすることは本質的に困難である」と述べた。出演者が他人にライセンスされた著作物を取り扱うことは、衡平法裁判所ではほとんど不可能な監督の問題を課すことになる。」(717-18)。シナトラの詳細な分析とミドラーとの比較については、ゲインズ (1991:105) を参照してください。 -42)。

59 著作権で保護できるのは、開発において非常に特殊なキャラクターのみです。「キャラクターの一般的なアイデアは保護されていません。ストックフィギュア、プロトタイプ、またはステレオタイプのフィギュアも同様に保護されていません…キャラクターは、より詳細になるにつれてより保護されます。しかし、強さなどの一般的な特質や思いやりなどの感情的特徴を帰属させるだけでは、著作権保護を得るには十分ではありません」(Miller and Davis 1990:344-5)。

60 アメリカの法律の範囲内で、ヨーロッパの法的概念であるドロワ・モラル（通常は「人格権」と訳されるが、この概念はアーティストの道徳よりもむしろ関係がある）をモデルとして、ビジュアル・アーティストの権利を自らの作品に対して拡張する運動が成功を収めている。ドロワモラルは、アーティストによって作成されたものではなく、アーティストとは別個の作品ではなく、アーティストの個性の延長としての芸術作品の概念から派生しているという点で、アメリカの法的権利原理とある種の類似点を持っています。パブリシティの権利が経済的利益を重視するのに対し、ドロワの道徳は、芸術作品への損害を芸術家の精神や評判への損害と同等に扱います (ドロワの道徳に関する一般的な議論とアメリカの法律との比較については、DuBoff を参照してください) (1984:224-39)。ドロワ道徳と著作権とのより理論的かつ歴史的な比較については、サンダース (1992) を参照してください。) ドロワ道徳が芸術家にとって非常に魅力的であるのは当然のことですが、その理由の 1 つは、芸術家の完全性を管理する権利が与えられるためです。彼らの作品は、「作品が変更されたり、歪められたり、破壊されたりするのを防ぐため」(DuBoff 1984:233) です。タイトル 17 への 1990 年の追加により、これらの権利はビジュアルアーティストにも拡張されました (1990 年ビジュアルアーティスト権利法、セクション 106a)。しかし、彼らをパフォーマーアーティストにまで拡張することには非常に問題があるだろう。ほんの一例を挙げると、映画俳優が、監督と編集者がポストプロダクションで自分の演技を改変し、その結果歪め、破壊したと主張する可能性があると考えられる。申し立てが認められれば、映画製作者に金銭的罰金が科せられたり、映画の公開差し止めが科せられたりする可能性がある。ほとんどの俳優、ミュージシャン、ダンサーと同様、他者が作成したテキストを解釈する仕事をしているパフォーマーは、劇作家、作曲家、振付師などに対するドロワ道徳法を支持する前に確かに躊躇するべきである。ドロワ道徳の下では、作者は次のように主張するだけでよい。彼女のテキストをパフォーマンスすると、そのパフォーマンスの公の場でのプレゼンテーションが妨げられるようにテキストが歪められます。アメリカ法にドロワ道徳を課すことに反対する人々は、歪曲の客観的な基準を定義することは不可能であり、その結果として、テキストのどの使用が許容され、どの使用が許容されないかを決定する際に著者（またはその相続人）の側に気まぐれが生じる可能性があることを強調している。 (サンダース 1992:207)。アメリカの上演されたテキストの著者のためにドロワ道徳を導入するという提案は、過度に主観的な基準を採用するという落とし穴を避けられないように私には思われます。ある作家は、「プロの演奏グループは…制作者の意図から大きく逸脱する前に、制作者または制作者の代理人の書面による特別な承認を得ることが要求されるべきである」と提案しています（Burlingame 1991:10）。この計画により、制作者は完全に完了することができます。作品がどのように提示され、解釈されるかについての管理であり、実演家も芸術家としての権利を有する可能性は一切無視されています。別のアプローチは、保護された言論と保護されていない言論を区別することによって、ドロワの道徳を合衆国憲法修正第 1 条と調和させようとします。作家のメッセージまたはそのメッセージの作者の表現と一致する、作家の作品のパフォーマンスにスピーチ（広い意味で解釈として理解される）を適用する場合、憲法修正第 1 条は解釈アーティストのスピーチを保護し、政府がそれを規制することを防ぎます。」予想通り、著者のメッセージと一致しない言論は保護されず、規制の対象となるでしょう (Konrad 1991: 1608)。この提案も、著者に多大な権限を与えており、通訳者には十分ではありません。コンラッド氏の名誉のために言っておきますが、彼が推奨する法的手段には、罰金や違反作品の提示差し止めではなく、「表示による救済」が含まれています。解釈アーティストは、パフォーマンスのクレジットおよび/または広告で、解釈アーティストが作者の意向に反して作者の作品を改変したことを示すこと」(ibid.:1641)。このようにすれば、通訳者の活動を制限することなく、著者の人格権が尊重されることになる。著者ではなく通訳者を好む私自身の提案は、「強制ライセンス」の概念を音楽の領域から演劇やその他の舞台芸術の領域に拡張することです。この原則は、サウンドレコーディングに関する初期の著作権法に由来しています。音楽の作曲家は、その曲の最初の録音を誰が行うかを決定する絶対的な権利を有します (第 115 条)。ただし、作曲家がその曲の 1 回の録音を許可した後は、希望する他の誰でも、その後の録音を行う権利を有します。法定の使用許諾料と使用料を支払えば、どのようなスタイルでも解釈しても構いません (Miller and Davis 1990:314) ただし、この教義が劇的なテキストやその他の上演されたテキストに適用された場合、直面する問題があることは確かです。 , それは最終的にはアメリカナイズされたドロワ道徳よりもはるかに自由で創造的な表現の利益に役立つだろうと私は感じています。

61 スタニスラフスキー、ブレヒト、グロトフスキーの理論における自己とパフォーマンスの関係の比較議論において、その関係はそれぞれの場合で異なる形で構成されるものの、各理論家はパフォーマンスを「パフォーマンスに先立つ自己」という概念に基づいていると提案します。私の脱構築

これらの理論のうち 62 は、それらの「自己」のすべてが、実際には、それらが根拠としていると言われているパフォーマンス理論の産物であることを発見しています (Auslander 1997:28-38)。ウェイツの興味深い側面は、弁護側が事件を区別しようとしたことです。フリトレーはウェイツの歌唱スタイルを模倣しただけであり、ウェイツの声を流用しようとしたものではないと主張し、ミドラーからの訴えを提起したが、スタイルと声を区別しようとするこの試みは法廷を納得させなかった。

63 Burrill がここで説明するプロセスについては、さらに語るべきことがあります。サーキスは当初、他の出演者と交流しながら役を演じる様子が撮影されていた。その後、彼はモーションキャプチャスタジオでその役を再び演じ、彼の動きや表情によって生成されたデータがキャプチャされました。このデータは、人間と CGI のハイブリッドキャラクターとしてゴラムを作成するための基礎として機能しました。サーキスのオリジナルの演技はフィルムからデジタル的に消去され、ハイブリッドで置き換えられた（Askwith 2003 を参照）。

64 これらの目的に使用されるさまざまな技術プロセスの詳細については、Anderson (2004/5:1713)、Auslander (2017)、Beard (2001)、および Pessino (2004:89-94) を参照してください。

[65] ある話によると、ある女優は、エイミー・ワインハウスの伝記映画として宣伝されていた映画でエイミー・ワインハウス役のオーディションを受けたが、実際には歌手のホログラフィック版の影武者になるためのオーディションを受けていたのではないかと疑われたという。彼女の演技よりも、ワインハウスの外見と動きを模倣する能力に興味があるようでした。彼女はまた、彼女のオーディションを受けていた人々がワインハウスホログラムの開発を担当する会社で働いていたことも発見した(Pometsey 2019)。

66 モーションキャプチャデータの著作権は、キャプチャされたモーションの性質によって異なる場合があります。 Beard (2001) が指摘しているように、「モーションキャプチャデータは、通常の動きを反映している限り、著作権で保護されることはありません。ただし、キャプチャされたダイナミクスが振り付けを構成するのに十分な創造性を持っている場合は、当然、著作権が関係します。なぜなら、米国法では振り付けは明確に著作物とみなされているからです。

67 ここで私が使用している信頼性の低い人間の記憶と信頼性の高い技術的記憶の間の二項対立は、私自身の認識論からではなく、フェランとパヴィスを著作権法と並べることによって生じています。むしろ、技術的な記憶、特にコンピュータのハードドライブの形では、人間の記憶と同じようにあらゆる点で信頼性が低く、劣化しやすいことがわかります。

[68]ロドニー・キング裁判からわかるように、これはビデオ録画された証拠が使用される刑事裁判や民事裁判にも当てはまります。問題の出来事を再現することは、「それ自体を語る」ことを許されていません。むしろ、証人の記憶と照らし合わせてテストされ、法廷でのライブパフォーマンスから浮かび上がってくるビデオテープに記録された証拠の言論的な構成が重要なのです。

69 Elisa A. Alcabes (1987) は、パフォーマンスにおける静止写真が著作権を侵害する可能性があるかどうかという難しい問題に、すべての無許可の写真とパフォーマンスが二次的著作物を侵害していると推定される規則を法律に追加するだけで対処することを推奨しています。これはむしろ、興味深い理論的問題に対する還元的な解決策のように思えます。

70 Hilgard (1994:787) はこの決定に不満を持って書いている。彼女はホーガン法廷に重大な過失があることを認め、振り付けの侵害に関する代替基準を提案している：「裁判所が著作権侵害を認定するには、アーティストは作品の動きとタイミングの両方をコピーしなければならない。」これは、ダンスの動きの静的な表現を意味することになるだろう。写真や絵画に使用すると、描かれた振り付けの著作権を侵害する可能性があります71。

71 Gaines (1991:117-18) は、サウンドレコーディングが当初著作権法の下で認められなかった理由の 1 つは、聴覚記憶の信頼性が低いため、侵害の申し立ての解決が過度に主観的になると考えられたためであると示唆しています。これは私の主張をさらに補強します。

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5 結論

パフォーマンスと法律における記憶の概念は、興味深い関係を示しています。パフォーマンス理論家は、ライブパフォーマンスの一時的な性質と、それが観客の記憶に残ることは、再現と制御のメカニズムを逃れていると見なすことがよくあります。しかし、これは、侵害申し立てを裁くための参考として、固定された記録された形式の信頼性を重視する著作権法とは対照的です。

ホーガン対マクミランの事件は、この対照を強調しています。これには振り付けにおける著作権侵害をめぐる紛争が含まれており、裁判所は写真が振り付けされたダンスの動きの本質を捉えられるかどうかを検討した。裁判所は、写真がパフォーマンスを見た人のダンスの動きの記憶を呼び起こす可能性があり、それによって法的手続きが人間の記憶と解釈に結び付けられる可能性があると示唆した。

法的な場面で人間の記憶に依存しているということは、記憶が規制や管理の影響を受けないわけではないことを示しています。例えば、ジョージ・ハリスンの曲「マイ・スウィート・ロード」に関する著作権訴訟では、裁判所はハリスンが無意識のうちに別の曲を盗用したとの判決を下し、潜在意識の記憶さえも法的精査の対象となり得ることを浮き彫りにした。

法における記憶の役割は、個々の事件を超えて、法制度や実務の基礎にまで及びます。記憶とは単に判例を引用することではありません。それは法の言語と構造に深く組み込まれています。法的な議論に登場するすべての記憶は法そのものによって形作られており、記憶が常に法的メカニズムの把握の中にあることを示唆しています。

さらに、録音された証言よりも生の証言を好むなど、法的手続きにおいて生のパフォーマンスが好まれるのは、法律がパフォーマンスの一時的な性質を受け入れていることを反映している。ただし、これは必ずしもパフォーマンスが再生産や規制に対する耐性を備えていることを意味するものではありません。むしろ、パフォーマンス理論において重要な生存性や記憶などの側面が法的手続きにおいても中心であることを示しています。この関係は、パフォーマンスと法律の間の複雑な相互作用、特に記憶と存在がどのように概念化され利用されるかという点で浮き彫りになります。

ここでの私のプロジェクト ― メディア化された文化におけるライブパフォーマンスの状況を分析する ― では、メディア化がライブイベントにどのような影響を与えるかを多くの文書で記録することが必要でした。現在、ほぼすべてのライブパフォーマンスには、少なくとも電気増幅の使用、そして多くの場合、サウンドデザインやビデオ、つまりプロジェクションなどの再生技術が組み込まれており、時にはライブとは思えないレベルまで再現されています。しかし、ライブイベントに対するメディア化の影響は、単に技術的な機器の問題ではありません。特定のブロードウェイ演劇、多くのコンサート、ほとんどのスポーツイベントなど、一部のライブパフォーマンスは現在、文字通りメディア化を目的として作られています。ライブイベント自体はストリーミングの要求に合わせて形成されています。そして放送。ポップスやロックミュージックのコンサートやディズニーミュージカルなど、ライブ環境で再現されるメディア化されたパフォーマンスに端を発するものもあります。さらに、ナッシュビル・オペラの『ロミオとジュリエット』など、ライブ・イベントをメディア化された形式に似せようとするものもあります。

多くの場合、メディア化されたもののライブへの侵入は、特定の歴史的パターンに従っています。当初、媒介化された形式は生の形式をモデルとしていますが、最終的には文化経済における生の形式の地位を奪います。その後、ライブフォームはメディア化されたフォームの複製を開始します。このパターンは、劇場とテレビ、そして生演奏と録音された音楽の歴史的な関係において明らかです。初期のテレビ制作に携わった人々は、まず劇場の観客の視覚体験を再現することを目的としました。初期のサウンドレコーディングは、リアルタイムのスタジオパフォーマンスを記録することを目的としていました。テレビを取り巻く文化的言説は、戦後の郊外文化により適した条件下でのみ、新しいメディアが劇場と同じ体験を提供するものであると定義することに成功しました。テレビに対するこの理解は、戦後の文化経済においてテレビが劇場に取って代わる能力に貢献しました。私はここで、1940年代後半以来、ライブシアターはますますテレビやその他のメディア化された文化形式に似てきていると主張してきました。現在、ライブパフォーマンスがメディア化された表現を模倣している限り、ライブパフォーマンスはメディア化を通じて屈折した自分自身の受け売りの再創造になっています。

しかし、私はまた、この文化的歴史的パターンが絶対的なものではないことも示しました。これらの要因は、インターネットの台頭とともに多少異なる展開をしました。それ以前のテレビと同様に、インターネットはすでに存在するものの代替として言説的に位置づけられていましたが、これらのものは文化的または美的形式ではなく、株式相場表示機や旅行代理店などのサービスである傾向がありました。インターネットは、音楽、演劇、ニュース、スポーツ、テレビ番組の主要な制作者、配信者、会場となっていますが、ソーシャルメディアを通じた日常生活のメディア化を除いて、この研究の範囲外にある広大なテーマです。これは新たな形態の媒介化をもたらしていない。インターネットを介して演劇や音楽を体験することは、たとえばテレビで演劇を鑑賞したり、ラジオで音楽を聴いたりすることと質的に変わりません。それにもかかわらず、テレビ視聴の経験が演劇などのライブ形式に影響を与えたことが証明されたのと同じように、インターネットの使用経験も、オーディオなどのインタラクティブな形式のパフォーマンスを生み出す文化的環境を生み出したようです。ウォークとイマーシブシアターはどちらも、インターネット視聴者の相対的な細分化と、おそらく幻想的な観客主体性の約束によるその関与を反映しています。

もちろん、こうした歴史的な力関係は単独で起こるわけではありません。それらは視聴者の認識や期待と結びついており、テクノロジーの変化や資本投資の影響を受けたテクノロジーの使用によって形作られ、形成されます。 Jacques Attali (1985) が示すように、独自の文化物の生産がもはや利益にならなくなったときに、文化物の反復と大量再生産に基づいた経済が出現しました。 Walter Benjamin (1968) は、メディア化された文化が初期段階にあったときの観客の欲求を分析し、観客は映画というメディアが提供する知覚の可能性に反応していると結論付けました。ベンヤミンの見解では、この新しい大衆聴衆が望んでいたのは、近さと親密さによって定義される文化的対象との関係でした。彼は、再現可能な文化的対象物への欲求がこれらのニーズの兆候であると考えました。ベンヤミンの分析に基づいて、私は、ライブイベントへのメディア化の侵入は、それらのイベントを親密さの欲求に応えさせ、メディア化された表現によって形づくられた欲望や期待を満たす手段として理解できることを提案しました。

さまざまな時点で、私は生とメディア化されたものの間の関係を、競争的、対立的、そして苦悩的なものとして説明してきました。しかしながら、私は、この対立関係は歴史的および技術的状況の変化に対応する文化経済のレベルでのみ存在すると考えていることを強調しなければなりません。それは、生きているものと媒介されたものの間の本質的な違いに根ざした対立ではありません。現代のパフォーマンス実践者や理論家の中には、ライブ表現とメディア化された表現の間の表向きの存在論的な違いから、社会的および政治的に対立する言説としてのライブパフォーマンスの概念を導き出す人もいます。私はここで、生のパフォーマンス形式がメディア化された形式とは存在論的に異なることを証明するためにパフォーマンス理論家が頻繁に引用する性質は、綿密に検討すると説得力のある区別の根拠をほとんど提供しないことが判明すると主張しました。映画やビデオのようなメディア化された形式は、ライブパフォーマンスと同じ存在論的特徴を持つことが示され、ライブパフォーマンスは、メディア化された形式に一般的に関連付けられている用途と区別できない方法で使用されます。したがって、存在論的分析は、対立的な言説としてライブパフォーマンスを特権化する根拠を提供するものではありません。

生の文化形態とメディア化された文化形態の間の存在論的な違いについての議論を拒否する際に、私は、その関係について考える最善の方法は、再定義の状態にある歴史的に偶発的な概念として生を理解し、生の意味と用途を検討することであると提案しました。特定の文化的文脈におけるパフォーマンス。そのために、私は音楽の文脈におけるライブパフォーマンスと録音されたパフォーマンスの関係について詳細な分析を提供しました。劇場とテレビの関係の歴史的物語は、音楽と録音の一般的な関係にも当てはまります。ライブパフォーマンスは音楽の主要な体験ではなくなって久しく、その結果、ほとんどのライブパフォーマンス、特にポピュラーミュージックは現在、録音された音楽を再現しようとしています。ジャズのような音楽ジャンルの場合でも、アーティストが録音されたものとは異なる演奏を行うことが期待される場合、録音されたものがライブ演奏を判断する基準となります。クラシック音楽では、録音の卓越性が演奏実践全般に重大な影響を与えてきました。

音楽のライブ演奏と録音された演奏の特定の関係は、信頼性の概念の複雑な表現を中心に展開します。私がここで主張したのは、ロックの真正性とは、どちらかが真正であるということではなく、レコーディングとライブ・パフォーマンスの間の弁証法的な関係に依存する概念であるということである。音楽の主な体験は録音です。したがって、ライブパフォーマンスの役割は、録音されたサウンドを認証することです。ライブパフォーマンスは音楽の二次的な体験ですが、ライブパフォーマンスなしでは一次体験を検証できないため、不可欠なものです。一部の音楽愛好家は、ライブ音楽は録音された音楽とは異なる点で本物であると主張しますが、ライブとメディア化された音楽パフォーマンスの関係は、ライブが本物とみなされ、録音されたものが本物ではないと見なされるという対立関係では決してありませんでした。むしろ、本物であることは、音楽のライブ表現とメディア化された表現との間の弁証法的または共生関係を通じて生み出され、録音もライブコンサートもそれ自体が本物であるとは認識されません。

本書の大部分を、メディア化が優勢となっている文化領域におけるライブ・パフォーマンスの状況を調べることに費やした後、私はメディア化の侵入に対して大きな抵抗を示してきた社会領域の一つ、すなわち法的領域に目を向けた。事前に録画されたビデオテープによる裁判が根付かなかったことを議論することで、裁判は存在論的に生きた出来事であるという前提がアメリカ法の言説に深く埋め込まれており、仲介された裁判が単に支配的な形式にはなり得ないことを示した。この点は、新型コロナウイルス感染症パンデミックの最中、対面での裁判は本質的に安全ではないにもかかわらず、米国の法制度がテレビ会議による裁判の実施に消極的であることによって、最近さらに強化された。法的手続きに対するライブパフォーマンスの中心性を示すために、私は、システムがライブ証言を強く好むことと、証言が裁判の現時点での記憶検索のライブパフォーマンスとして定義される方法の両方について議論しました。

ライブ・パフォーマンスがその伝統的な機能と価値を保持するメディア化された文化において、法律制度が唯一の場所である可能性があるというのは皮肉なことである。なぜなら、一部のパフォーマンス理論家は、ライブ・パフォーマンスの存在論の消失と記憶の中だけの存続によってライブ・パフォーマンスは手の届かないものになると主張するからである。規制の対象となるため、法律に対する抵抗の場所となります。これまで見てきたように、アメリカの法学では、新技術によってもたらされる可能性を中心に裁判を再構築する定期的な取り組みにもかかわらず、手続きレベルでの生存権の特権は依然として強力である。知的財産法を検討すると、ライブパフォーマンスを著作権で保護することはできないが、法律全体として、パフォーマンススタイルを商標として解釈し、商標としてのパフォーマンスを「所有可能」にするという考え方にますます近づいていることがわかります。パブリシティの権利、実演家の自己の一部としてのパフォーマンスを管理する法律の領域、およびパフォーマンスに対処するためのビジネス法の側面の使用です。

パフォーマンスが記憶に消えてしまえば規制の対象外になるという考えは支持できない。私が示したように、記憶は法律によって取り締まられる場所であると同時に、法執行の中心的なメカニズムでもあります。ジョージ・ハリスンが「マイ・スウィート・ロード」を巡る訴訟から学んだように、記憶の働き自体が法的規律の対象となり得る。観客の記憶は、規制から逃れられるどころか、パフォーマンスが適切かどうかを判断するために法的議論に持ち込まれる可能性がある。著作権を侵害した。最も重要なことは、ライブパフォーマンスと記憶の両方が、証言、記憶検索のライブパフォーマンスという形で法のサービスに加わることである。法制度が記憶を監視の対象とするあらゆる方法を考慮すると、その運用を裁定することになる、そしてそれを法的手続きの代理人として強制的に使用させるのであれば、記憶が規制から免除される領域であるという提案は明らかに誤りです。

かつてある同僚が、生者とメディア化されたものの関係を描いた私の歴史的物語を聞いて、向かい合った2枚の鏡のイメージが思い浮かび、その間でイメージを往復させていると語った。生とメディア化されたものの関係が、このイメージが示唆する無限回帰として理解できるとすれば、ライブ・パフォーマンスがメディア化されたものに近づいた後、メディア化されたパフォーマンスは、メディア化を内在化させたライブ・パフォーマンスに似てくるだろうと予想されるだろう。その後のライブパフォーマンスは、それらのメディア化された表現を反映することになります。これはある程度までは真実であることが証明されています。コンサートとレコーディングの関係を定義する「需要スパイラル」も同様のことを示唆しています。それぞれの形式が他の形式の参照点として機能し、それぞれの形式が観客を他方の形式で消費するように導き、その逆も同様です。メディア制作機能の経済へのライブ劇場の吸収ほぼ同じ方法で、目標は、すべてが互いに反映されるさまざまなエンターテイメント商品の需要を生み出すことです。

しかし、このように生のものとメディア化されたものとの関係を考えることは、暗黙のうちに、各カテゴリーが同等の文化的立場を持ち、それぞれが他方を反映することに同等に強い関心を持っていると仮定することになります。しかし、文化経済についての私の見解は、どの歴史的瞬間においても、他の形態よりもはるかに大きな文化的存在感、名声、権力を享受する支配的な形態が存在すると考えています。非ドミナント形式はドミナント形式に近づく傾向がありますが、その逆はありません。多くの人々の生活においてインターネットが支配的であるにもかかわらず、世界的な観点から見ると、テレビは依然として支配的な文化形式です。生きているものと媒介されたものの関係は不安定であり、生きていること自体の定義と同様に、時間の経過とともに大きく変化する可能性があります。解説者の中には、ライブパフォーマンスの需要が高まっているのは、デジタルメディアの普及によって生み出されたシミュレーションの領域に代わる歓迎すべき選択肢として機能するためであると示唆する人もいます。ポピュラー音楽などの状況によっては、録音されたものよりもライブパフォーマンスの方が収益性が高くなります。また、特定のプロジェクトの 1 回の反復の収益性は、プロジェクト全体が収益性がある限り、ライブであるかメディア化されているかにかかわらず、それほど重要ではない場合もあります。現在、デジタルメディアの優位性が高まり、それに伴うライブネスの再定義により、メディア化された形式は依然としてライブ形式よりもはるかに多くの文化的存在感を享受しています。多くの場合、ライブパフォーマンスは、メディア化された表現の複製として、またはその後のメディア化のための素材として制作されます。これは、近い将来のあらゆる変化は、伝統的なライブイベントに関連する象徴的な資本をさらに縮小する方向に向かう可能性が高いことを示唆していますが、ライブパフォーマンスの特権化は、ライブの全体像について考える間違った方法である可能性があることも示唆している可能性があります。パフォーマンスは、私たちが文化的表現にアクセスする無数の連動した方法の 1 つにすぎません。

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謝辞

1 はじめに

章

ノート

参考文献

2章 メディア化された文化におけるライブパフォーマンス

ライブパフォーマンスの文化経済: 表現と反復

ライブおよびメディア化されたパフォーマンスの一時性と配信

オントロジーに反対

ティーヴィーのプレイハウス

ライブパフォーマンスのメディア化

インターネット時代の活気

生命の証明：パンデミックパフォーマンス（追記）

デジタル視聴者数の合計は、契約上の上演期間中の劇場の規模の 200% を超えてはならず、公演は 3 か月または上演期間のいずれか短い期間のみデジタル プラットフォーム上に留まることができます。 …

個人的なメモとして

ノート

参考文献

3章 音楽における生々しさと真正性の言説

音楽の文化経済

ライブ音楽とメディア化

音楽の真正性

信頼性のパラドックス

信用力

インスタルーメンタリティ、信憑性、そして電子音楽

スキルとコントロール: 音楽の新しいパラダイム

ノート

参考文献

4章 合法的なライブ: 法律、履行、記憶

TeeVee の法廷、あるいはビデオテープ裁判の抵抗の高まり

パンデミックに関する訴訟手続き

インターネット裁判所は、書類の提出と送達、証拠の収集と提示、資産の保全、裁判、判決、執行、控訴、その他のプロセスを含む訴訟プロセス全体をオンラインで行うことができる中国初の裁判所です。 (ゾウ2020)

あなたは私を所有するものではありません: パフォーマンスと著作権

知的財産としてのパフォーマンス: コモンロー著作権、不正競争、パブリシティ権、商標権

2章メディア化された文化におけるライブパフォーマンス

デジタル視聴者数の合計は、契約上の上演期間中の劇場の規模の 200% を超えてはならず、公演は 3 か月または上演期間のいずれか短い期間のみデジタルプラットフォーム上に留まることができます。 …

3章音楽における生々しさと真正性の言説

4章合法的なライブ: 法律、履行、記憶